WILLIAM RIQUELME: EN BLANCO Y NEGRO - Cometarios de LULY CODAS y MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ / Manzana de la Rivera, 2003

Catálogo de exposición
WILLIAM RIQUELME: EN BLANCO Y NEGRO,
Centro Cultural de la Ciudad Manzana de la Rivera,
Asunción-Paraguay 2003.

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WILLIAM RIQUELME: EN BLANCO Y NEGRO
Cuando la forma pura pone a nuestra disposición un contenido viviente, se rehace en la figuración el universo de lo humano. Del oscuro lugar donde se había escondido la imagen, el artista/dibujante la rescata para nosotros, transformando su pensamiento en líneas; deseo manifiesto de volver a ver, revisar y comunicar una visión del entorno, Porque el dibujante ve líneas en la naturaleza, todo en su visión se traduce a dibujos, y serán ellos los que construirán su discurso acerca del hombre.
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WILLIAM RIQUELME es uno de aquellos creadores que han puesto en el dibujo -forma sensual del lenguaje visual- la totalidad de sus energías; en su obra autográfica se ha retenido la búsqueda perseverante y apasionada de la expresión libre, el pensamiento vivo o la imaginación despierta.
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Obra: JUEGOS EN EL MONTE,

dibujo a tinta sobre papel, 1983

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LA CONEXIÓN PERDIDA: SIGNIFICADO-SIGNIFICANTE
El dibujo nace de un proceso rápido -anotación directa de la imagen- como consecuencia de una acción espontánea, sin ataduras a tradiciones o convencionalismos, opuesto al espectáculo como resultado; deseoso de regresar a tamaños humanos ante la ostentosa explosión de nuevos materiales, es para un artista la penetración en el sagrario interior.

En este recinto tan privado -monólogo interior- se entrega el dibujante, libre de deseos ajenos, a escoger, decidir o eliminar su intervención espiritual sobre las cosas.
En el blanco ingrávido del papel -espacio sin referencias, clave del sentimiento solitario- juegan las líneas negras con las que William escribe su incesable narración visual: imágenes lineales, imágenes inventadas y artificiosas relatan la propia percepción del hombre, Estos dibujos gravados con el signo humano, rozan la caricatura, se acercan a veces a las curvas sensuales del modernismo, giran otras hacia los ángulos de vista del cubismo, siguen las huellas de la deformación expresionista a se regodean con alguna abstracción ornamental; dibujos con fuerza de género y con amplia capacidad comunicativa, mezclan en sencillos ademanes la ironía y el humor con otras vivencias interiores como la soledad y la incomunicación.
En esta expedición al universo de la línea, WILLIAM RIQUELME nos enseña, con gran aplomo gráfico, su actividad más íntima y secreta en el poderoso impacto de la simplicidad plástica de sus figuras: cabriolas rítmicas sobre el papel. Mirada crítica que apuesta a favor de la salvación de lo imagen; imagen que se afana en retener su poder comunicante y no viciarse por el cansancio de un lenguaje diluido y carente de significado, para encontrar hechos nuevos derivados de formas originales de repensar el mundo.
LULY CODAS - Junio, 2003
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WILLIAM RIQUELME: AÑOS DE INICIACIÓN
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A partir de la Semana de Arte Moderno, de 1954, en el Paraguay se aceleró el proceso de la modernidad artística, que hasta entonces sólo había apuntado con más o menos fuerza en la obra de JULIÁN DE LA HERRERÍA, JAIME BESTARD y WOLF BANDUREK.
Apenas unos diez años después de aquel hecho protagonizado por el GRUPO ARTE NUEVO una exposición en vitrinas comerciales de la calle Palma, que quiso desafiar las muestras convencionales, aparecía una pléyade de artistas jóvenes, entre los cuales se hallaba WILLIAM RIQUELME, En realidad, éste había hecho ya su primera muestra en 1963, junto con ÁNGEL YEGROS, en una de las reuniones literarias de Asedio en la casa de la poetisa MARÍA LUISA ARTECONA. Por entonces era un valor promisorio, que orientaba sus búsquedas dentro de coordenadas expresionistas, pero sin adscribirse estrictamente a un determinado marco de escuela.
Con la primera exposición del grupo de LOS NOVÍSIMOS: ÁNGEL YEGROS, WILLIAM RIQUELME, JOSÉ ANTONIO PRATT MAYANS, ENRIQUE CAREAGA, en 1962, va tomando cuerpo una propuesta estética que quería tomar distancia respecto a las anteriores experiencias de la modernidad local. En efecto, coincidentes con los nuevos aires que soplaban en el Río de la Plata, ellos introducían en el arte paraguayo algo que se había dado poco entre nosotros; el desenfado, el humor, la espontaneidad del acto artístico, que contrastaban con las posiciones quizá demasiado severas de los artistas que los precedieron en la aventura de la modernidad.
Con el tiempo, WILLIAM RIQUELME acumularía experiencias e iría mostrando los resultados de su labor en exposiciones individuales o colectivas desde la Bienal de Córdoba, en 1964, hasta la muestra en Washington, con los auspicios de la Unión Panamericana, en 1967.
Su lenguaje comienza a definirse mediante las técnicas del dibujo ya desde su primera época, recorriendo líneas estéticas distintas pero afines. El humor, la ironía y el sarcasmo impregnan frecuentemente sus creaciones en esos años de contestación y de crítica a las formas y las instituciones establecidas. Muchos de esos trabajos no fueron conocidos del público. Los recoge en esta exposición, junto con numerosos dibujos posteriores, que muestran una dedicación intensa y variada en sus registros expresivos, con logros indudables en el orden de los valores estéticos. Así, la fuerza de la expresión hace vértice con la plenitud de la forma y el temple irónico de un espíritu inquietó e indagador. Una obra, en fin, que se incorpora al acervo de los hechos relevantes del arte paraguayo contemporáneo.
MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ - Junio, 2003

Obra: EL QUINIELERO,

dibujo a tinta sobre papel, 1989

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Enlace a datos biográficos y

galería de obras de

WILLIAM RIQUELME

en www.portalguarani.com

ÁNGEL YEGROS, ESCULTOR - Enlace a datos biográficos y obras / Texto: ÁNGEL YEGROS / inframundo y una estancia en los bordes. Por ADRIANA ALMADA

ÁNGEL YEGROS

(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE ARTES del
www.portalguarani.com )

ÁNGEL YEGROS / inframundo y una estancia en los bordes
LA VINCULACIÓN personal de Ángel Yegros con el universo maya data de hace más de una década. El descubrimiento del Tzolkin y las profundidades presentidas del Hunab Ku (el Dios Uno) ya aparecen en su exposición Time is art, en 1995, donde las figuras de Pakal Votán y Bolon Ik se integran al corpus filosófico-místico de su obra, constituido por condensaciones conceptuales tales como el Tac, o la Cábala, o bien por narraciones mitológicas que trascienden los sitios y las edades.
** Lo he visto cortar, uno a uno, los bambúes con los que ha realizado esta obra: Inframundo. Cortar, no la caña, ya hueca, sino la planta, plena de savia vital. Este conjunto móvil de delgadas piezas escultóricas guarda, así, el espíritu del pequeño bosque de bambúes, plantado, regado y cuidado por él; el rumor de los brotes nuevos después de cada lluvia, tiernos pero imponentes. Este Inframundo sui géneris, que reinterpreta ese estadio sin nombre y sin color donde deambulan los muertos, está hecho de pura sustancia viviente. Viejo chamán, humilde jardinero, Ángel Yegros sabía que para esta obra, de tono ceremonial, ritual, sobrenatural, debía proceder al sacrificio. Un sacrificio ritual. Hacen parte de él todas las horas, todos los días, los meses, los años previos en ese espacio florido y misericordioso (su casa) hecho de trino de pájaros, aleteos de agua y zumbidos infantiles. Cada una de estas 52 piezas tiene una historia. No una historia narrada, sino una historia vivida: la del artista mago, mágico, hechicero, compenetrado de las fuerzas del cielo y de la tierra, en un mundo donde los circuitos del arte y el poder corren por otras vías.
** Tras una relación personal, íntima y prolongada con cada una de estas piezas, Ángel Yegros fue siguiendo -consciente o no-el arquetipo del creador que da forma a sus criaturas, dando nacimiento, no a los "hombres de maíz" sino a estas "almas de bambú". Las ungió de esencias perfumadas, les dio nombre y las invistió de identidad.
** Personajes de la cultura occidental que nutrieron el imaginario del artista, sus propios ancestros, los mitos cosmogónicos mayas, los protagonistas de un relato interestelar y los desventurados hacedores del mal se reúnen -según su naturaleza- en este espacio trascendental, umbral de tiempo y materia, donde la condición humana queda expuesta, desnuda en su sutil apariencia.
** La transparencia del nombre, la fragilidad y la fortaleza de la conexión con el infinito, la cubierta traslúcida del cielo madre y el vaivén cadencioso, apenas perceptible, de los "kines" ante el más mínimo movimiento de vida, hacen de este Inframundo con-temporáneo "una meditación personal sobre el curso del alma humana y su relacionamiento con los demás seres que pueblan este vasto mundo, más allá de su experiencia terrenal". Cada nuevo montaje implica un gesto ritual que pone en marcha la rueda de la existencia, de la vida y de la muerte, activando los delgados filamentos que nos unen al Todo.
Catálogo Museo de la Cultura Maya, Chetumal, México, Zoos.
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EL OMBLIGO DEL MUNDO. Como quien escucha un haiku de Basho o lee las disquisiciones de Theilard de Chardin sobre la configuración de la materia, quien se detiene frente a estas obras bien podría dar testimonio de una 'estancia en los bordes'. Como un rumor advenedizo, como un susurro quebrado, estas piezas de Ángel Yegros ingresan a nuestra percepción desde la silente y engañosa serenidad de los márgenes.
** Estamos ante una obra que no se impone. En su serena discreción, nos habla bajo, nos desconcierta en algún sentido, nos descentra. Con el valor propio de la orfebrería, con la energía del trabajo solitario y esa aura especial de lo que permanece al margen de las turbulencias cotidianas (aunque se nutra de ellas), hay en este 'ombligo del mundo' (flexible e inestable) cierta poética combativa. Lejos del manifiesto, es claro, articula una enunciación muy personal inscripta con renovada perseverancia en el escenario contemporáneo de las artes visuales.
** Volcado a la escultura a partir de los 80 (tras una significativa incursión en experiencias pop de tono local: los sixties del trópico), el trabajo escultórico de Ángel Yegros estuvo, en principio, marcado por el espíritu de Tinguely y sus máquinas prodigiosas, más fabuladoras que contestatarias. Si bien ya en los 60, cuando integraba el grupo LOS NOVÍSIMOS, Yegros incorporaba a sus obras materiales cotidianos de diversa procedencia (chapas de publicidad callejera hasta detritos corporales tales como uñas y cabellos humanos), es a partir de su encuentro con la narrativa tingueliana que su lenguaje plástico se asienta en el uso sostenido del desecho de origen industrial.
** Esta búsqueda personal, encarada al margen de un statement, fue trazando, con los años, la espiral del retorno (en otro estadio, claro) a los materiales orgánicos primigenios, en una trama de saberes antiguos y señales tecnológicas actuales que, teniendo al metal como hilo conductor, operan como verdaderos "zurcidores" del sentido, al tiempo que remiten a construcciones míticas localizables en esta parte del mundo.
** Como 'una costa tardía, inalcanzable, de bultos vagos y gestos inciertos', estas formas condensadas del deseo suscitan emociones encontradas, dejan en suspenso interrogantes sin respuesta. Una lectura rápida hasta podría aventurar un argumento, una lógica, hasta regodearse en lo aparentemente bello. Sin embargo, hay algo elusivo en este relato, algo que queda fuera de toda posible prescripción armónica, algo que -desde la mudez de la materia, siempre cambiante- induce a caminos no previstos.
** Esta poética de los bordes (bordes gráciles, bordes pérfidos, bordes peligrosos) está signada por lo inconcluso, por lo deliberadamente inacabado, por la promesa de un final abierto. Como un sueño que no terminamos de reconstruir en la memoria.
Catálogo. Espacio Cultural Pedro Páramo, Asunción, octubre 2005.

Fuente: COLECCIÓN PRIVADA, escritos sobre artes visuales (en Paraguay). Por ADRIANA ALMADA. © ADRIANA ALMADA. Editado con el apoyo del FONDEC, Asunción-Paraguay 2005. (325 páginas).

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Enlace a la GALERÍA DE OBRAS de ÁNGEL YEGROS

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LOS NOVÍSIMOS / Comentarios: A. ALMADA, O. TRINIDAD, J. RUIZ NESTOSA, O. GONZÁLEZ REAL, V. TORRES, T. ESCOBAR, O. BLINDER, J.M. PRIETO, M.A. FERNÁNDEZ

LOS NOVÍSIMOS
William Riquelme, Asunción, 1944.
Enrique Careaga, Asunción, 1944.
José Antonio Pratt Mayans, Asunción, 1943.
Angel Yegros, Asunción, 1943.

Principales exposiciones:
· Primera Muestra de Novísima Pintura Paraguaya, Salones Martel, Asunción, Paraguay, 1964.
· Segunda Muestra de Novísima Pintura Paraguaya, Café Capri, Asunción, Paraguay, 1964.
· II Bienal Americana de Arte, Córdoba, Argentina, 1964.
· Unión Panamericana de Washington, USA, 1965.
· IX Bienal de San Pablo, 1967.
· X Bienal de San Pablo, 1969.
· En los años sucesivos realizaron muestras individuales y colectivas en el país y el exterior. Sus obras integran colecciones públicas y privadas en distintos países. Desde los inicios obtuvieron distinciones por su obra, habiendo participado en bienales y encuentros internacionales. Han recibido el reconocimiento de las nuevas generaciones a través de Gente de Arte.
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Exposición LOS NOVÍSIMOS
Centro Cultural de la Ciudad
MANZANA DE LA RIVERA
Dirección General de Cultura
MUNICIPALIDAD DE ASUNCIÓN
Casa Castelví-Manzana de la Rivera
Asunción-Paraguay, Mayo 2004

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COMENTARIO DE ADRIANA ALMADA - CURADORA
** Llegaron de súbito y entraron sin permiso. Su irrupción en el escenario del arte paraguayo agitó de tal modo el ambiente con sus gestos juveniles, vehementes y/o improvisados, que dejó su marca, más allá de los juicios elogiosos o adversos que provocó en su momento. En Paraguay, el aura de LOS NOVÍSIMOS "contamina" el paisaje cultural de los `60.
** A juzgar por la documentación y los testimonios de quienes vivieron esa época, 1964 fue un año particularmente rico en acontecimientos artísticos de tono innovador. La Primera Muestra de Novísima Pintura Paraguaya, realizada en los salones de la tienda Martel, estuvo signada por un espíritu de ruptura y fue recibida casi como una afrenta generacional. Todo fue muy vertiginoso. En un lapso de pocos meses cuatro jóvenes irreverentes pasaron de una colectiva entre camisas, pantalones y corbatas, a exponer en la II Bienal Americana de Córdoba junto a Clorindo Testa, Rómulo Macció, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Fernando Botero, Tomie Ohtake, Osvaldo Viteri, Fernando de Szyslo, Jesús Soto y Cruz Diez, entre otros notables, así como -un año después- algunos de ellos lo hicieron en la Bienal de San Pablo. En el ínterin fundaron, junto a otros artistas, el Teatro Popular de Vanguardia que ese mismo año ofrecía su primera función, bajo la dirección de Oscar Wespel. Péndulo, revista de arte y literatura, incluía en su número de lanzamiento relatos de José Antonio Pratt Mayans -que había conquistado poco antes el Primer Premio del Concurso Literario La Tribuna, William Riquelme ganaba el Premio J. F. Kennedy otorgado por el CCPA, certamen en el que Enrique Careaga obtuvo una mención de honor, y en la Primera Exposición Audiovisual de Pintura Paraguaya, Osvaldo González Real incluía a los Novísimos en el panorama del arte nacional, junto a figuras destacadas como Jaime Bestard, Edith Jiménez, y las del Grupo Arte Nuevo.
** La inclinación por las letras se había manifestado temprano en Pratt, así como en Yegros, que había publicado poemas en ARGOS, revista de la Academia Literaria del Colegio Goethe que Riquelme ilustró en varias ocasiones. Las conversaciones con Carlos Villagra Marsal, Manuel Argüello, Francisco Pérez Maricevich o María Luisa Artecona -algunos miembros del Grupo Asedio eran tan fructíferas como las sostenidas con Olga Blinder, Oscar Trinidad, Juan Manuel Prieto, Osvaldo González Real, Leonor Cecotto, Lotte Schulz, Jesús Ruiz Nestosa y Edith Jiménez, entre otros. La aparición en escena de Laura Márquez significó para LOS NOVÍSIMOS un nuevo estímulo para sus prácticas, que recibían los ecos del Di Tella. Así, mientras en New York Rauschemberg hacía uso de latas y arpilleras como expresión crítica de una sociedad industrial en franco proceso de deshumanización, Andy Warhol apelaba a sus conocidos recursos reproductivos y en Buenos Aires Jorge Romero Brest alentaba el experimentalismo, en Asunción ellos hacían suya esa necesidad global y cosmopolita de acabar con lo viejo.
** Arrancaron con ímpetu y muy pronto se aplicaron a desestabilizar el andamiaje cultural de entonces. Era época de barricadas y petardismo. LOS NOVÍSIMOS disparaban contra lo establecido sin más elementos que el deseo de ser diferentes, innovar, ir hacia adelante, no importaba exactamente a dónde. Pero no fue, precisamente, una revolución. Fue una revuelta. La revolución tiene un proyecto, un programa, un objetivo. La revuelta es espontánea, se basta a sí misma para legitimar su existencia. Nacida de pulsiones emocionales y hasta viscerales, la revuelta tiene un curso imprevisible. Es experiencia pura, directa, descomprometida de todo fundamento.
** Las apreciaciones sobre la relevancia histórica y conceptual del fenómeno "novísimo" son dispares y han ido cambiando con el transcurso de los años. Lo que se dijo del grupo en el momento de su emergencia no anticipó lo que se expresaría décadas después, con una visión macerada por el tiempo y las vueltas de la historia. Lo que muchos criticaron, lamentaron o vieron insuficiente (léase la falta de una propuesta articulada) era, justamente, el secreto de su fuerza. Estaban fuera de la escuela y fuera del mercado. Y sin embargo, cada uno, a su modo, ejercitaba su compromiso con la vida y con el arte, inscribiendo una acción cuya onda expansiva todavía nos alcanza.
** Reunir un volumen considerable de obras de la época ha sido muy difícil, lo que evidencia la precariedad de las condiciones de preservación del patrimonio artístico, así como cierta negligencia general con respecto a la producción simbólica de entonces.
** Sin artificios, concebida y montada al ras de las circunstancias, esta muestra es un soporte material para la evocación, un salto abrupto, sin transición, entre los primeros trabajos y la producción up to date. Se ha puesto el foco en el período comprendido entre 1964 y 1966. La documentación, sin embargo, llega hasta 1969, casi como un cierre de ciclo.
** Finalizados los `60, y movidos por su búsqueda personal, cada uno de los artistas siguió su propio camino. Pratt Mayans, el más intransigente del grupo, hizo un corte radical. Reside en Europa desde hace más de 30 años, con largas estancias en el sudeste asiático, y se dedica profesionalmente a la fotografía. Con calmo desapego ha sepultado el recuerdo de los Novísimos y se resiste a cualquier conmemoración, aunque continúa fuertemente vinculado a sus amigos. William Riquelme, por el contrario, expresa la certeza de una cohesión grupal más allá de lo temporal y particular, mientras Enrique Careaga recuerda con satisfacción las acciones compartidas que antecedieron a su séjour parisino - mayo francés incluido-junto a Vassarely y la pléyade latinoamericana del cinetismo y el op-art. Angel Yegros, tras un breve paso por la música, se definió como escultor, integrando a su obra la ferraille tinguelienne, más por vocación poética que por razones conceptuales, orientándose actualmente a la investigación de nuevos lenguajes.
HOY, A CUARENTA AÑOS DE IRRUPCIÓN, ES VÁLIDO HACER MEMORIA.
ADRIANA ALMADA – Curadora - Asunción - Maya 2004

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PRIMERA MUESTRA DE NOVÍSIMA PINTURA PARAGUAYA
“( ...) William Riquelme. Su muestra comprendió dos colecciones -Acquaris y Zodíaco- dibujos de rostros a tinta y cuadros de ejecución esmerada. Con relación a los “acquaris" podemos decir que los mismos, realizados en pequeñas dimensiones, son los más logrados como colección. En efecto, se rehúye en los mismos el figurativismo lográndose interesante compenetración de colores en un diseño sobrio y de elegante factura. La colección "Zodiaco", cuya ejecución es de interés pero que configura más bien una labor esencialmente técnica antes que artística, constituyó una atracción para el público que se vio fascinado por los jaspeados y diluidos diseños logrados en lo que el título -esencialmente comercializado- fue el más positivo factor al éxito de estos pequeños trabajos que, a nuestro parecer, no son los mejores de su autor.
** En lo concerniente a los tres "rostros" presentados, ellos demuestran con mayor eficacia las aptitudes de Riquelme quien ha logrado con las mismas obras que evidencian su delicadeza plástica.
** Los tres trabajos con diseños centrados en una pseudo luminosidad poco lograda demuestran, sin embargo, un sentido natural del diseño que, como apuntáramos, se opaca un tanto por el excesivo celo de centrar la atención en elementos blancos.
** Con relación a las dos "transparencias" presentadas, ellas constituyen lo más considerable como aporte artístico de Riquelme en su tratamiento sutil y delicado, no obstante la aparente espontaneidad en su ejecución. Creemos que tal es el camino por el que Riquelme deberá transitar para el logro definitivo de un estilo personal mediante el cual podría incursionar en un panorama de amplitud creatriz.
ENRIQUE CAREAGA. Presentó este expositor trabajos de muy escasa unidad cualitativa en las que intenta fuertes contrastes a veces mezclados con un figurativismo poco logrado. Algunos trabajos, como "Velámenes" e "Indígenas", tienen un estilo de afiches comerciales ajenos al arte. El error principal en que incursionó en sus cuadros consiste en la carencia de unidad coherente y el uso excesivo de colores fuertes sin adecuados balances complementarios. No obstante, en aquellos casos en que buscó solamente el dinamismo en el diseño y en cuyo color dominante fue empleado el negro sintético, han sido obtenidas abstracciones interesantes y que podrían indicar un sendero a la búsqueda de Careaga, ya que existe en el mismo cierto sentido rítmico que podría desarrollarse en efectivos logros ulteriores.
ÁNGEL I. YEGROS. Con un colorido tenue de efectos interesantes Yegros presentó rostros femeninos como sumidos en una dimensión onírica. Los lineamientos figurativos de sus cuadros –accesibles a la mayor parte del público dada su conformación tendiente a lo literario- alcanzan diseños de buena factura no obstante el extremado énfasis puesto por su autor en lo grotesco. Los temas repetidos demuestran, por otra parte, que Yegros no ha hallado aun la necesaria madurez plástica para su más efectivo aporte al devenir artístico. En este sentido es necesario que eluda el solo deseo de impresionar al público con los supuestos “collages" en los que utiliza cabellos humanos logrando muestras de discutible gusto. Su insistencia, repetimos, debe ceñirse a su buen sentido del color y a los lineamientos plásticos en diseños de pureza formal con cuyos valiosos elementos puede lograr positivos trabajos.
JOSÉ ANTONIO PRATT MAYANS. Este artista exhibió una colección de máscaras de tratamiento diverso. Su sentido plástico halló un eficaz encauzamiento en sus diseños de tendencia primitiva, a veces africana, a veces pre-colombina, pero siempre afecta a un cierto barroquismo de eficaz presentación.
** En algunos trabajos a la témpera en color negro logra una efectiva síntesis en que se diluye este color en marcado contraste con un fondo puro en el que, como en los tests de Rorschach, puede leerse un mundo entero de angustias.
** Quizá si Pratt Mayans condujera su búsqueda hacia un poco más allá de lo figurativo -ya que su sentido de diseño y color le otorga esta posibilidad- podría encontrar una amplitud más acorde con sus posibilidades innatas, toda vez que adquiera la madurez plástica necesaria para eludir influencias inconducentes a su expresividad personal que, en ningún caso, debe ser encasillada en patrones puramente técnicos dada la eficacia de su producción, en la que impera lo irracional y subjetivo. Por otra parte, cabe señalar que su extremo deseo de desconcertar al espectador con figuras deformes debe ceder ante la necesidad de imponerse por sus propias convicciones -evidentemente no muy enraizadas aún- e intentar, como ya apuntáramos, experiencias en el difícil arte abstracto que implicará para él un decidido paso al encuentro con el afianzamiento de su propia verdad."
OSCAR TRINIDAD - LA TRIBUNA, Asunción, miércoles 10/06/64.2ª Sección, p. 7.
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LOS NOVÍSIMOS 1964-1968
** "Conocido es el refrán de que "nada hay de nuevo bajo el sol". Y en el momento de recordar a los "novísimos" de la pintura paraguaya -aquellos jóvenes que ocasionaron una verdadera revolución dentro de la plástica al promediar los años sesenta- adquiere especial significación ya que desde entonces no volvió a registrarse un movimiento similar.
** Viví todos los sucesos muy de cerca ya que por ese entonces tenía a mi cargo la página cultural del diario LA TRIBUNA, que se publicaba con una frecuencia de dos veces por semana. Y por ser la única hoja cultural de la prensa de ese entonces, las polémicas que se generaron fueron libradas en esa arena.
** El grupo estaba formado por jóvenes que tenían dieciocho a veinte años de edad, algunos de ellos con una creatividad incontenible, como el caso de Willian Riquelme; otros, con una notable capacidad de agresión a los convencionalismos y a cualquier forma de solemnidad, como el caso de José Antonio Pratt Mayans.
** Aparecieron reclamando un espacio físico donde exhibir sus obras. Espacio que no existía por la simple razón que no había galerías de arte como sucede en la actualidad. Pero tenían algo más que su juventud a su favor: tenían energía, eran trabajadores -incansablemente trabajadores-, eran imaginativos y estaban dispuestos a defender su obra a través del medio que fuere.
** Expusieron primero en Martel (1964) y pocos meses más tarde asaltaron a la tranquila y convencional clientela del "Capri", un bar elegante que reunía a gente de cierto nivel económico, ubicado sobre la calle Palma, entre el actual Martel y el Banco de Asunción, que desapareció no hace muchos años debido a un incendio.
** Todas las obras eran de gran tamaño, utilizaban preferentemente pintura sobre tela. Rescataban la abstracción, el sentido lúdico del arte, el valor del gesto y la espontaneidad. Incluso las telas de Enrique Careaga, que más tarde iba a frecuentar el arte óptico, estaban cubiertas de enormes y espontáneas manchas de pintura. Era evidente que en ellos no había intención de vender ni de entrar en ningún tipo de circuito comercial.
** Protestaban contra la solemnidad del arte, contra toda forma grave y pomposa de pintar y de exponer (conste que es una época en la que casi nadie pintaba), al mismo tiempo que salían al paso del público colgando sus obras en cualquier lugar que se les permitiera hacerlo.
** Estaban fuertemente influenciados por el pop-art y las locas experiencias que se realizaban en el instituto Di Tella de Buenos Aires. Admiraban los colchones de Marta Minujin y los personajes creados por aquellos artistas. Fue así como William Riquelme creó la "Jacinta", rodeándola de un mundo fantástico e irracional.
** Los Novísimos eran jóvenes de clase media, nacidos, criados y educados en la ciudad, con todos los valores y anti-valores ciudadanos. Estaban creando, por lo tanto, un arte fruto de un centro urbano para ser consumido en ese mismo lugar. Se apartaron así de aquellas ideas que surgieron, no sé si al mismo tiempo, de manera paralela, un poco antes o un poco después del Grupo Arte Nuevo, que se referían a la necesidad de estar arraigado a "las raíces del país". Estos jóvenes no tenían ninguna intención de "volver a los orígenes" ni de desenterrar fantasmas. Ellos estaban vivos, bien vivos, y sólo les preocupaba lo que en ese momento les rodeaba.
** Desde luego que despertaron las iras de sus mayores. Pero tal cosa fue positiva, ya que llevó a descubrir muchas cosas. Entre ellas, el poco tiempo que hace falta para que cualquier movimiento, incluso uno tan radical y profundo como fue el Grupo Arte Nuevo, termine estratificándose sobre moldes muy cerrados. A través de estos jóvenes se re-descubrió la pintura (era una época en la que casi exclusivamente se dibujaba o se grababa de las más diferentes maneras) y se dio por terminada la era del "arraigo vernáculo", aún cuando hoy día haya algunos que la sigan.
** Años más tarde el grupo perdió empuje: Enrique Careaga se fue a París, Ángel Yegros se sumió en un larguísimo silencio, Pratt Mayans entró en el negocio de las antigüedades y se hizo galerista (Galería Muá) antes de fijar residencia en Europa. William Riquelme fue el que más fiel permaneció a sus ideas. Si bien es cierto que dejó de participar en exposiciones, siguió produciendo y hoy día su obra sigue ubicándose en los puestos más vanguardistas del arte paraguayo.
** Es de esperar que esta muestra de rescate termine por convencer a los historiadores y teorizadores del arte paraguayo, del valor y profundo significado que tuvo dicho movimiento, el más importante registrado desde la aparición del Grupo Arte Nuevo. Ojalá aliente a muchos jóvenes a producir un movimiento renovador similar, capaz de sacudir el árbol de sus mismas raíces y que tanto necesitamos. Si no se mantiene una actitud crítica constante, una vigilancia continua, un cuestionamiento permanente de nuestros actos y nuestro pensamiento, se corre el peligro de terminar inmovilizados en medio de una vasta zona de aridez e improductividad creativa.
JESÚS RUIZ NESTOSA. Catálogo Los Novísimos 1964-1989. Galería Miró, Asunción, Julio 1988.

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NOVÍSIMOS 64/94
"Los Novísimos fueron un grupo osado de artistas que, de un plumazo, renovaron las artes plásticas de nuestro país, a la sazón en franco proceso de estagnación. Fueron aires nuevos, nueva savia inyectada en las venas del "arte moderno" de aquella época. A partir de 1964, estábamos, de pronto, conectados con las corrientes más significativas de la vanguardia mundial, gracias a este grupo de jóvenes que se rebelaban contra el establishment cultural de la época el cual, después de los primeros logros contra el "academicismo" quedó dormido sobre sus laureles, en un letargo sólo superado por algunas individualidades aisladas. Este movimiento hizo que se diera el golpe definitivo contra los que todavía se oponían a los cambios que traían el informalismo, el pop art, el gestualismo, el expresionismo abstracto".
OSVALDO GONZÁLEZ REAL. Catálogo Novísimos 64/94. Galería Yatay, Asunción, mayo 1994.
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TREINTA AÑOS DESPUÉS
"Aparecieron en 1964, cuando cada uno de ellos tenía alrededor de veinte años, cuando nuevas corrientes agitaban el panorama mundial de las artes y se producían cambios radicales en las costumbres, las modas y los temperamentos a nivel mundial, y cuando en Paraguay las artes plásticas estaban, al decir de Osvaldo González Real, “en franco proceso de estagnación”. Les llamaron LOS NOVÍSIMOS, nombre que se repite incluso fuera del Paraguay, para indicar la aparición de un grupo que irrumpe con fuerza en un ambiente artístico que ha permanecido por mucho tiempo sin conocer cambios ni modificaciones (NUEVE NOVÍSIMOS fue el título de una antología poética aparecida en España por la misma época...). El nombre fue bueno, acertado, ya que, si denotaba novedad, connotaba, de otro lado, renovación, y ellos pudieron, en aquellas circunstancias, convertir su presencia en un hito en la reciente historia de las artes en Paraguay. Hoy, de los Novísimos sólo quedan el nombre y el recuerdo del hecho. Como fenómeno, se han convertido en un dato histórico, en una referencia a citar en los manuales de historia del arte paraguayo. Como artistas, empero, cada uno ha seguido su camino. Tuvieron, en su momento, la osadía de ser innovadores. Treinta años más tarde, esa osadía es un dato de museo... Hoy, LOS NOVÍSIMOS tienen alrededor de cincuenta años, hace ya un tiempo que peinan canas, pero su arte sigue siendo, a su modo, permanentemente renovado y renovador (...)"
VICKY TORRES. Diario ABC Color, Asunción, 21/05/94, p. 37.
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UN ARDUO ESFUERZO: LA BIENAL AMERICANA
"La II Bienal Americana de Arte, organizada en Córdoba por Industrias Kaiser Argentina y presentada en un vasto pabellón de la Ciudad Universitaria, representa, ante todo y por encima de sus valores, un esfuerzo que corresponde elogiar calurosamente. Merced a ella y durante algunos días, la docta urbe se ha transformado en un centro de irradiación espiritual que hace pensar en ciertas famosas ciudades europeas (como Spoleto, por ejemplo), ejes de grandes acontecimientos artísticos que convocan con su atracción excepcional a gentes prestigiosas y diversas. La fiesta de Córdoba no se ha limitado -y por eso recordamos el caso de Spoleto- a la exposición internacional aludida, sino que alrededor de ella se ha desarrollado una serie de espectáculos que han contribuido a intensificar la atmósfera de singular interés provocado por el certamen...
(...) De Paraguay recordaremos a tres pintores: el joven, muy joven, Enrique Mario Careaga; Laura Márquez, que maneja una gama muy fina, y Ángel Higinio Yegros, de quien destacamos las bellas obras en metal y a quien le recomendamos que reserve la firma para la parte posterior de sus composiciones, pues conspira contra su equilibrio".
LA NACIÓN. Buenos Aires, miércoles 30/09/64, página 6.
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LAS INFLUENCIAS VANGUARDÍSTICAS
"Tan importante como sedimentar la experiencia de la década anterior, fue para este momento la necesidad de abrirla a los nuevos movimientos que irrumpían en Latinoamérica. Crecía una especie de claustrofobia cultural, y no sólo a partir de las circunstancias ya citadas -que afectaban en general al arte latinoamericano- sino desde la propia experiencia de un largo encerramiento particular que agudizaba aún más ese temor al atraso y al provincianismo, propio de los procesos nuevos de países dependientes.
** El advenimiento de una nueva generación, el súbito aumento de los viajes a S. Paulo, la presencia mayor de los medios de comunicación, la circulación de diversas publicaciones que traían inquietudes nuevas, la intensificación, en fin, de la vida cultural asuncena y de la actividad de instituciones extranjeras fomentaban esa ansiedad por la renovación y el cosmopolitismo, caracterizando el espíritu de la época.
** La aparición de LOS NOVÍSIMOS expresa muy bien esa ansiedad. El grupo, formado por José A. Pratt (1943), Enrique Careaga (1944), William Riquelme (1944) y Ángel Yegros (1943), surge en 1964 y se presenta como una alternativa de actualización y renovación generacional; cuestiona el encerramiento cultural y propone el uso de nuevas técnicas y medios expresivos que corresponde, de hecho, a la adopción de algunos elementos de la action painting y de la nueva figuración. Los Novísimos significan una sacudida que ayuda a movilizar la producción estética, pero que en sí misma no tiene mucha relevancia: su contribución debe ser buscada en sus efectos sobre otras prácticas. Como no constituían un grupo consistente con una experiencia previa lo suficientemente sólida como para poder soportar el impacto de lenguajes bruscamente injertados, y como carecían de un programa teórico claro (aunque estaban apoyados por Oscar Trinidad y Osvaldo González Real quienes, juntamente con Juan Manuel Prieto, constituían la nueva promoción de críticos iniciada durante la década) no pudieron absorber los distintos elementos integrándolos en respuestas bien articuladas y no tuvieron como grupo una continuidad significativa.
** Por otra parte, la obra de Los Novísimos, desde el punto de vista estilístico formal, no implicó una posición revolucionaria. Muchas de las premisas visuales y de las técnicas usadas por ellos ya estaban presentes, con un sentido menos combativo quizás, en la obra de otros artistas y, en general, sus posiciones ante la práctica estética no difería demasiado de las sostenidas en el medio. Sin embargo, al destacar ese momento de renovación -que estaba viviendo toda la plástica- centrándolo en una postura de anticonformismo y crítica, LOS NOVÍSIMOS constituyeron un factor dinamizante y aportaron la incorporación de elementos más jóvenes. En realidad las limitaciones del grupo no hacían sino expresar los apuros de toda una plástica demasiado joven e inexperta como para enfrentar desafíos más fuertes. La imposibilidad de remitir hacían sino expresar los apuros de toda una plástica demasiado joven e inexperta como para enfrentar desafíos más fuertes. La imposibilidad de remitir los nuevos procedimientos y principios visuales a experiencias anteriores y la dificultad de confrontarlos con búsquedas propias, vuelve dramático el empeño de incorporar nuevos lenguajes y problemática la posibilidad de que los mismos puedan ser resemantizados según las necesidades expresivas del medio. Por eso, muchas de las nuevas formas no pudieron ser profundamente asimiladas y sólo funcionaron como audaces fachadas de planteamientos confusos y tímidos". (...) al final de la década, en la X Bienal (de San Pablo) 1969, la casi totalidad de las obras presentadas por los paraguayos consistía en propuestas objetuales y ambientaciones. Careaga presentó una construcción cinético- luminosa (Propuesta para una partida de ping-pong), Cecotto un gran objeto de plástico y madera (Homenaje a Luther King), Fernando Grillón una ambientación compuesta de 40 cuadros con hojas pintadas y una gran plataforma cubierta de hojas de tela (Vivan los parques), William Riquelme, cántaros en paralelepípedos en progresión y Ángel Yegros un planteamiento que integraba fotografía y pintura. Algunos artistas no llegaron a enviar sus obras por motivos de disidencia política".
** "Los Novísimos desenvuelven una imagen que, aunque utiliza técnicas de la pintura de acción norteamericana y, en menor proporción del informalismo, en lo profundo sigue ligada a aspectos figurativos: las manchas y las chorreadas mantienen cierto orden y casi siempre se distribuyen insinuando una representación, por lo general, humana...."
TICIO ESCOBAR – Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, Tomo II, Colección de las Américas, CCPA, Asunción, 1984, pp. 165-168 y 183 y ss.
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RECUERDOS Y ALGO MÁS
"Después de diez años surge un nuevo grupo de jóvenes artistas que se denominó "Los Novísimos", y enarboló la bandera del arte figurativo y el informalismo. Como en los componentes del grupo Arte Nuevo, también estos artistas buscaban, en el amplio espectro de posibilidades que se ofrecen, un lenguaje propio, probando distintas formas de expresión. Sin embargo, debemos decir que en los años sesenta la tarea era más fácil, pues las puertas ya habían sido abiertas años atrás..."
OLGA BLINDER - J. PIa, O.BIinder, T. Escobar, Arte Actual en Paraguay 1900-1995, Ed. Don Bosco, Asunción, 1997, p. 77.
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UNA DÉCADA SIN HISTORIA
"La casa de Lotte (Schulz) estaba abierta para los pintores, poetas, estudiantes y jóvenes interesados en el arte; allí -como también en la casa de Michael Burt y Cira Moscarda- se podía preguntar, discutir y observar sin reservas el nacimiento de un grabado o de una pintura sobre tela. Laura Márquez, por su parte, traía novedades de Buenos Aires, pronunciaba conferencias e insistía, con su obra, en el aggiornamento del arte paraguayo.
En esa atmósfera de interés y entusiasmo cuatro jóvenes de todavía escasa experiencia se lanzaron a un desafío de positivas consecuencias: William Riquelme, Ángel Yegros, José Antonio Pratt Mayans y Enrique Careaga exponían colectivamente, y sin mayor pompa o propaganda, en los salones de Martel de la calle Palma; eran los Novísimos (1964), y si bien la obra que presentaban en esa primera muestra todavía estaba lejos de equipararse a lo que se estaba haciendo en otras capitales del continente, el golpe fue realmente efectivo (...) Los Novísimos se ganaron inmediatamente el apoyo y la aclamación de artistas como Edith Jiménez, Laura Márquez, (Michael) Burt, Lotte (Schulz) y Leonor Cecotto, que veían en su “irrupción” un importante fortalecimiento de la plástica local. El éxito y las inquietudes de los novísimos fueron consolidados por circunstancias paralelas, como la participación de sus mismos integrantes en el club Le Greniery en la formación del Teatro Popular de Vanguardia (TPV)".
JUAN MANUEL PRIETO - J. PIa, O. Blinder, T. Escobar, Arte Actual en Paraguay 1900-1995, Ed. Don Bosco, Asunción, 1997, p. 123.
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... AÑOS DE INICIACIÓN
“A partir de la Semana del Arte Moderno, de 1954, en el Paraguay se aceleró el proceso de la modernidad artística, que hasta entonces sólo había apuntado con más o menos fuerza, en la obra de Julián de la Herrería, Jaime Bestard y Wolf Bandurek. Apenas unos diez años después de aquel hecho protagonizado por el grupo Arte Nuevo una exposición en vitrinas comerciales de la Calle Palma, que quiso desafiar las muestras convencionales, aparecía una pléyade de artistas jóvenes, entre los cuales se hallaba William Riquelme. En realidad éste había hecho ya su primera muestra en 1963, junto con Ángel Yegros, en una de las reuniones literarias de Asedio. (...) Con la primera exposición del grupo Los Novísimos (...)-va tomando cuerpo una propuesta estética que quería tomar distancia respecto a las anteriores experiencias de la modernidad local. En efecto, coincidentes con los nuevos aires que soplaban en el Río de la Plata, ellos introducían en el arte paraguayo algo que se había dado poco entre nosotros: el desenfado, el humor, la espontaneidad del acto artístico, que contrastaban con las posiciones quizás demasiado severas de los artistas que los precedieron en la aventura de la modernidad".
MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ. Catálogo William Riquelme en blanco y negro, Manzana de la Rivera, Asunción, 19/06/03.
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EL REVÉS DEL LUGAR EXACTO
“( ...) la presencia de Careaga en el ambiente plástico del Paraguay se define hacia mediados de los años sesenta con el grupo Los Novísimos. Su imagen de aquel momento, impulsada por los argumentos vehementes y los andares erráticos de la action painting, tenía en realidad muy poco que ver con las calculadas razones que milimétricamente ordenarían después el curso de los cuerpos matemáticos. Por entonces, el juego arbitrario de los chorreados y los deslizamientos de la pintura, la densidad de la materia y la expresividad de la textura, imponían sus verdades y sus condiciones visuales, postergando las preocupaciones por la estructura y las preguntas acerca del origen (...) esta etapa de Careaga, tanto como la propuesta de Los Novísimos en general, si bien exhibe su filiación con respecto a la pintura de acción norteamericana y el informalismo pro-cedente de Europa, no puede ser desvinculada de la tendencia neofigurativa europea, cuya versión bonaerense es reformulada a su vez en Asunción, a partir de requerimientos históricos y formales propios. A caballo entre el informalismo y el expresionismo, entre la abstracción y la figuración, esa tendencia fue utilizada por Los Novísimos, así como por otros artistas de los años sesenta, para replantear la figura sin soltar la tradición expresionista proveniente de la década anterior”.
TICIO ESCOBAR. Catálogo E. Careaga, retrospectiva 1964-2003, Manzana de la Rivera, Asunción, 2003.
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Enlace a la GALERÍS DE OBRA de LOS NOVÍSIMOS

William Riquelme, Asunción, 1944.

Enrique Careaga, Asunción, 1944.

José Antonio Pratt Mayans, Asunción, 1943.

Angel Yegros, Asunción, 1943.

En la GALERÍA DE ARTES

del www.portalguarani.com

WILLIAM RIQUELME - "LA MUJER DE LA ESQUINA ROSADA" / Texto: WILLIAM RIQUELME a partir de un discurso impronunciable. Por ADRIANA ALMADA

Obra: LA MUJER DE LA ESQUINA ROSADA

Técnica Mixta sobre cartón,

Año 1989

Foto: Arte Nuevo.

Artista: WILLIAM RIQUELME

(Enlace a datos biográficos y galería de obras,

en la Galería de Artes del Portalguarani.com)

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WILLIAM RIQUELME a partir de un discurso impronunciable
EL ALFABETO completo deambula por las calles. Las palabras, con o sin sentido, se emparentan unas con otras, palpitan -solitarias o acopladas- en veredas, techos, marquesinas, espacios en el cielo y agujeros en la tierra.
** Todo lo humano es reductible a lenguaje. Mejor dicho, el leguaje ha sido -según nos enseñaron- nuestra carta de presentación como especie pensante entre las tantas que habitan el planeta. Sin embargo, hoy, el lenguaje ha dejado de ser -por regla general- el instrumento del hombre para su expresión y se ha convertido -cual tirano indolente- en el protagonista obligado del acontecer social. El hombre se ha transformado en agente del lenguaje, en eficaz propagador de mercancías inciertas y receptor agradecido de las infinitas combinaciones que le llegan desde lo desconocido, insospechado, desde lo aviesamente encubierto. El lenguaje nos toca, nos masajea, nos escupe, nos acaricia (siempre hay afortunados). Nos desnuda, nos incita, nos niega y nos devuelve al STADIUM pretérito de la inacción cuando caemos en cuenta-repentinamente- de que todo puede reducirse a palabra. Palabra-sonido, palabra-imagen, palabra con sabor a TUTTI FRUTI finamente ataviada, palabra lasciva, huidiza, color carne. Palabra YURU NE, disecada y condimentada para consumo exclusivo de mentes "venerables". Palabra-dedo, palabra-pezón, palabra-diente, palabra-pene, palabra-general, palabra-sangre, palabra-deuda, palabra-historia de amor, palabra-golpe, palabra-cieno, palabra-paraguay, palabra-palabra. Articulaciones de un extenso discurso, desde luego, impronunciable.
** En una ciudad latinoamericana cualquiera (Asunción, Río, Asunción, Bogotá, Asunción, Buenos Aires, Asunción, Lima, Asunción, Asunción) el rumor de la lluvia apacigua las estridencias de los mensajes políticos y la empedernida regularidad de los SLOGANS publicitarios. Bajo agua, las palabras enmudecen y las sonrisas lustrosas y las miradas invitantes de ayer son muecas chorreadas del deseo general, impreso en el gran cartel de la cursilería.
** Los pajaritos cantan, las nubes se levantan. William sale a caminar. Una gran bolsa de plástico es el receptáculo ideal para tanto palabrerío hecho jirones. Monas vestidas de seda, líderes carismáticos, actrices sin talento, licores inhallables, candidatos al oscar, programas materno-infantiles... todos cohabitan, penosamente desgarrados, silenciadas sus intenciones, cual piezas azarosas de un gran puzzle, destinadas a reconstituir el mapa urbano de los sueños desvanecidos y las mentiras copiosamente derramadas.
** Después de El Golpe, cuando los más timoratos se encontraron desinhibidos, William optó por el encierro. Así inició la metódica travesía que culmina en esta serie. Fruto de un tiempo interno de pronunciada sinceridad, cada una de las piezas -aunque independiente estéticamente- permanece unida a las demás por el hilo conductor de la experiencia artística. Experiencia que fue desplegándose con un ritmo propio y acompasado, apoyada en la mesura reincidente del cuadrado, que él eligió como módulo organizador.
** Sobre superficies relativamente pequeñas William fue disponiendo las caóticas formas de su colecta callejera, dibujando cautelosamente la silueta espectral de seres empequeñecidos por la rutina. Una pierna asoma entre los resquicios de una R, la respiración se entrecorta en la M y la S asciende, ondulante, hasta los cabellos enmarañados de una rubia cincuentona.
** Sí, en un principio era la Letra, abrumadora y omnipotente, impenetrable y ampulosa. Texto impúdico, emblema indescifrable. Sin embargo, casi imperceptible, la mutación comienza. Las figuras encarnan y el contorno diluido y fantasmal deviene volumen culpable, sufriente, esperanzado. Presencia cruda de una humanidad pescada IN FRAGANTI en su multitudinaria soledad.
** Las líneas femeninas del COMIC se han hecho mujer. Mujer dolorosamente transfigurada, violentamente resuelta a vivir. A vivir, a pesar de la tortura (que no sólo son apremios ilegales policíacos, sino también las legales apremiaduras de una sociedad hipócritamente decente). Mujer, a pesar de la fealdad. Mujer, decidida todavía a ser mujer, a amar, a copular, sexuada desafiante y tierna, dulce. Melancolía, rabia, otra vez dulzura.
** Drogadictos, prostitutas, chicas VAMP con aire COGUATÓN y fantasías cosmopolitas. Sueño malhabido. Pesadillas consagradas al amparo de la ley, horarios concupiscentes, letanías plagiarias que rinden pleitesía al rebusque y reverencian el mal gusto, la hinchazón de los pies calzados en punta y los hematomas cerebrales... La azulina nebulosa del principio se ha hecho color y el abecedario se retira, "pundonoroso” a tejer sus sílabas en la lejanía. La palabra, finalmente, se ha ido.
Sólo queda el silencio. Y nosotros mismos.
Catálogo Galería Magister, Asunción, junio 1989.
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Fuente: COLECCIÓN PRIVADA, escritos sobre artes visuales (en Paraguay). Por ADRIANA ALMADA. © ADRIANA ALMADA. Editado con el apoyo del FONDEC, Asunción-Paraguay 2005. (325 páginas).

SIETE DÉCADAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL PARAGUAY Autor: TICIO ESCOBAR / Fuente: ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1995

SIETE DÉCADAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS
EN EL PARAGUAY
Autor: TICIO ESCOBAR

(Enlace a datos biográficos)

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** Para analizar el desarrollo de la plástica nacional desde 1910 hasta nuestros días, utilizamos la periodización por décadas. Este método equivale a una simplificación arbitraria y no tiene otra pretensión que clarificar los diferentes momentos históricos a través de cortes convencionales. La ordenación del material histórico, según un modelo, siempre tiende a esquematizar el flujo vivo de los acontecimientos, pero ayuda a volverlos más comprensibles. Este estudio tiene fundamentalmente un sentido descriptivo, pero no puede evitar un mínimo punto de vista crítico en la consideración de los hechos con que trabaja. Algunos de los supuestos del mismo corresponden a un estudio más amplio del autor.
DÉCADA DEL 10
** Después de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) la cultura paraguaya sufre una brutal interrupción; la desigual contienda que produjo el exterminio de casi toda la población masculina adulta del Paraguay cortó de un tajo profundo el proceso de crecimiento de ciertas prácticas visuales desarrolladas durante la Colonia y el S. XIX. Sólo sobreviven algunas manifestaciones de arte popular, por lo general las que están a cargo de mujeres (como la cerámica que vuelve a alcanzar gran vitalidad).
** Desde entonces hasta las primeras décadas del siglo, la cultura paraguaya pasa a depender fundamentalmente de la rioplatense, que actúa como transmisora a su vez, primero de influencias italianas y luego de francesas. Las primeras se dan a través de los profesores italianos (como DA PONTE) que vinieran al país a fines del siglo pasado y los becarios que van a estudiar a Europa en la primera década del presente (SAMUDIO, ALBORNO, COLOMBO, DELGADO RODAS). Las segundas desde algunos contactos con el impresionismo y los movimientos posimpresionistas. La década de 1910 se inicia con la vuelta de estos primeros becarios y la incorporación de ciertos elementos impresionistas en la pintura de algunos de ellos. Hasta entonces la obra de los mismos se había mantenido dentro de los moldes del academicismo decimonónico italiano; ahora, aun conservando esencialmente un esquema naturalista y bucólico, introducen tímidamente algunos métodos y técnicas del impresionismo. Probablemente los contactos con Buenos Aires desarrollaron elementos que pudieron haberse gestado ya en Europa. Este "impresionismo" paraguayo es, en realidad, muy superficial; básicamente las formas de la obra continúan correspondiendo a los postulados de las academias finiseculares.
DÉCADA DEL 20
** En abril de 1920 expone en Asunción ANDRÉS CAMPOS CERVERA (JULIÁN DE LA HERRERÍA) después de largos años de permanecer en Europa, sobre todo en París. Habían pasado 10 años desde la llegada de los primeros becarios paraguayos y por primera vez se mostraban en el Paraguay pinturas que correspondían a planteamientos posimpresionistas. La obra pictórica de Campos Cervera no tiene continuidad en nuestro medio (es su primera y única gran exposición de pintura) pero su imagen definida y nueva impresiona fuertemente a los pintores paraguayos. Tampoco esta vez se produce una renovación de la visión tradicional, aunque comienzan a manejarse ciertos principios cromáticos de los "fauves" y, muy pocas veces, algunos débiles elementos provenientes de Cézzane. Muchas pinturas de SAMUDIO y algunas de DELGADO se vuelven más abiertas a la utilización libre de los colores y los contrastes, pero, repetimos, el armazón que sostiene tales innovaciones no es afectado por las mismas y continúa fiel al tradicional punto de vista académico.
** Desde 1922 JULIÁN DE LA HERRERÍA comienza a trabajar en cerámica algunos temas inspirados en las tradiciones autóctonas de América. Más allá de lo discutible que pueda parecer hoy la postura indigenista, es evidente que ella se presenta como un momento importante en la búsqueda latinoamericana de lo propio. Por otra parte, estas investigaciones de Julián de la Herrería le llevan a sus mejores resultados temáticos en cerámica: los basados en una imaginería popular que recoge diversos contenidos de la cotidianeidad rural paraguaya.
** En esta década JUAN I. SORAZÁBAL comienza a desarrollar en periódicos de la época el género caricaturesco iniciado en la anterior por MIGUEL ACEVEDO (interrumpido en este caso por la muerte temprana del dibujante). Tanto la imagen gráfica de Sorazával como la de Acevedo constituyen una interpretación aguda y firme del humor y de determinadas circunstancias sociopolíticas del Paraguay ignorados por la estética idealista de las "bellas artes".
DÉCADA DEL 30
** En esta década se producen importantes conmociones y cambios en la historia paraguaya pero los mismos no se expresan aún en el quehacer plástico: el movimiento de sus formas continúa por el cauce iniciado a comienzos del siglo. Sin embargo algunas figuras desarrolladas en el exterior constituyen a distinto nivel momentos significativos: BESTARD, BANDUREK y GUEVARA.
** Todavía nos movemos en un sistema que funciona con grandes individualidades, figuras aisladas que no pueden conectarse en programas comunes. El crecimiento de las artes en esta década no pro viene de un desarrollo propio del quehacer artístico sino que llega súbitamente del exterior. Sin embargo, Bestard y Bandurek, desde diferentes situaciones ya se enraízan y germinan. En 1933, después de nueve años, regresa de París Jaime Bestard. El pintor desarrolla en forma más sistemática algunas consecuencias del posimpresionismo francés: por un lado el uso expresivo del color, por otro, cierta formalización de cuño cezannesco. Su obra revela ciertamente un espíritu mucho más contemporáneo y una preocupación más definida por desarrollar valores específicamente plásticos, pero es notorio que la misma se mantuvo al margen de las corrientes renovadoras que desde décadas atrás se sucedían en Europa. No obstante Bestard poseía una veta de actualidad, una secreta vocación de ruptura que no llevó hasta las últimas consecuencias. En posteriores dibujos, bocetos y pasteles suyos se advierte una audacia expresiva que le lleva hasta el límite de la abstracción y una imaginación creativa espontánea y suelta que no llegan hasta el óleo como "género mayor". Bestard fue una figura de transición; como necesario mediador entre la tradición y la ruptura fue contradictorio: teóricamente se oponía al advenimiento de un "arte moderno" que estaba en germen en no pocas de sus obras. Lo importante es que Bestard crea una tradición, hace escuela: funda con Julián de la Herrería el SALÓN DE PRIMAVERA DEL ATENEO PARAGUAYO y, por primera vez es maestro de una generación que posteriormente dará figuras significativas a la plástica nacional (como EDITH JIMÉNEZ, LILÍ DEL MÓNICO y otras).
** El segundo artista que marca la década es Wolf Bandurek. Bandurek es un pintor polaco que llega a Asunción en 1936 huyendo de la Alemania nazi. Su presencia reviste particular importancia pues, aunque él no fuera un innovador desde el punto de vista formal, introduce en nuestra pintura la posibilidad de expresar contenidos dramáticos ligados a la historia concreta del Paraguay. "Su pintura -dice Josefina Plá-tiene para nosotros un significado muy importante ya que ella representó la ruptura si no con los módulos mismo, sí con el contenido de la plástica". El bucolismo del paisaje y el idealismo costumbrista de las escenas típicas son cuestionados desde una visión capaz de recoger el dolor y la miseria, capaz de interpretar el paisaje también como antagonista del hombre y como amenaza. La anécdota del tema comienza a ser discutida desde dos flancos: en el plano formal, Bestard subraya tímidamente en algunos paisajes los aspectos constructivos basándose en el color; desde el punto de vista del contenido, la obra de Bandurek plantea la posibilidad de que el paisaje y el retrato expresen la visión del mundo, los sentimientos y los valores del artista.
** Andrés Guevara constituye un caso particular porque, a pesar de que toda su vida artística transcurrió fuera del país (principalmente en el Brasil y la Argentina) y que su obra nunca fue expuesta ni difundida en el Paraguay, la misma estaba fuertemente impregnada de imágenes, formas y contenidos ligados al Paraguay. La figuración de Guevara, sus dibujos, caricaturas, bocetos y témperas recogen con fuerza el espíritu de situaciones y personajes nacionales. Guevara comienza a desarrollar su trabajo ya desde 1922: un expresionismo decidido influenciado por el cubismo, el indigenismo, el surrealismo y otras tendencias provenientes del Brasil y Buenos Aires. Pero es en la década del 30 cuando su imagen se afirma; se convierte en un excelente diagramador y un dibujante gráfico cotizado que ilustró importantes periódicos del Río de la Plata, Perú, Brasil y Chile a través de los cuales tuvo una importante presencia en la imagen gráfica sudamericana. En la obra de Guevara puede ya advertirse una decidida ruptura; la misma se inscribe dentro de las corrientes latinoamericanas contemporáneas, pero su desconexión inmediata con la práctica cultural del Paraguay la mantiene al margen de una participación directa en la renovación de la actividad artística nacional. A pesar de ello, el trabajo de Guevara constituye un documento valioso para una interpretación visual de la realidad paraguaya.
DÉCADA DEL 40
** En la década del 40 se afirma la presencia de Bandurek y Bestard y surge un grupo de nuevos artistas como LUIS TORANZOS, EDITH JIMÉNEZ, ALICIA BRAVARD, MONTSERRAT SOLÉ. Por primera vez empiezan a formarse artistas en el medio local; algunos de ellos cobrarán importancia en la década siguiente.
** En 1946 llega a Asunción OFELIA ECHAGÜE VERA trayendo de Buenos Aires una buena técnica pictórica, desenvoltura expresiva y concepciones actualizadas: su figuración (generalmente retratos y desnudos femeninos) se organiza según un esquema constructivo de influencias cubistas que supone una fuerte voluntad formal. La vuelta de Ofelia fue importante: significó con Bestard los antecedentes de una preocupación por la construcción plástica, afirmó la presencia femenina en la creación estética, que se consolidaría con fuerza en la década siguiente, y contribuyó a la formación de nuevos artistas.
** En esta década ROBERTO HOLDENJARA define su temática indígena. Holdenjara había regresado en 1926 de Italia y Francia en donde estudiara durante algunos años; realizó apuntes y bocetos durante la Guerra del Chaco y desde entonces comenzó a desarrollar retratos de indios de diferentes parcialidades. Pero más que una intención "indigenista" acá se busca representar los caracteres de los tipos indígenas con una fidelidad que convierte las pinturas casi en documentos etnográficos. Determinada por el tema, esta obra representa la posición académica virtualmente opuesta a la dirección que iban tomando las nuevas formas.
DÉCADA DEL 50
** En 1950 un profesor brasilero, JOÃO ROSSI juega un papel decisivo: trae elementos teóricos y fundamentaciones que sostienen las nuevas concepciones artísticas. Bestard, Bandurek, Ofelia Echagüe, los ecos lejanos de Guevara y Campos Cervera habían ido constituyendo hitos desde los cuales se fueron sentando las bases para un nuevo pensamiento visual. Los profundos cambios que se fueron sucediendo en la historia paraguaya desde la Guerra del Chaco, por una lado, y la presencia activa de un grupo de artistas de diferentes campos que propugnaban una práctica contemporánea del arte, por otro, precipitaron la actualización de fuerzas renovadoras latentes.
** Por primera vez, en ocasión del envío de participantes paraguayos a la II Bienal de São Paulo, se produce un enfrentamiento consciente entre la postura tradicionalista y una actitud que buscaba el cambio de los viejos lenguajes estéticos por formas más acordes con las circunstancias históricas. El GRUPO "ARTE NUEVO", fundado por JOSEFINA PLÁ, LILÍ DEL MÓNICO, OLGA BLINDER y JOSÉ LATERZA PARODI, organiza en 1954 la PRIMERA SEMANA DE ARTE MODERNO PARAGUAYO que propugna definidamente la necesidad de actualizar la plástica nacional. El grupo, que significó más una posición de ruptura que un programa sistemático, inserto en una situación favorecida por el ejemplo de las vanguardias latinoamericanas y las potencialidades presentes en la obra de muchos artistas jóvenes, ayudó a actualizar esas posibilidades y a desencadenar la crisis de la larga hegemonía academicista. Paralelamente otros artistas se alinean en la postura renovadora con mayor o menor participación orgánica en el GRUPO ARTE NUEVO: EDITH JIMÉNEZ, LEONOR CECOTTO, FRANCISCO TORNÉ GAVALDÁ. Otros artistas coinciden en esa postura desde caminos propios: HERMANN GUGGIARI que ya trae de Buenos Aires principios de actualización, PEDRO DI LASCIO e IGNACIO NÚÑEZ SOLER que acceden a la contemporaneidad casi sin proponérselo a través de la libertad expresiva de un peculiar primitivismo.
** Desde este momento comienza a caracterizarse el terreno de la actual plástica artística paraguaya; su- problemática esencial se define entonces: la posibilidad de que se creen formas que sean estrictamente artísticas sin desconectarse de las circunstancias sociohistóricas, y que sean contemporáneas sin renunciar a las particularidades de esa circunstancia. El arte paraguayo se actualiza con esa conciencia de las relaciones forma-contenido y lenguaje universal- lenguaje propio. La década del 50 se preocupa sobre todo por la primera antinomia, la del 60 por la segunda.
** El nuevo arte echa mano desordenadamente de los elementos que puede: cubismo, expresionismo, figuración artdecó, muralismo mexicano y diversas variables del americanismo, y de algunos principios elementales: libertad expresiva, preferencia por tendencias "modernas", cuestionamiento de pautas tradicionales. En general no hay tiempo de digerir bien las distintas tendencias. ¿Simplificación formal o expresividad?, ¿renovación de esquemas o de contenidos?. La imagen vacila; presiente por un lado la necesidad de síntesis, por otro, la urgencia de comunicar lo verdaderamente propio tan olvidado por el estereotipo académico. Aún así hay ya resultados válidos; los pasos primeros de un derrotero propio.
** Algunos artistas como Olga Blinder, Lilí del Mónico, Edith Jiménez, Josefina Plá y Laterza Parodi desarrollan en principio una búsqueda fundamentalmente formal: se centran en la composición, la línea y el color como determinantes de la estructura de la obra. El tema es encarado como pretexto: los paisajes o naturalezas muertas son problemas a resolver visualmente; en la cerámica de Plá y Laterza lo principal es el ritmo, el espacio plástico o las relaciones formales. Luego surge una generación más joven que pone como cuestión principal el contenido de la obra. JOEL FILÁRTIGA, ALDO DELPINO y, en alguna medida, CARLOS COLOMBINO recalcaban los significados dramáticos y los desgarramientos históricos sin detenerse mucho en interrogantes formales.
** En 1956 llega al Paraguay LIVIO ABRAMO quien tuviese un papel fundamental en el grabado moderno brasilero. Ese mismo año a iniciativa del grupo que hizo sus experiencias con él, se funda el TALLER DE GRABADO "JULIÁN DE LA HERRERÍA", en el cual se forma prácticamente toda la generación siguiente de grabadores. El arte paraguayo recupera, así, un medio expresivo que había perdido y que pasa a constituir desde entonces una característica muy especial y propia de su quehacer estético. (En las misiones jesuíticas se había hecho grabado, pero el mismo consistía en la copia de modelos; posteriormente durante la Guerra de la Triple Alianza se desarrolla una potente imagen xilográfica para ilustrar los periódicos combativos. Julián de la Herrería, Josefina Plá y, por su parte, Bandurek hicieron grabados, pero en forma aislada, sin crear tradición). El aporte de Abramo no se limitó a la enseñanza de un nuevo medio, él mismo se convierte en una figura de decisiva importancia para el arte moderno paraguayo.
DÉCADA DEL 60
** La década del 60 trae nuevas cuestiones. La consolidación de la hegemonía norteamericana iniciada luego de la Segunda Guerra Mundial, plantea en casi toda Latinoamérica un ansia de "modernización" y la necesidad casi compulsiva de "estar al día". Aun hay una fuerte influencia de Buenos Aires (es notoria la presencia del experimentalismo del Di Tella), pero el predominio brasileño se va imponiendo y las bienales de São Paulo adquieren una importancia cada vez mayor.
** En esta década se profundizan conquistas iniciadas en la anterior, pero también se incorporan bruscamente cuestiones nuevas no siempre bien asimiladas. El problema de la disyunción entre lo propio y lo internacional surge con fuerza como una característica del momento.
** En primer término se produce la afirmación de la obra de artistas que habían comenzado a trabajar en la década anterior, obra que pasa a adquirir especial significación: las grandes xilografías de Edith Jiménez, las xilopinturas de Carlos Colombino, las pinturas de Olga Blinder, las esculturas de madera de Laterza Parodi y de metal de Hermann Guggiari.
** La aparición de LOS NOVÍSIMOS corresponde a una típica manifestación de este momento. El grupo (JOSÉ A. PRATT, ENRIQUE CAREAGA, WILLIAM RIQUELME y ÁNGEL YEGROS) se presenta como una alternativa renovadora: cuestiona el encerramiento cultural, adopta una postura de enfrentamiento generacional y utiliza elementos y técnicas "modernas" que podrían englobarse en la abstracción informalista o en los nuevos principios figurativos, pero, en realidad, las mismas premisas visuales estaban ya básicamente presentes, con un sentido menos combativo, en la obra de artistas que venían trabajando al margen del grupo. El problema de LOS NOVÍSIMOS fue su falta de consistencia que dificultó la absorción de los citados elementos e impidió la continuidad del grupo. Su aporte -el haber subrayado agresivamente la necesidad de una apertura a nuevas tendencias y haber incorporado a la plástica elementos más jóvenes- no pudo cuajar en un movimiento ajustado. Por otra parte, la abstracción, iniciada a fines de la década anterior, comienza ya a afirmarse con fuerza en la obra de artistas ya citados como Edith Jiménez y Carlos Colombino, y en la de MICHAEL BURT (a través de la progresiva formalización de sus "pequeñas arquitecturas”) GUILLERMO KETTERER y LAURA MÁRQUEZ. Esta última llega de Buenos Aires y desarrolla planteamientos geométricos y una investigación severa acerca de las posibilidades expresivas del soporte de la obra. Posteriormente ALBERTO MILTOS, FERNANDO GRILLÓN y HUGO GONZÁLEZ FRUTOS también acceden a la imagen abstracta a través del estudio de texturas y materias y ENRIQUE CAREAGA vuelva a ella por caminos óptico-generativos. En general la abstracción surge como el resultado de un proceso que va eliminando sucesivamente la referencialidad, luego se manifiesta como un camino propio ligado a la experimentación de técnicas y materiales: madera, arpilleras, cueros, collages. Buscando un terreno expresivo específico, la pintura decide dejar de lado las denotaciones temáticas y comienza a preocuparse por la pura visualidad y por sus propios soportes físicos.
** El grabado también se afianza. En la década anterior estaba aún muy detenido en los aspectos técnicos y materiales relacionados con el aprendizaje del nuevo medio y condicionado por las preocupaciones temáticas o meramente compositivas, lo que conducía a una sobrevaloración de la anécdota y de los preciosismos artesanales.
** El grabado de la década del 60 considera la imagen gráfica en sus valores expresivos más específicamente visuales: EDITH JIMÉNEZ supera el sentido demasiado ilustrativo del grabado anterior al acceder a una abstracción que le libera de la dependencia del motivo. COLOMBINO desarrolla la imagen expresionista de sus formas vegetales e introduce una definida neofiguración de signo dramático. OLGA BLINDER comienza a trabajar figuras de fuerte contenido expresivo y LEONOR CECOTTO y LOTTE SCHULZ trascienden lo anecdótico de las costumbres suburbanas o de las formas animales buscando nuevos significados a través de un ordenamiento figurativo propio. Hacia fines de la década FERNANDO GRILLÓN lleva al grabado una figuración fuertemente influenciada por la caricatura expresionista. Por otra parte JACINTO RIVERO y, fuera del país, MIGUELA VERA centran su peculiar xilografía en formas y temas populares.
** Una vez que la abstracción hubo dejado en claro la posibilidad de un terreno específicamente visual vuelve a imponerse una nueva imagen más o menos equivalente a las tendencias que se afirman en Latinoamérica desde la influencia del pop y la neofiguración. Por un lado KRASNIANSKY y MIGLIORISI exponen una iconografía basada en el humor, la irreverencia y el absurdo y cercana a las formas sicodélicas, el arte pop y el experimentalismo de DI TELLA. Por otro, FERNANDO GRILLÓN, ALBERTO MILTOS y HUGO GONZÁLEZ FRUTOS incorporan a su obra elementos de diversas tendencias que oscilan desde el informalismo hasta las nuevas formas figurativas. En los últimos años de la década RICARDO YUSTMAN y luego JENARO PINDÚ inician un dibujo vigoroso basado en un peculiar expresionismo fantástico.
** En general, el afán vanguardístico afecta a casi todos los artistas del momento; aparecen las búsquedas experimentales, LOS HAPPENINGS, las propuestas objetuales, todo animado por un espíritu de actualización y cierto regustamiento por el escándalo, común a la mayoría de los países latinoamericanos.
DÉCADA DEL 70
** En esta década se ajustan muchos de los dispersos elementos de la anterior y se buscan solucionar conflictos y sintetizar oposiciones que se habían planteado en la misma. Este esfuerzo vuelve a la práctica visual más reflexiva; la misma pierde gran parte de su audacia pero adquiere mayor madurez y consistencia. El boom económico abre posibilidades de mercado que actúan como un condicionamiento de doble signo: por un lado promueven en muchos casos el desarrollo de una imagen fácil y comercial, pero, por otro, facilitan la profesionalización de los artistas, un notable incremento de la producción estética y el crecimiento de su nivel cualitativo y de la especialización técnica.
** El dibujo y el grabado por estampación constituyen nuevos medios expresivos característicos de la década. La pintura comienza a reafirmarse al final de la misma acompañando una nueva figuración de base más conceptual.
** Desde fines de la década del 50, el dibujo (hasta entonces considerado como un género menor usado sólo como sostén de la pintura, como boceto o esbozo) comienza a constituirse en un instrumento expresivo autónomo. Pero recién en la década del 70 se convierte en una técnica generalizada y madura ligada en un primer momento a un realismo fantástico de cuño expresionista y luego a planteamientos más intelectualizados. El dibujo comienza a ser practicado por YUSTMAN y PINDÚ desde fines de los `60, más tarde por LUIS ALBERTO BOLI, MIGUEL HEYN, MABEL VALDOVINOS, RICARDO MIGLIORISI, SELMO MARTÍNEZ y BERNARDO KRASNIANSKY, y luego se constituye en una posibilidad expresiva en jóvenes surgidos a fines de la década como JULIO GONZÁLEZ, LUCIO AQUINO, LUIS COGLIOLO, GABRIEL GONZÁLEZ, GABRIEL BRIZUELA, PEDRO FLORENTÍN DEMESTRI, FÉLIX TORANZOS y NICODEMUS ESPINOZA.
** En cuanto al grabado, se producen con la década aportes importantes. Surgen nuevos nombres y nuevas técnicas y planteamientos: OSVALDO SALERNO inicia la impresión de objetos reales, EDITH JIMÉNEZ y CARLOS COLOMBINO la de grandes formas xilográficas usadas como múltiples; el resultado es una imagen basada en oposiciones de colores, superposiciones y transparencias que supone una nueva concepción del espacio gráfico. OLGA BLINDER, a través de la impresión de matrices fotomecánicas, introduce en su figuración los conceptos de reiteración y la resignificación de formas anteriores.
** Esta utilización de diversos módulos de estampación enriquece notablemente el desarrollo del grabado moderno que ya no se basa sólo en matrices fijas sino que se dinamiza con las distintas posibilidades visuales que abre la impresión sucesiva. Otros grabadores jóvenes como ALBERTO MÉNDEZ, RUBÉN MILESI y CONCEPCIÓN LÓPEZ AQUINO también estampan formas múltiples superpuestas, mientras que ANDRÉS CAÑETE continúa en la línea de JACINTO RIVERO y MIGUELA VERA grabando imágenes referidas a costumbres y situaciones populares.
** Hacia mediados de la década del 70 la pintura, que había sido relegada a un segundo plano en los últimos 10 años, vuelve a cobrar importancia. El desarrollo del mercado, por una parte, el advenimiento de nuevos principios figurativos -que generara otras necesidades expresivas- y el desarrollo de una mayor seguridad técnica, por otro, condicionaron el progresivo crecimiento de este medio.
** Por un lado ciertos artistas retoman el género pictórico, que habían sustituido casi siempre por el grabado, y otros lo adoptan desde nuevas necesidades expresivas. En general este resurgimiento de la pin tura se basa en un replanteamiento de la representación desde nuevas premisas figurativas preocupadas por los aspectos lingüísticos del hecho estético.
** COLOMBINO retoma la xilopintura y la usa como soporte de una nueva iconografía que inicia la incorporación de elementos reflexivos: la obra de Durero sirve de punto de partida para un análisis riguroso del lenguaje artístico y un pronunciamiento firme acerca de la condición humana. RICARDO MIGLIORISI lleva a la pintura su mundo alucinante y sus personajes y objetos cotidianos y absurdos, MIGUEL HEYN sus formas animales y vegetales cargadas de erotismo y de amenaza y BERNARDO KRASNIANSKY la imagen derivada de sus investigaciones con el dibujo y la fotocopia que constituyen un análisis sistemático y severo de los sistemas de representación. La obra de SALERNO se basa en la alteración real de la tela que se convierte en un campo de fuerzas y tensiones en el que la pintura y el propio bastidor como hechos físicos tienen un valor significante y un sentido dramático. SUSANA ROMERO, pintora argentina que trabaja en el país desde 1968, define su visión de la relación del hombre con su espacio y con su entorno en los términos de una retratística específicamente visual. Si la "NUEVA FIGURACIÓN" se basaba en la distorsión expresionista de la imagen, esta "NOVÍSIMA FIGURACIÓN" pictórica supone el sentido literal de la misma siguiendo cierta dirección reflexiva y analítica del arte contemporáneo interesa-da en el mismo lenguaje y en la retórica visual.
** Esta tendencia se encuentra también presente en otros medios de expresión. En dibujo, BOH desarrolla contenidos ligados al hombre y a su situación histórica desde planteamientos que consideran el sentido discursivo de la imagen y la compleja relación objeto-representación; KRASNIANSKY, incorporando la técnica de la fotocopia, se mueve en el sentido más arriba indicado. En grabado, las impresiones de SALERNO que buscan una lógica propia de lo visual, cierta "ZINCOGRAFÍAS" de OLGA BLINDER que incorporan textos literarios y analizan sus propios métodos expresivos, y algunos gofrados de MABEL VALDOVINOS, que imprimen objetos o imágenes previas, también manifiestan una clara orientación analítica. Ciertas experiencias de RUBÉN MALTESE (collage y fotografía, objetos reales) también obedecen a presupuestos de tipo conceptual.
** Por otra parte, algunos artistas que ya venían utilizando la pintura continúan en este camino según distintos planteamientos y con resultados diversos. ENRIQUE CAREAGA, que ya había comenzado con experiencias óptico-generativas desde mediados de la década anterior, trabaja un geometrismo abstracto de tendencia cinética a través del cual estudia relaciones cromático-espaciales y sugiere con fuerza connotaciones cósmicas o tecnológicas. Después de muchos años de hacer sólo xilografía LEONOR CECOTTO vuelve a la pintura con flores desmesuradas y agresivas que no abandonan el espíritu KITSCH y la imaginería suburbana presentes en toda su obra. La pintura de MABEL ARCONDO constituye en caso bastante particular; elabora formas cercanas al surrealismo, a Chagall, y a veces hasta los naives, teñidas de subjetividad y de un peculiar lirismo. NÚÑEZ SOLER y DI LASCIO continúan en la dirección de una pintura directa y espontánea e IDA TALAVERA DE FRACCHIA en la de una abstracción informal de recuerdos orientales.
** La antigua arquitectura asuncena o el paisaje campesino son tratados desde diferentes niveles de esquematización por MICHAEL BURT, ESPERANZA GILL, EDITH JIMÉNEZ y, en acuarela, FRANCISCO TORNÉ GAVALDÁ. HUGO GONZÁLEZ FRUTOS desarrolla la abstracción de formas de inspiración americanista y MARÍA EUGENIA TOJA evoluciona desde una pintura meramente decorativa a una imagen de base pop o reminiscencias kandinskyanas. Al final de la década FELICIA BARRIOS desarrolla una pintura abstracta delicada y subjetiva.
** Con respecto a la escultura, los condicionamientos económicos y las dificultades derivadas de la falta de centros de enseñanza determinaron que la misma haya tenido en el Paraguay un desarrollo muy precario. ALMEIDA y POLLAROLO, en las primeras décadas del siglo, no habían superado los límites del naturalismo académico. Ya en la década del 50 JOSEFINA PLÁ y LATERZA PARODI investigan las posibilidades escultóricas de la cerámica en una actitud que significó la ruptura de ese naturalismo. Posteriormente LATERZA PARODI pasa a esculpir en madera depurados temas indígenas o las abstractas formas que constituyen su expresión más lograda. HUGO PISTILLI forja en hierro formas lineales según esquemáticos criterios figurativos muchas veces basados en intenciones alegóricas. HERMANN GUGGIARI, el exponente más significativo de la moderna escultura paraguaya, trabaja diversos materiales para comunicar ciertos contenidos, como desgarramientos y rupturas, de fuerte carga dramática.
DÉCADAS DEL 80 Y 90
** Este momento de la periodización que trabajamos presenta dos movimientos. El primero (que comienza hacia mediados de los años 80 llega hasta los primeros 90) está marcado por una baja de la tensión creativa y por un cierto decaimiento del entusiasmo que animaba los afanes de la plástica. Es como si la etapa anterior, la experiencia de la modernidad, hubiera llegado á su culminación y los artistas no tuvieran muy claros sus nuevos objetivos y sus tareas. Esta situación, que coincide con el clima internacional de desconcierto y apatía, se ve acentuada con la caída de la dictadura. Tal circunstancia, favorecedora en principio de nuevos impulsos culturales, acentúa la desorientación del medio. Es que los artistas e intelectuales deben reformular sus posiciones y acomodarse a las exigencias de la problemática desconocida que le plantea el momento; las potentes referencias históricas se borronean y el nuevo paisaje se presenta sin hitos, relieves ni contrastes. Este decaimiento no significa una parálisis: a pesar del entibiamiento en la búsqueda de alternativas y del retroceso de la originalidad y el nivel de las obras, un grupo considerable de artistas mantiene su producción y aparecen propuestas nuevas.
** Por un lado, la vigencia de ciertos nombres significativos (como LIVIO ABRAMO, OLGA BLINDER, ENRIQUE CAREAGA, CARLOS COLOMBINO, EDITH JIMÉNEZ, BERNARDO KRASNIANSKY, SUSANA ROMERO y RICARDO MIGLIORISI) asegura la continuidad del proceso del arte moderno. Nuevas figuras, como las de MARGARITA MORSELLI y FÉLIX TORANZOS, surgidas a fines de los años setenta, u OSCAR CENTURIÓN, que comienza a trabajar en los ochenta, se suman a este panorama con voces propias. Durante este momento se produce un cierto resurgimiento de la escultura a través de nuevos nombres como GUSTAVO BECKELMAN, JAVIER GUGGIARI, JORGE TRIGO, ADRIANA GONZÁLEZ, y CRISTIAN CEUPPENS. Pero esta dirección tiende a disolverse en planteamiento objetuales y espaciales. La consolidación de la imagen fotográfica considerada como expresión visual autónoma, también se expande durante este momento y también se retrae luego. A los nombres de quienes ya venían trabajando en esta dirección, como los de CARLOS SAGUIER, JESÚS RUIZ NESTOSA, JOSÉ MARÍA BLANCH y JUAN MANUEL PRIETO, se sumaron durante los ochenta otros tales como FERNANDO ALLEN, JUAN CARLOS MEZA, ROSA PALAZÓN, PEDRO CABALLERO, TITO MALDONADO, JORGE SAENZ y CARLOS BITTAR, algunos de los cuales siguen investigando hoy las posibilidades expresivas del medio. Un caso particular constituye la emergencia de la pintura de CARLOS REYES (MITA'I CHURI) que permaneciera hasta entonces desconocida a pesar de su originalidad y su firmeza expresiva ligada a la imaginería popular paraguaya.
** Por otro lado, se define el perfil de artistas nuevos nucleados en torno a talleres, galerías, críticos de arte o centros culturales. El IDAP-IdeA, dirigido por OLGA BLINDER, y el CENTRO DE ESTUDIOS BRASILEROS han promovido la emergencia de valores nuevos. Durante la segunda mitad de los años ochenta, el CENTRO DE ARTES VISUALES forma o aglutina un grupo de artistas jóvenes entre los que se encuentran KARINA YALUK, OFELIA OLMEDO, VICENTE DURÉ, GILDA MARTÍNEZ y CLAUDIA BOETTNER, que investigan diferentes posibilidades en torno a un posexpresionismo abierto, a muchas interpretaciones. PEDRO AGUERO, surgido del mismo centro llegó a concretar una figuración consistente que lo colocó a la cabeza de su generación. JUAN MONTES, ENRIQUE COLLAR y LISANDRO CARDOZO trabajan en forma independiente aunque sus obras se confronten permanentemente con las de otros artistas. Exposiciones anuales como OBRABIERTA y concursos de las características del PREMIO BENSON y el MARTEL permitieron durante ese momento detectar otros nombres y encausar y alentar talentos jóvenes; tal es el caso de FELICIANO CENTURIÓN cuya obra, aún realizada en su mayor parte en Buenos Aires, logra vincularse estrechamente al medio. MARITÉ SALDIVAR, MÓNICA GONZALEZ, FÁTIMA MARTINI y ENGELBERTO GIMÉNEZ proponen en torno a la GALERÍA EL ALEPH una imagen conectada a búsquedas experimentales. Por último MARCOS BENÍTEZ, ALEJANDRA GARCÍA, CARLO SPATUZZA y GUSTAVO BENÍTEZ investigan nuevas posibilidades del grabado a partir de una abstracción que se acerca por momentos a la imagen de los artistas recién citados.
** El segundo momento de este periodo se revela a partir de los primeros años noventa y se superpone al anterior. Las características principales de este momento son: 1. El resurgimiento de un filo crítico, que reintensifica la menguada carga expresiva e intenta trabajar nuevos modelos (no denuncialistas) de contestación. 2. El interés por los fragmentos y la hibridez, las citas y las estéticas paralelas (básicamente provenientes éstas del arte popular e indígena, así como de la cultura de masas). 3. La reaparición de una subjetividad que había perdido terreno en el arte moderno (poéticas del cuerpo y el deseo, de la memoria y la identidad, de la historia personal, la cotidianidad, etc.). 4. La afirmación de una tendencia experimental que valoriza el planteamiento de propuestas y se expresa fundamentalmente a través de las instalaciones, técnicas mixtas y montajes objetuales.
** Casi todos los artistas que trabajan en este momento son los mismos que lo hacían en el anterior (como CARLOS COLOMBINO, RICARDO MIGLIORISI, KARINA YALUK, MARITÉ SALDIVAR, MÓNICA GONZÁLEZ, FÁTIMA MARTINI). Pero también reaparecen con ímpetu artistas que se habían mantenido silenciosos durante varios años (OSVALDO SALERNO y BERNARDO KRASNIANSKY). Y se produce un giro en algunos jóvenes grabadores como CARLO SPATUZZA, MARCOS BENÍTEZ y ENGELBERTO GIMÉNEZ que comienzan ahora a trabajar en montajes objetuales de cuño pos-conceptual.
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CONCLUSIÓN
** Durante las primeras décadas del siglo la plástica nacional, marcada por la dependencia y el atraso, se expresa desde los moldes académicos de un naturalismo finisecular apenas matizado por los elementos de un impresionismo tardío o los aportes dispersos de un lejano posimpresionismo.
** Recién desde 1950 se produce en el Paraguay la ruptura con las formas artísticas tradicionales y el advenimiento de nuevos lenguajes estéticos más aptos para expresar las circunstancias de la época. Desde ese momento la práctica visual paraguaya se enfrenta a la necesidad de enriquecerse con los aportes de diversos sistemas expresivos contemporáneos. La posibilidad de asimilarlos sin forzar lo singular de su experiencia cultural ni el ritmo propio de un crecimiento nuevo constituye una tarea fundamental para la plástica paraguaya moderna. La década del cincuenta cuestionó la vigencia de las formas naturalistas y propugnó la búsqueda de nuevos lenguajes basándose en una interpretación propia de ciertas tendencias europeas de comienzos de siglo o en ya atrasados movimientos americanos.
** La década del 60 intenta salvar esa distancia, ese retraso respecto al horario internacional y promueve la irrupción de nuevas generaciones y la rápida adopción de las innovaciones vanguardísticas producidas en las metrópolis culturales.
** La década del 70 y parte significativa de la del 80 deben absorber esos sucesivos impactos de ruptura y apertura y consolidar un proceso que había nacido tarde y crecido con urgencia, sin demasiado tiempo como para ajustar sus lenguajes y desarrollar sus posibilidades. Por eso, la tarea fundamental de este momento consiste en profundizar las conquistas de las décadas anteriores y confrontarlas con las experiencias contemporáneas y las búsquedas propias.
** La última etapa comienza a mediados de la década del 80 y llega hasta hoy. Si la modernidad del arte paraguayo se desarrolla durante el tiempo de la dictadura, esta etapa coincide con el llamado momento posmoderno de la cultura actual; momento que, en nuestra situación, corresponde al tiempo de la transición democrática. Es un tiempo ambiguo: aparece signado por la dispersión y el desconcierto pero, también, se muestra preocupado por recuperar la densidad expresiva y la dimensión crítica. Quizá el gran desafío de esta etapa consista en reformular el sentido de una producción que por momentos aparece extraviada. Para ello deberá enfrentar la gran cuestión del momento: cómo movilizar los significados colectivos en un tiempo desencantado y cómo ensaya nuevas formas de cuestionamiento social que no pasen por la mera protesta o la denuncia pero que puedan acercar nuevas claves para reinterpretar el presente difícil que nos condiciona.
Fuente: ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1995 (2ª EDICIÓN). ANTECEDENTES Y DESARROLLO DEL PROCESO EN LAS ARTES PLÁSTICAS. Textos de JOSEFINA PLÁ ; OLGA BLINDER ; TICIO ESCOBAR. Editorial Don Bosco, Diseño de tapa: Osvaldo Salerno, Asunción-Paraguay, 1997. 197 pp.