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viernes, 30 de abril de 2010

VALDO TORRES - WALDO LONGO en SPORTILUSTRATOR (Muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales en el Centro Cultural de España)

Presentación de obras de WALDO LONGO
Pseudónimo de VALDO TORRES
(Enlace a datos biográficos y galería de obras
en la GALERÍA DE ARTES del
en SPORTILUSTRATOR 2010
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Ilustración digital con Freehand,
impreso sobre papel. 70 x 94 cm. - 2010

Obra: 4,8 litros de puro amor
Ilustración digital con Freehand,
impreso sobre papel. 70 x 94 cm. - 2010

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Obra: Figth
Ilustración digital con Freehand,
impreso sobre papel. 70 x 94 cm. - 2010
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Fuente: Sportilustrator es una muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales, se trata de jóvenes que cuentan con mucho talento y originalidad a la hora de poner imágenes a las palabras. Esta muestra conjunta tiene su origen a través de la comunicación por redes sociales de Internet como: flickr, facebook, blogs, etc. La mayoría de los expositores mantienen vivas sus páginas casi cotidianamente con sus nuevos trabajos desde donde los hemos seguido. La diversidad y el número de jóvenes que dedican su tiempo actualmente a este campo expresivo nos fue muy llamativo, así comenzamos a juntarnos por espacio/tiempo a conocernos o reencontrarnos, mostrar los trabajos de ilustración que cada uno hace con el fin quizá de realizar una muestra colectiva, donde las distintas manos, con sus distintas técnicas y soportes se encuentren, así: graffiti, objetos, dibujos, videos, pintura, impresiones digitales, plotter, gofrado, collage, calado, etc. Acercando al público sus peculiares maneras de contar cosas que pasan o que las inventan de pura gana cada uno, una búsqueda personal de calidad estética y narrativa. La muestra virtual se volvió realidad en los espacios de Planta Alta en diciembre de 2009. Y ahora en abril de 2010 por segunda vez en el Centro Cultural de España Juan de Salazar quienes nos apoyan además con un catálogo donde se encuentran ilustraciones y referencias de los artistas que exponen.
Exponen en Sportilustrator: Julio González, Satiná Chamorro, Sebastián Boesmi, Marcelo Medina, Laura Mandelik, Tony Roberto, Amelí Schneider, Luís Aguirre, Hugo Cataldo, Waldo Longo, VJ23x, Ingrid Seall, Daiana Stanley, Noelia Pérez, Kaffi Wak, Oz Montania, Ann Lee, Lupusmagnus, Víctor Candia, Rocko, José Bogado y Regina Rivas.
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Enlace recomendado:
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PLANTA ALTA GALERÍA DE ARTE
PA
http://www.flickr.com/photos/larissa_jimenez/
Caballero 294 esq. Mariscal Estigarribia. pa
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Enlace a la
GALERÍA DE ARTES
del PORTALGUARANI.COM
Amplio resumen de autores y obras
de las Artes Visuales en Paraguay.
Óleos, Acrílico, Técnica Mixta, Collage, Grabados
Xilopinturas, Instalaciones, Escultura, Audiovisuales,
Cerámica, Artesanías, Exposiciones
Libros y Artículos sobre la historia del Arte.

VÍCTOR CANDIA - SR. CONSUMIDOR en SPORTILUSTRATOR (Muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales en el Centro Cultural de España)

Obra: SR. CONSUMIDOR
dibujo sobre papel manipulado digitalmente
medidas variables, 2008
(Enlace a datos biográficos y galería de obras
en la GALERÍA DE ARTES del
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Fuente: Sportilustrator es una muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales, se trata de jóvenes que cuentan con mucho talento y originalidad a la hora de poner imágenes a las palabras. Esta muestra conjunta tiene su origen a través de la comunicación por redes sociales de Internet como: flickr, facebook, blogs, etc. La mayoría de los expositores mantienen vivas sus páginas casi cotidianamente con sus nuevos trabajos desde donde los hemos seguido. La diversidad y el número de jóvenes que dedican su tiempo actualmente a este campo expresivo nos fue muy llamativo, así comenzamos a juntarnos por espacio/tiempo a conocernos o reencontrarnos, mostrar los trabajos de ilustración que cada uno hace con el fin quizá de realizar una muestra colectiva, donde las distintas manos, con sus distintas técnicas y soportes se encuentren, así: graffiti, objetos, dibujos, videos, pintura, impresiones digitales, plotter, gofrado, collage, calado, etc. Acercando al público sus peculiares maneras de contar cosas que pasan o que las inventan de pura gana cada uno, una búsqueda personal de calidad estética y narrativa. La muestra virtual se volvió realidad en los espacios de Planta Alta en diciembre de 2009. Y ahora en abril de 2010 por segunda vez en el Centro Cultural de España Juan de Salazar quienes nos apoyan además con un catálogo donde se encuentran ilustraciones y referencias de los artistas que exponen.
Exponen en Sportilustrator: Julio González, Satiná Chamorro, Sebastián Boesmi, Marcelo Medina, Laura Mandelik, Tony Roberto, Amelí Schneider, Luís Aguirre, Hugo Cataldo, Waldo Longo, VJ23x, Ingrid Seall, Daiana Stanley, Noelia Pérez, Kaffi Wak, Oz Montania, Ann Lee, Lupusmagnus, Víctor Candia, Rocko, José Bogado y Regina Rivas.
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PA
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jueves, 29 de abril de 2010

JULIO GONZÁLEZ - JULIO ESTEBAN MARINI en SPORTILUSTRATOR (Muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales en el Centro Cultural de España)


Ilustración de
(Enlace a datos biográficos y obras
en la GALERÍA DE ARTES del
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JULIO ESTEBAN MARINI - Barcelona en Abril 2010
En 1973 yo era miembro de la liga de academias literarias de Paraguay y allí fue la primera exposición colectiva en la que participó JULIO GONZÁLEZ, en el Seminario Metropolitano. Expuso junto a LUÍS ALBERTO BOH, JORGE AYMAR, NICODEMUS ESPINOZA, CHESTER SWAN, RAMÓN ROJAS, entre otros. Yo realicé algunas acciones específicas que aún en Paraguay no se llamaban performances. En 1976 JULIO GONZÁLEZ expone su primera muestra individual en la galería del Banco de la Nación Argentina en la misma sala y el mismo año expusieron también por primera vez LUÍS ALBERTO BOH y MIGUEL HEYN. Luego aparecen los once jóvenes dibujantes y el equipo gráfico 3x3. La segunda vez que trabajé con González fue a principios de los años 80"s en una exposición colectiva llamada COLLAGE en la sala Agustín Barrios del CCPA con texto de presentación de OLGA BLINDER. Reunía a artistas muy jóvenes que venían de la historieta o cómic, la ilustración, la publicidad, la fotografía, el diseño gráfico- Todavía no existía Internet; y los originales se armaban a mano y se pegaban con cola de contacto y collage se desbordó y se montaron instalaciones, performances, videos y mucho vino. Pasaron los años y volví a encontrarme con González en la exposición Los años del miedo en la galería Miró. Había sucedido el golpe, cayó el dictador. Ahí todo eran instalaciones, performances, video, fotografía, graffití, objetos y collage. Ilustraban los años del terror bajo la dictadura. Dos años después viajó a Alemania con el grupo PomoKoi y no volvió al Paraguay. En un viaje que hago a Europa en el 2003 a Madrid me encuentro con Guillermo JPG y una maleta llena de dibujos del Tío Julio. Más de 300 dibujos en la que pasamos a llamar LA MALETA DE MADRID. Escojo AMIGO DE OTTO DIXY decido ampliarlo en una serigrafía que imprime Fabien Perreard para la REVISTA IMPREVISTA. Fabien me aporta los fotolitos y yo no resisto la tentación de hacer un gesto mío para el resultado final y entonces altero el orden de las películas ortocromáticas o fotolitos, corto el dibujo por la mitad y lo disloco en un corte a lo Buñuel; cubismo Picasiano, simultaneidad de tiempos visuales, me sitúo en el ojo de la tormenta y entonces aparece AMELÍ SCHNEIDER, a través de una red social de Internet y decidimos recordar a González y su tiempo en una instalación que diseñamos conjuntamente para la galería PLANTA ALTA. Así aparece la instalación que presento, trata del dibujo que manipule de LA MALETA DE MADRID, y que presente para la REVISTA IMPREVISTA de Barcelona, en formato de serigrafía de edición limitada e incluida dentro de la instalación. La instalación es un site specific homenajea a esa "edad de oro" del dibujo y la ilustración en el Paraguay que se desarrolló entre los años 70"s y 80"s e incluye algunos nombres como RICARDO YUSTMAN, GENARO PINDÚ, RICARDO MIGLIORISI. LITO KRASNIANSKY, MIGUEL HEYN, LUÍS ALBERTO BOH, MABEL VALDOVINOS, SELMO MARTÍNEZ, LUCIO AQUINO, MARCELO HERNAENS, RAMÓN ROJAS, FÉLIX TORANZOS, PEDRO DEMESTRI, CARLOS NOGUER, LUÍS COGLIOLO, CARLOS ALMEIDA, GABRIEL GONZÁLEZ SUÁREZ, GABRIEL BRIZUELA, RUBÉN MALTESSE, GUSTAVO BENÍTEZ, GUSTAVO VELÁSQUEZ, TORRES LIGIER, NELSON MARTINESI y muchos más. Tradición que parece retomarse hoy con la inclusión de nombres femeninos y medios multimedia, una tradición que con dificultad se va afirmando.
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Fuente: Sportilustrator es una muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales, se trata de jóvenes que cuentan con mucho talento y originalidad a la hora de poner imágenes a las palabras. Esta muestra conjunta tiene su origen a través de la comunicación por redes sociales de Internet como: flickr, facebook, blogs, etc. La mayoría de los expositores mantienen vivas sus páginas casi cotidianamente con sus nuevos trabajos desde donde los hemos seguido. La diversidad y el número de jóvenes que dedican su tiempo actualmente a este campo expresivo nos fue muy llamativo, así comenzamos a juntarnos por espacio/tiempo a conocernos o reencontrarnos, mostrar los trabajos de ilustración que cada uno hace con el fin quizá de realizar una muestra colectiva, donde las distintas manos, con sus distintas técnicas y soportes se encuentren, así: graffiti, objetos, dibujos, videos, pintura, impresiones digitales, plotter, gofrado, collage, calado, etc. Acercando al público sus peculiares maneras de contar cosas que pasan o que las inventan de pura gana cada uno, una búsqueda personal de calidad estética y narrativa. La muestra virtual se volvió realidad en los espacios de Planta Alta en diciembre de 2009. Y ahora en abril de 2010 por segunda vez en el Centro Cultural de España Juan de Salazar quienes nos apoyan además con un catálogo donde se encuentran ilustraciones y referencias de los artistas que exponen.
Exponen en Sportilustrator: Julio González, Satiná Chamorro, Sebastián Boesmi, Marcelo Medina, Laura Mandelik, Tony Roberto, Amelí Schneider, Luís Aguirre, Hugo Cataldo, Waldo Longo, VJ23x, Ingrid Seall, Daiana Stanley, Noelia Pérez, Kaffi Wak, Oz Montania, Ann Lee, Lupusmagnus, Víctor Candia, Rocko, José Bogado y Regina Rivas.
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Amplio resumen de autores y obras
de las Artes Visuales en Paraguay.
Óleos, Acrílico, Técnica Mixta, Collage, Grabados
Xilopinturas, Instalaciones, Escultura, Audiovisuales,
Cerámica, Artesanías, Exposiciones
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BETTINA BRIZUELA - Comentario de SPORTILUSTRATOR (Muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales de Paraguay, en el Centro Cultural de España)

SPORTILUSTRATOR
Comentario de BETTINA BRIZUELA
(Enlace a datos biográficos y obras
en la GALERÍA DE ARTES del

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SPORTILUSTRATORES una muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales, se trata de jóvenes que cuentan con mucho talento y originalidad a la hora de poner imágenes a las palabras. Esta muestra conjunta tiene su origen a través de la comunicación por redes sociales de Internet como: flickr, facebook, blogs, etc. La mayoría de los expositores mantienen vivas sus páginas casi cotidianamente con sus nuevos trabajos desde donde los hemos seguido. La diversidad y el número de jóvenes que dedican su tiempo actualmente a este campo expresivo nos fue muy llamativo, así comenzamos a juntarnos por espacio/tiempo a conocernos o reencontrarnos, mostrar los trabajos de ilustración que cada uno hace con el fin quizá de realizar una muestra colectiva, donde las distintas manos, con sus distintas técnicas y soportes se encuentren, así: graffiti, objetos, dibujos, videos, pintura, impresiones digitales, plotter, gofrado, collage, calado, etc. Acercando al público sus peculiares maneras de contar cosas que pasan o que las inventan de pura gana cada uno, una búsqueda personal de calidad estética y narrativa.
La muestra virtual se volvió realidad en los espacios de PLANTA ALTA en diciembre de 2009. Y ahora en abril de 2010 por segunda vez en el CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA JUAN DE SALAZAR quienes nos apoyan además con el presente catálogo.
Comenzamos a reunirnos en PLANTA ALTA con los integrantes del colectivo de ilustradores LA DÉCIMA ESFERA, fueron instantáneas las ganas de incorporar también a artistas visuales que han dirigido su producción hacia la ilustración, ya sea literaria, científica, para libros infantiles, aplicada en objetos, publicitaria y editorial, con una especial invitación por su trayectoria al artista paraguayo JULIO GONZÁLEZ que vive desde hace mucho en España, Julio, formo parte de la escena artística de los 70's y 80's. en Asunción, traspasando los limites con su producción gráfica. Mucho ha cambiado el mundo desde esa época los medios y las herramientas tecnológicas han jugado un papel de extraordinaria importancia a la hora de crear y reproducir, además del manejo de información que provee una amplitud de referencias de actores internacionales en este campo al instante.
La exposición evidencia la variedad de técnicas y procesos por los cuales cada uno llega al resultado deseado, la posibilidad de todo tipo de material y soporte de los que se sirven estos ilustradores para anclar con sus imágenes conceptos, la narración. En estas páginas sueltas se encontraran con ilustraciones y reseñas de los 22 expositores de SPORTILUSTRATOR, con referencias de sus actividades en este campo, una breve presentación personal, direcciones de sus páginas Web y correo electrónico, con su retrato o autorretrato o imagen con que se identifican, emulando a estas redes de Internet. Estas "fichas" pueden ser desojadas y pegadas a la pared dando otro posible uso al material.
JULIO GONZÁLEZ nuestro especial invitado a participar de esta colectiva a abordado su producción artística desde distintos lenguajes con los cuales se expresa, con respecto al dibujo es dueño de un trazo cargado de energía, fuerza y síntesis, rostros transformados por la experiencia, endurecidos, de cuerpo y alma. Miradas que cuestionan. El minucioso calado en papel con el que SATINÁ CHAMORRO arma una historia es digna de aquel que busca decididamente rozar los límites de la paciencia, encima con riesgo!... por la fragilidad del soporte, el papel o la misma madera son materiales que Satiná habitualmente maneja y con los que construye su obra, nunca está contenta con el plano y sus trabajos siempre dan ganas de tocar, viene de las artes visuales donde teje con papel desde hace tiempo, el cuento LA PLAZA se origina en su performance PENÉLOPE va a la plaza realizada en 2008, incluía un video, fotografías, una tela bordada y su texto de investigación sobre la misma plaza. Así su experiencia concluye en varias páginas para este cuento. SEBASTIÁN BOESMI escribe con dibujo y pintura, cuando lo hace parece que sus personajes salen como letras una tras otra formando palabras, es sorprendente la fluidez con que aparecen, salen y salen personajes que se amontonan fácilmente sobre la tela o el papel. MARCELO MEDINA nutre su trabajo de dibujante y pintor de la prensa, la televisión, el cine, los libros, fundamenta su inspiración desde los acontecimientos ocurridos en el mundo o anécdotas experimentadas por el mismo. LAURA MANDELIK expone en esta ocasión 2 gofrados, el motivo es la silla cable al que ella denomino LA SILLA de acá estas tienen su origen en fotografías tomadas de estas sillas, Laura utiliza habitualmente sus fotos como plantilla para dibujar encima y así ese dibujo es aplicado en distintos soportes como en páginas de un libro, afiches, plotters, estampados en serigrafía, esténcil, la mayoría de sus ilustraciones tiene como eje a las sillas de carácter popular aquellas que no necesitan publicidad, porque solo se necesitan. El dibujo automático de TONY ROBERTO traspasa el tiempo, el infinito lugar que ocupan sus edificios o CIUDADES PÉRDIDAS como él las llamó, narran su experiencia particular y de a oídos, Tony cree en que hay que mantener vivo el recuerdo y que no hay que esconder las heridas así como el mismo papel en el que dibuja sufre su existencia. AMELÍ SCHNEIDER utiliza el collage y la pintura pero también anima sus ideas en videos, muchas veces trabaja con materiales perecederos o efímeros para lograr las imágenes que más tarde ilustraran algún cuento. Los soportes de LUÍS AGUIRRE son en lo general piezas inútiles que él las reutiliza, así cajas de pizzas (usadas) y las llamadas baldosas "vereditas", sirven para soportar todo el trazo de la ley de Luís, con Charles Bronson y Bruce Lee a la cabeza, Luís parece ilustrar sus recuerdos, y, los nuestros, a la generación del Canal 9 de Asunción, y a los chicos de hoy, evidenciándose como cinéfilo y gran televidente, trae consigo el mundo de los ídolos, héroes patrios, de la familia perfecta con mucho humor y trazo imperfecto. HUGO CATALDO ilustra fácilmente con un lápiz, un pincel, o su Mac, dedicado, recrea su humor y sensibilidad en sus dibujos, pinturas, objetos, haciéndonos creer que es muy simple, ha realizado dibujos animados que dan prueba de una impecable técnica, ironiza a la sociedad de consumo con la compra de los marcos grandilocuentes "con" arte masivo vendido en tiendas de juguetes que luego interviene con personajes de la familia de ilustraciones Artoon.
WALDO LONGO también utiliza varios medios para realizar sus ilustraciones, original y pasional, disfruta sin prejuicios su línea, convirtiéndose estas en monstruos, porno star, calaveras o robots, recorta sus personajes pintados sobre papel engañando nuestra percepción. VJ23x se declara: "Altamente adicto a la compu, uso y abuso de cada software gráfico que se me cruza en frente". Esto esta corroborado por todos los que le conocemos a VJ23x es un ratón de archivos digitales, de hardwares y softwares, capaz de hacer hablar al Mariscal López y de derramar flores de Lapacho al vacio. En esta ocasión interviene espacios con plotters de sus garabatos realizados desde 1998 hasta el 2009. INGRID SEALL carga su pincel del pequeño frasco de tinta china, se muerde los labios y abre muy grande sus ojos para ver el papel aún en blanco, dibuja cosas imposibles, escenas de incertidumbre, en ese sentido el cuento que podría terminar con un final feliz se puede convertir en la peor pesadilla del personaje. DAIANA STANLEY es de naturaleza dibujante e ilustradora, sorprende siempre su manera de resolver lo que quiere o como quiere mostrar sus trabajos. Se sirve de la mezcla de técnicas para ilustrar, así combina pintura, dibujo y volúmenes de cartulina para armar sus piezas. NOELIA PÉREZ es clara cuando dice que LOS COCHIS son un híbrido de la cerámica popular que recrean personajes y los Art Toys (juguetes decorativos de plástico), realiza el pedido y compra las alcancías de uno de los tipos chanchitos que existen en el mercado aregüeño para luego intervenir su silueta como papel en blanco con personajes de la cultura pop a pedido, realiza una única representación del personaje, contradiciendo la repetición masiva tanto de Areguá como de los Art Toys. Así "el cochis" se convierte en La Mujer Maravilla, El Wason o Elvis pero también realiza otros más conceptuales como El Atrapado en fluor. KAFFI WAK utiliza la ilustración como medio para desentrañar y visualizar el sufrimiento de la gente, la injusticia, el desamparo, recolecta imágenes que ve en las calles para luego desplazarlas al dibujo convertidas en claras denuncias, en metáforas visuales. ANN LEE es Ann Lee, pero también es ANALÍA MARCHI que se convierte en Ann Lee, que se convierte ... y quien inventa a Ann Lee! Lo cierto es que este personaje es la protagonista principal de la tira que ilustra y escribe ANALÍA MARCHI, una especie de alter ego que permite un buen numero de hazañas además de trasmitir sus pensamientos acerca del mundo y las cosas que siente o que pasan. OZ MONTANÍA es un dibujante que no pone límites a sus ideas, así interviene la calle con sus imágenes caracterizadas por la soltura de un trazo seguro y que entiende de proporciones y volúmenes, utiliza una amplia paleta cromática, tanto para sus grafittis como en sus ilustraciones digitales, advertencia, TORO CANDIL CON MOLOTOV SUELTO en las calles. LUPUSMAGNUS también ha intervenido las calles en innumerables ocasiones, en Ilustre obra en colaboración con OZ MONTANÍA escogen como espacio el ángulo de una habitación, apropiándose del espacio con el fin de generar volumen, un trampantojo, una ilusión óptica que pone en duda la bidimensión. VÍCTOR CANDIA dibuja e ilustra de dos maneras diferentes, o estilos distintos, en uno se aprecia la ilustración como abocetada, de figuras mutantes dibujadas con bolígrafo, pocas veces intervenidas con color, la otra es pasada por el proceso de digitalización donde los personajes y los fondos son coloreados, en ambos caso son una mirada muy peculiar sobre la sociedad. ROCKO es uno de los más jóvenes expositores de esta muestra, su ilustración demuestra una notable técnica, mucha sensibilidad estética logrando transmitir emociones con la expresión que da a sus personajes, actualmente esta realizando su primer corto animado. Los dibujos de JOSÉ BOGADO parecen los apuntes de un naturalista, un botánico, un biólogo, inventando flora, fauna, humanoides, y maquinas, universo imaginado por un explorador antes de partir. REGINA RIVAS es la creadora de la serie de ilustraciones de inconfundibles mujeres con exuberantes melenas, que sepamos solo una vez dibujo a un niño, aplica sus dibujos serigráficamente en remeras, vasos y bolsos, por ahora.
Nuestro agradecimientos a todos los artistas que participan de esta exposición y muy especialmente a todas las personas, instituciones y entidades que han patrocinado y colaborado en esta muestra y con este catálogo para que todos podamos disfrutar.
Srta. LARISSA JIMÉNEZ.
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Sportilustrator es una muestra colectiva de ilustradores y artistas visuales, se trata de jóvenes que cuentan con mucho talento y originalidad a la hora de poner imágenes a las palabras. Esta muestra conjunta tiene su origen a través de la comunicación por redes sociales de Internet como: flickr, facebook, blogs, etc. La mayoría de los expositores mantienen vivas sus páginas casi cotidianamente con sus nuevos trabajos desde donde los hemos seguido. La diversidad y el número de jóvenes que dedican su tiempo actualmente a este campo expresivo nos fue muy llamativo, así comenzamos a juntarnos por espacio/tiempo a conocernos o reencontrarnos, mostrar los trabajos de ilustración que cada uno hace con el fin quizá de realizar una muestra colectiva, donde las distintas manos, con sus distintas técnicas y soportes se encuentren, así: graffiti, objetos, dibujos, videos, pintura, impresiones digitales, plotter, gofrado, collage, calado, etc. Acercando al público sus peculiares maneras de contar cosas que pasan o que las inventan de pura gana cada uno, una búsqueda personal de calidad estética y narrativa.
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martes, 27 de abril de 2010

RICARDO MIGLIORISI - BIOGRAFÍA INCONCLUSA / Bienal de Curitiva, 2006 - Colección del Museo de Fortaleza - Brasil.

Obra: BIOGRAFÍA INCONCLUSA.
Técnica: Dibujo, acuarela, serigrafía y collage sobre papel.
Dimensión: 20 metros de largo - Año 2006
La obra se presentó en la Bienal de Curitiva,
actualmente pertenece al Museo de Fortaleza - Brasil.
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(Enlace a datos biográficos y obras
en la GALERÍA DE ARTES del

Serie: LA BOMBERA


Serie: CLASE DE KARATE


Encontrará mayor cantidad de imágenes
de la obra en la GALERÍA DE OBRAS
de RICARDO MIGLIORISI
en la GALERÍA DE ARTES

ADRIANA VILLAGRA - EL INIGUALABLE SENTIDO DE LA VIDA (Muestra en Centro Cultural "El Telégrafo" de Buenos Aires - Abril 2010)

Muestra:
EL INIGUALABLE SENTIDO DE LA VIDA
(Enlace a datos biográficos y obras
en la GALERÍA DE ARTES del
.
Hasta el 30 de abril se puede visitar la muestra de Adriana Villagra
"El inigualable Sentido de la Vida".
La muestra fue inaugurada el 20 de abril
en el Centro Cultural "El Telégrafo" de Buenos Aires.
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La artista en compañía del
Consul de Paraguay Sr. Anastacio Medina
y el Vice-Consul de Paraguay


Con una excelente acogida por parte del público local, el 20 de abril fue inaugurada la muestra individual de la artista paraguaya Adriana Villagra "El Inigualable Sentido de la Vida" en el Centro Cultural El Telégrafo (Alem 275) de la ciudad de Monte Grande, Buenos Aires. En la misma se dieron cita el público local, invitados especiales entre los cuales se destacaron el Cónsul General de Paraguay en Buenos Aires, Sr. Anastacio Medina y funcionarios del Consulado Paraguayo, alumnos de arte de la Escuela de Artes y Oficios de la Municipalidad de Esteban Echeverría y público proveniente de ciudades cercanas.
La muestra, que puede ser visitada hasta el 30 de este mes en horario de 9 a 19 hs., incluye pinturas al óleo de pequeño, mediano y gran formato que forman parte de su producción reciente. El acto inaugural se dio inicio con un breve discurso a cargo del Secretario de Cultura, Maestro Miguel Angel Gilardi, quien cursó la invitación para exponer a la artista y posteriormente el curador de la muestra, Roberto A. Manzanal V. habló brevemente sobre la muestra expresando lo siguiente:
"Si se capta la esencia de posar la vista en un solitario clavel del aire cuyo único sostén es un hilo de alambre, estamos hablando de un inigualable sentido de la vida, sin lugar a dudas, porque aproximarnos a ese detalle tan ínfimo, que puede pasar inadvertido para una gran mayoría de personas, nos lleva a una búsqueda objetiva de los valores que presenta el existir, en nuestra condición de seres vivos pensantes".
La artista manifestó sentirse muy agradecida por la invitación para exponer en el Centro Cultural Municipal y si bien esta es su segunda individual en el país vecino, desde el 2007 que la artista viene exponiendo con regularidad en la Argentina, habiendo participado en dos oportunidades (2007/2008) de la conocida feria de Arte Moderno y Contemporáneo Arteclásica.
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Fuente: datos facilitados por la artista.
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jueves, 22 de abril de 2010

SERGIO JARA - ESCULTURAS / Exposición PINTURAS & ESCULTURAS de FERNANDO COLMÁN y SERGIO JARA. (ABRIL-MAYO 2010)

Obra: MATERNIDAD I
Talla en madera (Palo Santo)
Escultor: SERGIO JARA
(Enlace a datos biográficos y obras
en la GALERÍA DE ARTES del
.
Obra: NO HABRA RAICES SIN TIERRA


Obra: ARREPENTIDO,
Escultura tallada en piedra caliza.


PINTURAS & ESCULTURAS
de FERNANDO COLMÁN y SERGIO JARA.
LA GALERÍA.
Abril-Mayo 2010
Proyecto Manzana Joven.
CENTRO CULTURAL DE LA CIUDAD MANZANA DE LA RIVERA,
Asunción-Paraguay

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miércoles, 21 de abril de 2010

FERNANDO COLMÁN - PINTURAS AL ÓLEO / Exposición PINTURAS & ESCULTURAS de FERNANDO COLMÁN y SERGIO JARA. (ABRIL-MAYO 2010)

PINTURAS & ESCULTURAS
de FERNANDO COLMÁN y SERGIO JARA.
LA GALERÍA.
Abril-Mayo 2010
Proyecto Manzana Joven.
CENTRO CULTURAL DE LA CIUDAD MANZANA DE LA RIVERA,
Asunción-Paraguay
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Pintura al óleo sobre tela - Año 2010
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PINTURAS AL ÓLEO
del artista
FERNANDO COLMÁN
(Enlace a datos biográfico y obras
en la GALERÍA DE ARTES del
www.portalguarani.com )
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Pintura al óleo sobre tela - Año 2009
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Pintura al óleo sobre tela - Año 2004
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del PORTALGUARANI.COM
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martes, 20 de abril de 2010

ADRIANA ALMADA - OSVALDO CAMPERCHIOLI SEDAS (EL DIBUJO DEL AGUA - COMENTARIO) / EXPOSICIÓN EN LA MANZANA DE LA RIVERA (MAYO 2006)

OSVALDO CAMPERCHIOLI
SEDAS

COMENTARIO de
ADRIANA ALMADA
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE ARTES del
www.portalguarani.com )

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EL DIBUJO DEL AGUA
Fruto de un buceo placentero en sus propios laberintos, Osvaldo Camperchioli emerge con esta serie de acuarelas sobre seda que remiten a símbolos antiguos (explorados por el artista en obras anteriores), así como a posibles relatos ficcionales.
Impelido por razones de orden espiritual, Camperchioli responde así a la incitación de lo bello, ensayando una forma personal de resistencia frente a las coordenadas que articulan el ejercicio del arte en nuestros días, de las que deliberadamente se aleja para sumergirse en una experiencia liberadora, deudora del espontoneísmo y vinculada a ciertas prácticas de meditación.
Es así que, imbuido de un misticismo up to dote, su perfil de homo fober / homo ludens define las características de su trabajo, en el que el azar no sólo es un elemento decisivo, sino que actúa como verdadero challenger,
"El agua hace su propio dibujo", dice. Embarcado en una acción que Camperchioli confiesa no poder controlar, el fluir del agua determina transparencias, superposiciones, veladuras, en un juego iniciático en el que, finalmente, sólo importa la luz.
Viejos mandalas se disuelven en paisajes oníricos (nocturnos, estelares, melancólicos, festivos), al tiempo que el color, versátil y antojadizo, admite las formas brumosas y confusas de los mitos personales y colectivos.
La opción por la levedad, casi como principio filosófico, encuentra en el uso de la seda su mejor expresión. Camperchioli instala así una dosis de ligereza, libertad y despojamiento en el complejo escenario contemporáneo, transido de temores y oscuridad.
Adriana Almada Mayo 2006
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Osvaldo Camperchioli (Asunción, 1959)
Pintor, grabador, dibujante y promotor cultural. Realizó estudios de historia, grabado, pintura y diseño, entre otros. Participó en muestras colectivas desde 1986, en el extranjero y en el país.
Las principales exposiciones individuales son:
2005 Pinturas, Centro Cultural Citibank, Asunción
2004 Acuarelas, Centro Cultural Citibank, Asunción.
2002 Mandalas yAcuarelas, Porthable-Agencia Ciudad del Este, Paraguay
1998 Fuegos del solsticio de invierno, Centro Cultural de la Embajada del Brasil, ciclo “Bossa Nova", organizado por Beto Barsotti, Asunción.
1997 Collagraf, Centro Cultural de la Ciudad-Manzana de la Rivera, Asunción.
1996 Mandalas, Centro Cultural de la Ciudad-Manzana de la Rivera, Asunción.
1995 Génesis, Instituto Cultural Paraguayo-Alemán, Asunción. Obras Recientes, Galería El Patio, Asunción.
1999/1998: Beca de estancia otorgada por la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), Taller de Grabado de Oscar Manessi, Madrid, Espaòa.
Premios: 1er. Premio Olimpiadas Culturales, organizado por el Comité Olímpico Paraguayo, Asunción; Premio Jacinto Rivero, seleccionado, proyecto en conjunto (Adriana González Brun y Mónica González), organizado por Faro para las Artes, Asunción; III Bienal de Martel, Mención de Grabado, Asunción.
Sus obras se encuentran en colecciones privadas y museos de:
Nueva York y Miami, EE.ÚU; Milán, ITALIA; Bonn y Berlin, ALEMANIA; Rio de Janeiro, BRASIL; Buenos Aires, ARGENTINA; Santiago, CHILE; Bruselas, BELGICA; Madrid, ESPAÑA; Asunción y Ciudad del Este, PARAGUAY; Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo (MPAC) del Centro de Artes Visuales /Museo del Barro, Asunción.
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Fuente: Catálogo de la Exposición OSVALDO CAMPERCHIOLI SEDAS. La Galería Mayo 2006 – Manzana de la Rivera. Asunción – Paraguay.
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de OSVALDO CAMPERCHIOLI en
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Amplio resumen de autores y obras
de las Artes Visuales en Paraguay.
Óleos, Acrílico, Técnica Mixta, Collage, Grabados
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TICIO ESCOBAR y OSVALDO SALERNO - CABICHUI. EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY / COLECCIÓN DEL MUSEO DE BARRO (ASUNCIÓN, 1997)

CABICHUI
EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY
INVESTIGACIÓN de
TICIO ESCOBAR
y
OSVALDO SALERNO
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
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COLECCIÓN DEL


Xilograbado de Juan Bargas, 1867
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CABICHUI
EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY

La historia cultural del Paraguay, anclada en la memoria indígena y crecida con la historia colonial, sufre un trauma brutal durante la segunda mitad del S. XIX.
El 14de Mayo de 1865 se firma el "Tratado de la Triple Alianza" entre el Brasil, la Argentina y el Uruguay en contra del Paraguay. Durante los siguientes cinco años se desarrolla la guerra más desigual y dramática de la historia americana: la "Guerra del Paraguay", como se la llama en América del Sur, es el resultado de la convulsa crisis del Río de la Plata, de los problemas de libre navegación y de límites que tenía el Paraguay con sus vecinos y, muy especialmente, de su proyecto independentista que se insertaba conflictivamente en la escena geopolítica del Cono Sur.
Desarrollada a lo largo de un lustro oscuro, la Guerra significó para la población paraguaya una verdadera masacre, que exterminó al ochenta por ciento de la población masculina adulta, e implicó el saqueo y el despojo económico y, sobre todo, su forzado acceso a la dependencia al capital extranjero y el endeudamiento de sus restos.
Durante el desarrollo de esta tragedia, la alta tasa de alfabetización entre el ejército paraguayo fue aprovechada con inteligencia por el Mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay. La prensa combativa fue usada, por lo tanto, como instrumento de moralización, propaganda y adoctrinamiento y un eficaz medio de información que llegó a constituir un arma más de lucha. En este contexto surgen los periódicos guerreros: "EL CENTINELA", "CABICHUÍ" (que significa "avispa", en alusión a su agresiva mordacidad) y, posteriormente, "CACIQUE LAMBARÉ", escrito totalmente en idioma guaraní, y "LA ESTRELLA". A pesar de las adversidades que marcaron la producción del periodismo combativo, este llegó a producir uno de los puntos más altos del grabado popular de América del Sur; tallados sobre madera en pleno frente de batalla, los grabados de "CABICHUÍ" y algunos de "EL CENTINELA", constituyen, en efecto, el fenómeno más importante de la práctica visual paraguaya hasta el S. XIX y el caso más peculiar en la historia del arte gráfico latinoamericano de la época.
La imagen de "CABICHUÍ" está esencialmente concebida como ilustración de los artículos y comentarios escritos. Habría que considerar, en primer lugar, esa relación imagen-texto. Los contenidos del periódico suponen, opuesto al lenguaje suelto y expresivo de las ilustraciones. El texto expresa la cultura oficial gestada bajo la época del gobierno (1841-1870) de Carlos Antonio López y su hijo, el Mariscal Francisco Solano López. Los artículos usan una retórica grandilocuente, una terminología rebuscada que hace alusión constante a los grandes temas de la literatura clásica y suponen un refinamiento de signo europeo.
Por otra parte, el hecho de que el texto estuviera directamente orientado a la elevación del espíritu combativo y a la difusión de la propaganda oficial impidió que mucha información real apareciese en estas páginas: los escritos del "CABICHUÍ" hacen hincapié en las victorias nacionales y minimizan el poder del enemigo. A partir de una posición voluntarista y desde continuos mecanismos de mistificación dirigidos a la moralización de la tropa, sus artículos no reflejan la verdadera situación de las fuerzas históricas de entonces: la desigual y dramática posición de un sólo país enfrentado a la poderosa coalición de la Triple Alianza.
Casi autónomamente, la imagen se desarrolla en un sentido diferente, opuesto muchas veces. Las limitaciones derivadas de la falta de formación académica de los grabadores y la consecuente ausencia de artistas cultos en las filas combativas abrieron la posibilidad de una figuración enlazada con la cultura popular y alimentada de sus símbolos y sus formas. Y una vez más se abre el camino de la expresión popular al margen de los proyectos oficiales.
La estética visual propuesta por los López se basaba en la importación de modelos neoclásicos; es indudable que de haberse podido contar sistemáticamente con artistas que siguieran tales modelos, sus diseños se habrían impuesto sobre los de aquellos anónimos soldados aficionados que carecían de otra formación que la adquirida día a día en su improvisada práctica de grabar ilustraciones.
Lo mismo había sucedido en la imaginería popular gestada a partir de la Colonia, fundamentalmente desde el S. XVIII, en el espacio libre dejado por las Misiones Jesuíticas que sirvió para que el pueblo inventase sus propios creadores: anónimos artistas capaces de reinterpretar los modelos impuestos y expresar su propio mundo.
Es cierto que las oposiciones no son tan tajantes: a veces también la figuración se pone al servicio de conceptos abstractos (alegorías sobre la libertad, el poder, la patria, etc.) y el texto utiliza el idioma guaraní o narra hechos más inmediatos, anécdotas conectadas con las vivencias cotidianas del soldado. Pero, aún así, por un lado, casi siempre la representación alegórica de los grabadores logra salvarse de caer en el estereotipo académico reformulando los arquetipos de manera particular (p.e., la representación de una mujer, símbolo de la libertad, asume soluciones naifs y adquiere rasgos campesinos); y, por otra, aunque el texto utilice el idioma guaraní y se refiera a circunstancias más concretas, no logra desprenderse de su tono declamatorio ni de sus recursos de oratoria culta.
A diferencia, pues, de los contenidos literarios, los grabados de "CABICHUÍ" son capaces de conectarse con la tradición popular, de desarrollar formas ágiles de comunicación referidas a su propio tiempo y de constituirse en una alternativa de expresión propia: ellos significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la Colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de la comunicación gráfica. Por eso, las xilografías de "CABICHUÍ" podrían equipararse al grabado de la "literatura de cordel" del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de la "hojas volanderas" mexicanas, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada.
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Xilograbado, 1867

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En principio, la imagen visual del periódico guerrero sirve para ilustrar los artículos utilizando un lenguaje más directo para estimular al soldado acompañándolo en el mismo frente de batalla. Pero es indudable que, sobre esta primera función, progresivamente se va ensanchando un espacio expresivo en la medida en que los grabadores van adquiriendo mayor destreza técnica y seguridad formal. (Es significativo que recién a partir del ejemplar Nº 44 aparecido el 23 de mayo de 1867 en Paso Pucú, aparezcan las primeras firmas, esto supone cierta autoconciencia de profesionalidad que se va desarrollando con el mejor manejo de los medios gráficos).
Este hecho tiene varias implicancias. En primer lugar, sostiene la idea de que los xilógrafos fueron autodidactos. En segundo, el aprendizaje común promueve la gestación de soluciones comunes, recursos formales colectivos e, incluso, la fuerte codificación de muchas imágenes (por ejemplo, la tortuga, el globo, el león, el río, el bote, etc. presentan una gran similitud de técnicas y diseños). Pero acá entra a tallar, además, otro factor importante: a partir de la concentración en los campamentos, de la convivencia obligada del cuartel, los grabadores soldados tienden a uniformar sus experiencias y elaborar respuestas comunes ante una circunstancia compartida reforzada por la urgencia de la situación: juntos, los soldados-artistas aprenden y juntos desarrollan imágenes en una dirección tan convergente que, sin forzar demasiado los términos, permite hablar de un estilo de "CABICHUÍ".
Esta unidad formal se fundamenta sobre algunos caracteres generales de la cultura popular: falta de formación académica, socialización de los recursos formales, probable origen social popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a la simplificación, espontaneidad en el manejo de los medios, concepción ingenua y llana de la representación, etc.
A partir de esa base común se definen algunos caracteres específicos de la xilografía de CABICHUÍ: concepción particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vistas: sentido frontal y perspéctico, vista de planta y perfil; peculiar percepción de los espacios geográficos: llanura, ciudad, interiores, etc.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo, soluciones dibujísticas y xilográficas integradas, tendencia a una aguda autorrepresentación caricaturesca, posibilidad de captar con rapidez aspectos propios del humor popular paraguayo, utilización de diferentes pautas figurativas según se desee estigmatizar al enemigo o idealizar al camarada.
Esta capacidad de ir creando lenguajes expresivos a partir de desafíos concretos, así como este gran intento de enfrentar la historia, de exorcizar la tragedia a través del símbolo; esta eclosión repentina de formas inventadas o tomadas de otros sistemas de la cultura popular, hacen de la imagen de "CABICHUÍ" un documento fundamental en el desarrollo de la expresividad popular en el Paraguay. Traer a colación las imágenes de una guerra entablada entre los países que hoy integran el Mercosur no busca remover las llagas de la memoria: quiere nombrar el itinerario oscuro de un proyecto que necesita ajustar el fondo oscuro de su propia historia para asumir el peso de las utopías nuevas.
Osvaldo Salerno, Ticio Escobar Asunción, febrero de 1997
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Fuente: CABICHUI - EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY. COLECCIÓN DEL MUSEO DEL BARRO. Editado por la HONORABLE CÁMARA DE SENADORES DE LA REPÚBLICA DEL PARAGUAY y CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO. Asunción - Paraguay 1997.
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del periódico CABICHUI
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lunes, 19 de abril de 2010

JOSEFINA PLÁ - ÑANDUTI - ENCRUCIJADA DE DOS MUNDOS / Fuente: COLECCIÓN DEL MUSEO DEL BARRO en el MUSEO FERNÁNDEZ BLANCO (ARGENTINA)

INVESTIGACIÓN de
JOSEFINA PLÁ
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
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ÑANDUTI - ENCRUCIJADA DE DOS MUNDOS
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ÑANDUTÍ, es palabra guaraní. Significa "tela de araña". Este nombre revelador alude a las líneas generales del patrón básico, que recuerdan el trabajo de la "epeira", la huésped infaltable de los huertos y espesuras de todos los climas templados. Y quizá un poco a su técnica (a menos en sus fases iniciales).
Ninguno de los cronistas de los primeros siglos de la historia colonial paraguaya menciona para nada el origen o desarrollo de esta artesanía en el Paraguay. Los inventarios de las sucesiones en los siglos XVI y XVII nada nos dicen del ñandutí; aunque sí dan patético testimonio de la lastimosa pobreza en que vivían los conquistadores, y que de por sí descarta la posibilidad de delicadezas y filigranas encajeras.
Cuando terminando el siglo XVI o comenzando el XVII Ruiz Díaz de Guzmán (1) habla de la destreza de las mujeres paraguayas -criollas o mestizas- en labores de aguja, no menciona cuáles fuesen éstas; pero ahí están, apenas unos años después, las Anuas Jesuíticas primeras (1610) para informarnos de que se trataba de "paños de manos"; toallas "bordadas": una labor doméstica que se hizo tradicional y se prolongó floreciente hasta pasado el medio siglo XIX (2). De otras cosas prescindiría seguramente el conquistador: renunció pronto -a la fuerza ahorcan- a las calzas acuchilladas; pero no renunció al servicio de "aguamanos" aunque fuese en rústicos utensilios de mano indígena: ya que otra cosa no, abundaba el servicio doméstico.
Otras labores femeninas constituyen hasta hoy en el Paraguay caudal tradicional, o por lo menos por tal tenido: el ENCAJE-JU (malla o filet así llamado porque se hacía con aguja enhebrada a causa de la ausencia de navetas) de mallas o puntos sueltos; CROCHET corriente, CROCHET TUNECINO, y hasta ENCAJE DE BOLILLOS (éste actualmente desaparecido). Estas formas de encaje es de notarse que aparecen centradas en pueblecitos que formaron parte de las Misiones, o aledaños. Y tanto es así, que algunas prendas de las trabajadas en esos lugares se llaman, por ejemplo, chales, ponchos o colchas "de Misiones", por el departamento de que proceden.
En cambio, no aparece en esos pueblos el ñandutí. Esto se explica, en parte al menos, porque esas otras labores habrían sido traídas por los emigrantes instalados en esas zonas en los años inmediatos a la guerra del 70; franceses, suizos, alemanes, italianos; en otras palabras, son de origen más moderno.
Tarea espinosa, sin que por ello garantice éxito, fijarla fecha en que este encaje canario prendió, como la "hoja maravillosa"' y echó raíces en la colonia.
Dada la pobreza de la colonia, prolongada durante casi dos siglos, es lógico pensar, como ya se dijo, que ciertas formas de encaje de laboriosa ejecución y no menos laborioso mantenimiento no tuviesen oportunidad de mucho uso, en los primeros lustros sobre todo; aunque las amplias disponibilidades de mano de obra (esclavas) pudieran por otro lado aligerar escrúpulos y preocupaciones respecto al tiempo perdido, con tal de satisfacer un prurito de adorno o arreglo doméstico.
Es evidente que mucha más amplia oportunidad para el despliegue de estos lujos ornamentales la podían ofrecer las Reducciones; en las cuales, si la vida comunitaria era en cierto modo ascética, en cambio ningún adorno era considerado excesivo para el culto. Decimos las Reducciones, y no las iglesias en general, porque los pueblos coloniales encomendados al patronazgo espiritual de clérigos y frailes (franciscanos y otros) participaron forzosamente de la pobreza de su área.
Sólo allí y en la magnificencia que en todo momento se asignó al culto divino, podían haber adquirido vuelo estas labores, cuyo preciosismo y delicadeza las encomendaba de por sí para complemento de vestidura y ornamentos sagrados. Y sin embargo, no poseemos por el momento datos, no digamos suficientes; apenas los iniciales, precisos para esa atribución, al menos en forma definitiva.
De haber nacido en las Misiones este encaje, en efecto, sus maestros tendrían que haber sido los propios misioneros: y aunque hay noticias de que a las Reducciones llegó algún Padre o Hermano canario (poquísimos, por cierto, quizá no pasasen de dos o tres) no hay dato alguno que permita atribuirles la enseñanza de este encaje; el único encaje que mencionan los cronistas es el de Flandes.
En presencia -o en ausencia- de otros datos, algunos llegaron a suponer que el ñandutí pudo llegar al Paraguay interpósitamente desde el Brasil, aunque no explican cómo. Es verdad que hay un región de ese país donde el ñandutí es conocido y practicado con cierta amplitud: concretamente en el Estado de Santa Catalina, en Florianópolis, donde en una "Bolsa de Rendeiras" o "Bolsa de Encajeras", se vende ñandutí.
Pero es significativo: a) que este encaje sea allí conocido como "encaje del Paraguay"; b) que en el mismo folklore que se organiza en torno a esta artesanía en Santa Catalina, aparezca el encaje como procedente del Paraguay. Queda, pues, fuera de duda que el proceso fue inverso: el ñandutí brasileño -como el que podía practicarse en regiones cercanas o fronterizas de la Argentina-es una trasculturación o simple extensión de la artesanía paraguaya. A su vez, y dada la contigüidad geográfica, parecería esta difusión corroborar la existencia del ñandutí como objeto de cultivo en los talleres misioneros, ya que sólo de éstos podría haber pasado a esas otras regiones.
Esta hipótesis desde luego no sería aplicable a otra; regiones de América, el Perú y Bolivia, por ejemplo, donde el “encaje de soles” debió llegar por otras vías, y seguramente en fecha más antigua. Y a este propósito podría emitirse otra hipótesis, lista para retraerse, como antena de caracol, al más leve amago polémico; en el Paraguay hubo, en la primera mitad del siglo XVIII, un contacto con el Altiplano cuyas dimensiones y sentido no hemos podido aún discernir suficientemente, que dio lugar a la infiltración de formas en la imaginería y escultura (pintura cuzqueña, planos de la ornamentación de iglesias, como la de Tobatí). ¿Podría el "encaje de soles" haber formado parte de esta infiltración?
Pero dejando esta espinosa hipótesis, busquemos todavía en testimonios locales algún posible indicio.
Una de las primeras noticias de encajería en las Misiones se hallan en el Padre Sepp (4). "Seis o más indiecitas (muchachas) se ocupan de hacer encajes. Son tan hábiles, que pueden competir con las encajeras holandesas... Mis nuevas albas, de las cuales tengo tres y me las pongo solamente en las más altas fiestas, están guarnecidas desde la cintura hasta el más último ribete con los más finos y hermosos encajes, y es difícil decir si son de origen holandés o paracuario... Llevan a cabo este trabajo sin maestro, solamente deben tener constantemente el modelo bajo los ojos. Si es complicado, lo deshacen" (se entiende, para analizar la forma en que está realizado)...
Como se ve, se refiere aquí el Padre Sepp al encaje holandés (a no ser que la comparación se aplique sólo a la perfección del acabado y no específicamente al encaje, pero el contexto no estimula esta interpretación). El encaje holandés, o sea el de Flandes, viene a ser el de bolillos, cuyo predicamento parece haber terminado en el país con la Guerra Grande; y no el de Tenerife. Tanto más que el Padre Sepp no era español, y en sus actividades artísticas y docentes, según él mismo da a entender en sus libros, se inspiró más directamente en modelos de su patria o países cercanos (como, por ejemplo, al realizar la Virgen del retablo de la iglesia por la Misión de San Juan Bautista por él fundada, de acuerdo al modelo de una Virgen bávara: la Virgen de Altoettingen).
Podría, sin embargo, objetarse que nada se opone a suponer que el Padre Sepp hallase ya instituido el ejercicio del encaje entre las indias de las Misiones, no las por él fundadas, sino las en funcionamiento ya, y que esas obreras continuasen bajo su adoctrinamiento dicho ejercicio.
Pero tampoco hay en el texto nada que pueda apoyar objetivamente esta versión.
En las Anuas y algunos cronistas se encuentran, como ya se dijo, alusiones al ejercicio de labores a mano-las únicas posibles en aquel tiempo y lugar- en Asunción misma, cuando Guzmán se refiere a la habilidad de las doncellas de la tierra en labores de aguja o los Padres de las primeras Anuas a las toallas bordadas que se confeccionaban en Asunción. Pero esas toallas bordadas, cuya tradición se prolongó hasta la época de don Carlos, a la orilla de la Guerra Grande, no eran sino caladas (5) y bordadas (toallas de AOPOÍ) no con encajes, de ñandutí u otros.
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Carpeta realizada en hilo de algodón,
Itaugua, Siglo XIX,
Colección del MUSEO DEL BARRO.
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En las listas artesanales misioneras que se dan en Anuas y cronistas hallamos entre los numerosos trabajadores enumerados el oficio de "encajero" como el de bordador. No se habla de BORDADORAS ni ENCAJERAS, aunque es perfectamente posible que ello fuese un resultado de la forma misma en que se hace la enumeración; las noticias de Sepp no dejan duda acerca de que la mujeres también tejían encajes.
Uno de los aspectos notables misioneros fue el cambio que en la distribución de oficios se realizó al estructurar el régimen laboral y distribución de los trabajos: el hombre en Misiones debió adoptar actividades que en la vida tribal estaban reservadas a las mujeres, como el tejido, la cerámica (aunque hay noticia de que las mujeres seguían participando domésticamente en este trabajo). Oficios como el de BORDADOR Y RESTAURADOR de ROPAS DE ALTAR o de ORNAMENTOS estaban reservados a los varones.
En suma, nada hallamos en la historia o la crónica que nos ilumine acerca de la manera en que llegó acá ese encaje, hasta que el Padre Sánchez Labrador, ya cercana la expulsión de los jesuitas, sin saber el bien que iba a hacer a los desesperados investigadores de dos siglos después, se decide a encendernos una tenue luz.
Al Padre Sánchez Labrador le tocó actuar en Belén (región llamado del TARUMÁ) sobre el río Ypané, catequizando a los mbayá-guaicurúes. Durante su tarea evangélica viajó río abajo hasta Asunción, y pudo asistir en esta capital "a la escena de las señoras españolas que enseñaban a las indias DE SU REDUCCIÓN -con fines prácticos enderezados a la suntuaria religiosa de la misma- a tejer encajes con SOLES y CRIBOS (calados)" (6). Pero dado lo adelantado de la fecha, no podían ya actuar en ellas los contingentes femeninos que llegaron durante el siglo XVI; habría que buscar su origen en alguna familia canaria llegada a fines del XVII (aunque tampoco ningún documento avala esta presunción) o a otras llegadas en principio o durante la primera mitad del XVIII. Ello concuerda además cronológicamente con las noticias del Padre Sepp; aunque, lo repetimos, éste no alude para nada al encaje Tenerife. Un detalle muy interesante - que encaja por lo demás perfectamente en el régimen misionero es que las indias bajaron a la capital a recibir allí la enseñanza del encaje; las maestras no habrían sido admitidas en las Misiones.
Desde luego, la falta de documentos explícitos no es de por sí un argumento decisivo: son tantas las cosas que esos documentos callan, unas veces intencionalmente y otras porque no alcanzaron los que escribieron a pensar que tal cual dato podía resultar necesario y precioso a los que después vendrían.
Que la mujer canaria, por escasa que fuese su número, y tal vez por esto mismo, trasladada de pronto a estas regiones tan diferentes de las suyas, solicitada por tantas dificultades y problemas como suponía la adaptación en aquellos tiempos, se diese a cultivar su encaje típico, es algo tan natural y lógico, que no precisa comentario.
Seguir realizando en país extraño una artesanía consustanciada con un modo regional, es una manera de continuar sentimental, nostálgica y subconscientemente unido a lo que se ha dejado. Así esas mujeres canarias - no se precisaba fuesen muchas, repetimos, bastaría inclusive con sólo una- se encargarían de extenderlo localmente con su ejemplo: la belleza del encaje es de por sí misma un desafío.
Su centro de producción preferente podrían, a pesar de todo ello, haber sido las Misiones. No hay, como se dijo, contradicción entre este hecho y el de la aparición primera del encaje en la colonia. El testimonio de Sánchez Labrador es, a este respecto, significativo.
En la colonia, como ya se indicó, el encaje hallaría menos fácil un cultivo extenso, sin que ello quiera decir que no formase parte de los pequeños lujos hogareños.
En cambio, en las Doctrinas, donde el culto mantenía en constante alerta a los talleres para el mantenimiento y embellecimiento del templo, el encaje era una artesanía indispensable. Los manteles de altar eran siempre numerosos y ricos; la lencería de sacristía, y sobre todo las albas, se cuajaban de encajes (como lo sabemos por testimonio del Padre Sepp; las vestiduras sagradas se procuraba fuesen lo más vistosas y ricas para impresionar al neófito, aunque luego el mismo sacerdote llevase a diario una sotana hecha pedazos). Los encajeros eran así artesanos vinculados al culto. Después de la expulsión, al decaer verticalmente la atención al culto, y por tanto carecer del estímulo de la exigencia inmediata, el encaje desapareció en las Misiones, cesó de ser necesario para cubrir las exigencias de ornato y dignidad cúlticos; en cambio, experimentaría un acrecimiento en la colonia, ampliándose su uso en las prendas domésticas, a favor también del repunte económico a que dio lugar en la colonia la expulsión jesuítica, acompañada de otros factores. Como se ve, son escasos los indicios concretos acerca de la fecha y forma en que el ñandutí -el encaje de Tenerife- llegó al Paraguay.
Lo más interesante en esta artesanía, como ya se ha indicado, es la forma en que ella se ha consustanciado con el espíritu femenino local, que le dio la preferencia sobre otros encajes también realmente bellos, como el de bolillos, y de más fácil ejecución y más prácticos en su manejo doméstico. La adaptabilidad del ñandutí a prendas destinadas al trajín diario es sumamente dudosa. Es un adorno de uso excepcional. Pero es tan bello, que nadie resiste a la tentación de poseerlo y lucirlo en alguna ocasión.
Es cierto que últimamente los TYPOIS o blusas de tradición indígena (en el nombre, no en su gálibo), usadas como prenda típica en los vestuarios escénicos ("danzas folklóricas") han adoptado las mangas de ñandutí, pero se trata de una sofisticación, excusable, si no desde el punto de vista del tipismo, sí de la vistosidad teatral. Los typois tradicionales (7) llevaban las mangas de "encaje-ju", o sea filet, en el cual cada malla entera es acompañada por una malla suelta, que constituye su único complemento, ya que ese filet ya no se borda, pero luce a manera de un tul con notas o nudos, que complementa bien el carácter de la prenda.
La compenetración del ñandutí con el espíritu de la mujer indígena se manifiesta en varios hechos a cuál más significativo. El primero es el nombre.
Ninguna de las otras labores femeninas practicadas localmente desde la época colonial a hacer de ella ocupación y blasón de Itauguá y extenderse inclusive a poblaciones cercanas, como Altos. En esa época, en la cual familias del más b "tela delgada" de algodón (tejida a mano) en oposición al tejido grueso obtenido con fibras asimismo de algodón, y también de caraguatá; distinción que hayamos desde los primeros tiempos coloniales. Y su bordado -técnica y motivos- no ha merecido un título.
Esa transfiguración nominal ha dado lugar a que algunos hayan creído -segundo hecho interesante-en la efectiva existencia de ñandutí como creación indígena: cuestión que resultaría inane discutir, pero interesante como indicio psicológico. Se han creado leyendas en torno al origen del ñandutí; ninguna otra labor de mujer, ni aún la cerámica (la otra ala espiritual femenina, y ésta sí de raíz prehispánica) ha merecido tampoco preocupación alguna en ese sentido.
En esas leyendas algunas sitúan sus personajes en la época prehispánica: hijos e hijas de caciques figuran en ellas, al lado del tigre, la fiera temida por excelencia, y de la araña, animal de difusión universal, y cuya vinculación con el encaje tiene ineluctable raíz analógica. Ninguna de esas leyendas alude al origen hispánico del encaje. Contadas en una u otra forma, en las leyendas aparece siempre una pareja enamorada, y el tigre y la araña son elementos constantes, como el asunto. El cazador enamorado que sale en busca de la piel de tigre; sus restos más tarde son hallados cubierto por una fina tela de araña que la novia obsesa trata de reproducir (8). En una leyenda menos difundida, una india encerrada por la dueña o el dueño cruel en un sótano o cueva, entretiene sus penas imitando la tela que una araña tejió en un rincón.
Pero como se ha insinuado ya, es muy difícil señalar época a estas leyendas, así como el sitio del país en el cual se originaron. Las más han sido "recreadas"; pertenecen al acervo de lo que Bertoni llamó "un deporte literario", en pleno auge durante las primeras décadas del siglo.
La tercera circunstancia notable es la extraordinaria vitalidad de esta artesanía, que atraviesa prácticamente sin menoscabo alguno el incendio, digámoslo así, en el cual desaparecieron tantos rastros del pasado cultural indohispánico: la llamada Guerra Grande.
Es cierto que merced a una simple proporción demográfica en los supervivientes -250.000 mujeres y niños contra 28.000 hombres- las artesanías femeninas sufrieron considerablemente menos que las propias del sexo masculino, que salieron del trance mutiladas o disminuidas en su repertorio de técnicas y motivos. -Sin embargo, la difusión, prestigio y amplio cultivo del ñandutí a partir de la guerra del 70, y sobre todo de 1950 acá, es una prueba fehaciente de ese arraigo, aunque él reconoce además otros factores, muchos de los cuales no podemos analizar aquí.
El último de ellos es el turismo, que absorbe un considerable volumen de la producción. Pero si el turismo explica que haya más bordadoras, sigue sin explicar el hecho de la consustanciación del ñandutí con el espíritu de la mujer paraguaya, y sobre todo su fidelidad a la tradición ante las mismas solicitudes fáciles de la copiosa demanda.
Ahora bien: cuando el ñandutí resurge, lo hace en una región de la cual ignoramos hasta qué punto fuese previamente asiento preferente antes de la guerra, pero resulta curiosa la neta delimitación del área en la cual esta artesanía reaparece, firmemente arraigada, después de la guerra, en esa región cuyo centro es Itauguá. Son localidades que distan relativamente poco de la capital, apartadas del área misionera.
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Encaje en hilo de algodón,
Siglo XIX,
Colección del MUSEO DEL BARRO.
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La explicación de este asiento, en disidencia con muchos de los indicios que acerca de su cultivo preferencial se han expuesto, no es sin embargo incompatible con ellos.
Itauguá parece haber sido -no se han hecho investigaciones específicas al respecto- uno de los lugares del interior del país en donde se concentró (esta palabra tiene un sentido demográfico muy relativo dada la escasa población del Paraguay en la colonia, cuando los censos de Misiones daban una cifra a veces doble de la del área de encomiendas) cierto número de familias patricias dueñas de estancias o comercios. Escritores de hoy (9) afirman que aún actualmente, tras los azares de la devastadora guerra de 1864-1870, las mujeres de Itauguá conservan en su tipo rasgos que las caracterizan como de dominante ascendencia hispánica.
La familia patricia suponía, al estilo patriarcal propio de la colonia, la concentración hogareña de una suma de actividades femeninas: hilado, tejido, bordado, encajería, confección de dulces, canastillas, etc., una preocupación por la comodidad del hogar, y a partir de la fecha varias veces mencionada (mediados del XVIII), también una preocupación suntuaria creciente. En esas preocupaciones suntuarias no es aventurado suponer llegase a tener un papel el ñandutí, sobre todo en los chales y MANTILLAS de abolengo español; las famosas mantillas "de blonda", por ejemplo, podrían haber encontrado un sucedáneo en el ñandutí (la mantilla de ñandutí tuvo hace tiempo rango de prenda tradicional).
En 1868, la población de Itauguá, donde según esos indicios se practicaba con cierta amplitud el ñandutí, se vio obligada a abandonar sus hogares y seguir como las demás por turno los pasos del ejército (fue la estrategia de TIERRA ASOLADA, que dio lugar a la llamada RESIDENTA). La artesanía se desintegró.
Pasada la guerra, afirman esas referencias orales, sólo UNA de todas las tejedoras de ñandutí itaugüeñas sobrevivió para regresar a su pueblo; pero la dedicación y entusiasmo puestos en el trabajo por esa única encajera bastaron para encender en torno suyo el interés y el fervor -justificado además por el estímulo económico-, que revitalizaron la artesanía, hasta hacer de ella ocupación y blasón de Itauguá y extenderse inclusive a poblaciones cercanas, como Altos. En esa época, en la cual familias del más brillante apellido se vieron obligadas a subsistir mediante el trabajo manual, cuyos productos vendían ex esclavas fieles a esos antiguos dueños, el ñandutí halló rápido mercado en la población inmigrante, constituida por gente de empresa y caudales, que acudió al país ya desde 1869. Es también entonces la época en la cual la fantasía y el capricho de la porción femenina de la población extranjera urge la aparición de prendas como sombrillas y abanicos de ñandutí.
Las interrogantes expuestas y otras relacionadas con esta artesanía seguirán sin embargo siéndolo y quizá para siempre, ya que hay poca esperanza de que aparezcan más datos sobre el particular.
Sólo podemos, en suma, afirmar, como hecho categórico y caracterizante, el arraigo profundo, entrañable, de esta artesanía barroca y sutil en la mujer paraguaya. Una artesanía que por esas mismas características pareciera poco a fin a sus coordenadas espirituales. Su arraigo es algo paradójicamente idiosincrásico. Más de una vez al referirme a este encaje he señalado como el rasgo más interesante de su misma existencia y práctica ese hecho, digno de que en él se detengan psicólogos y antropólogos. La perfecta compenetración de estas formas artesanales con el espíritu de la mujer paraguaya, o viceversa, si se quiere.
Por un tiempo quizá esta predilección -es una simple hipótesis, como otras ya enunciadas anteriormente- pudo ser compartida con el bordado a hilos contados, digno éste también de un estudio. Pero hoy, desnaturalizado este trabajo ante la invasión de los más heterogéneos diseños, que desplazan ante la solicitación turística, a los de abolengo tradicional, es el ñandutí, sin duda, el que más nítidamente refleja un temperamento, una sensibilidad y hasta quizá complejos sociológicos que atañen a la mujer paraguaya.
El ñandutí -es algo fuera de discusión-es el encaje de Tenerife; sus esquemas básicos, su logotipo, son inconfundibles. Pero es al propio tiempo algo sustancialmente representativo de lo femenino paraguayo. La araña que teje su tela en perfecta soledad para amparar, proteger y alimentar su prole, halla en él su paradigma, y la propia mujer paraguaya, "padre y madre de sus hijos", al decir de un poeta argentino, duplica la imagen. Pocas mujeres hispanoamericanas podrán ofrecer más copioso caudal de homenajes verbales –poesía y prosa- a ella dedicado por el varón de su país. Pero tampoco quizá otra más sola que ella en los trances cruciales de la vida.
Nunca estuvo esta mujer acompañada por el hombre (con todas las espirituales connotaciones que la palabra compañero supone) en el discurrir de la existencia tribal o cristiana durante siglos: menos aún lo estuvo quizá después de la guerra del 64 al 70, por las razones que se apuntaron. Una guerra en la cual, sin embargo, ella dio a la patria más aún que el hombre. Porque éste dio su vida, pero ella dio la de sus hijos y no regateó la propia. Y si la patria volvió a levantarse, fue en realidad por su esfuerzo y no por el del hombre; entretenido éste, escaso como era su número, en pelear entre sí y matarse en las "montoneras" los pocos que a la guerra habían sobrevivido.
El ñandutí es la geografía-laberinto de la perfecta soledad. El sol o rueda básica repite en el encaje, como en la vida, la ronda cotidiana, iluminando días iguales, que la mujer trata de diversificar, entretejiendo y engalanando sus radios, y dando origen -con el único recurso de la urdimbre- a infinitas figuras inevitablemente estilizadas, a veces en grado u n tanto fantástico, pero que en el subconsciente de la tejedora diseñan su perfecta identidad.
Estos motivos configuran un mundo vivencial, y en él un panorama imagístico y psicológico femenino, donde halla su ámbito la creatividad aherrojada o simplemente no solicitada o estimulada por otras motivaciones extrínsecas. Un mundo de imágenes familiares e inmediatas que dan la medida patética y acariciada secretamente de sus experiencias, de sus nostalgias, de su inmolación cotidiana. Intentemos una división de ellos según su naturaleza:
MUNDO VEGETAL: Flor de maíz, margarita, flor de guayabo, romero, jarrón de flores, palmera, cardo, pasionaria, flor de jazmín, espiga de cebada.
MUNDO ANIMAL: Pajarito, garza, pico de loro, huella de vaca, alacrán, pisada de buey, piky (pececito), rebaño de ovejas, tela de araña, cola de cabra, cola de zorro, garrapata, caracol, abeja, golondrina, murciélago.
MUNDO DOMÉSTICO: Horno de chipa, chipa dulce, abanico, nicho, mortero, cepillo, horno, pequeña arca o cajón , farolito, canastilla.
MUNDO DE LEYENDA: Leyenda de la cruz, leyenda del caraí vosá (10).
PUNTOS DE REMATE O DE RELLENO: Flor de guayaba, punto arroz, cadenilla, cañoto, filete, filigrana.
Afirman los conocedores que existen más motivos aún: no los hemos podido encontrar en las enumeraciones corrientes, pero el doctor Gustavo González, que dedicó mucho de su tiempo al estudio del ñandutí, menciona algunos más.
A éstos hay que añadir algunos que configuran el mundo exterior: tocón (raigón), tacurú (termitera) simple o doble.
Un mundo no sólo limitado, sino desolado. Pues el TOCÓN o sea el raigón de árbol que se eleva como un pedestal arrasado sobre las tierras del ROZADO (devastadas para el cultivo) señala la mutilación emocional, renuncia a todo lo que es libertad en florecer, para sujetarse a la dura ley de la siembra y la cosecha. Los TACURÚS o termiteras señalan la tierra inculta donde el arado no puede penetrar, porque lo impiden esos torreones duros como el granito construidos con arcilla y saliva de hormiga. El símbolo de la desesperanza. Sólo un símbolo se salva en esta serie desoladora: la palmera, oteadora de horizontes. Pero la palmera o el cocotero, que proporciona tantos elementos para la vida cotidiana, techo, paredes, frutas, comida para las vacas y hasta fibras para hilar, puede muy bien ser a la vez un símbolo de ella misma, de la tejedora, generosa y sola siempre en sus múltiples providencias.
El mundo doméstico es tan reducido como el de los objetos, que son otras tantas letras del alfabeto de su servidumbre hogareña. El FAROLITO parco para el alumbrado de las veladas breves; el NICHO o vitrina religiosa familiar, que ocupa sitio de privilegio en la casa con el Santo Patrono más popular o querido: San Francisco, San Antonio, La Inmaculada Concepción ("La Limpia"), Santa Lucía, San Blas... Figuras entre cuya muchedumbre, reciente tajada a cortaplumas y pintada con pintura común, se encuentra a veces alguna pequeña imagen antigua, con el oro original intacto aún en el estofado; reliquia de familia salvada de peripecias innumerables. El VENTALLE, que acaricia con su ráfaga más la llama del fogón que los rostros encendidos de calor, porque abanicarse lleva consigo el lujo del tiempo vacío. El MORTERO, que repica ya temprano su tambor alimentario. El HORNO, que representa el más alto triunfo del ama de casa, depositaria de la receta tradicional del CHIPA (11).
El mundo animal es un mundo de humildad y de pequeñas compañías: la HUELLA que deja el buey - imagen sustituto de la carreta que se va, llevándose al hombre-, la COLA DEL ZORRO o de LA CABRA, imágenes de fuga. El rebaño de OVEJAS mansas, el PAJARITO que canta en el alero; la ARAÑA tejedora -una imagen iterante de ella misma-, el PICO DE LORO (no el loro entero), aquella parte del ave en que se simboliza la nostalgia de una compañía, la nostalgia de una voz, aunque nada diga, o quizá la irónica alusión a las palabras una vez y otra vacías del hombre que siempre les mintió. El ALACRÁN y el MBOPÍ o murciélago, criaturas cada cual en su escala -moda grata, pero con las cuales está acostumbrada a encontrarse a menudo: insertarlas en la lista de sus imágenes estilizadas quizá tiene algo de liberación de una obsesiva presencia o de una propiciación.
El mundo vegetal es también familiar y próximo. La MARGARITA, devanadora de sueños; el CARDO, que pincha, pero cuya fibra también sirve para tejer (sirvió en la preconquista y sirvió después en épocas en las cuales faltó el algodón y quien lo cultivase); la PASIONARIA... No hay en la lista flores triunfales. FLOR DE GUAYABO, simétrica y modesta. Ascético -y también exótico-ROMERO, que perfuma. FLOR DE MAÍZ, fea y próvida.
Y el mundo de las leyendas... Tan conmovedor en su escasez. El MILAGRO DE LA CRUZ..., algo a lo cual su fe humilde se prende para seguir luchando todos los días. Y el cuento del robaniños, que es el que puede llevarse lo único que tiene para ella sola y que el hombre, sin embargo, a veces viene a quitarle: el hijo.
Tal vez estas interpretaciones de la raíz subconsciente o simplemente selectiva de los motivos suenen para mu a subsistir mediante el trabajo manual, cuyos productos vendían a ex esclavas fieles a esos antiguos dueños, el ñandutí halló rápido aproximado a su mundo de soledad pronto encontrada y jamás perdida, a su tiempo repetido, hasta calcar un día sobre otro; a su vida girando en torno a una serie siempre igual de trabajos como la sombra girando en torno a su rancho, y que de lo diverso y de la alegría sólo alcanza a captar casi siempre la vaga estela: la "cola" fugitiva del animal furtivo o caprichoso, la pisada que se aleja.
El encaje, en su realización, tiene características operativas discontinuas-distintas de otros encajes, como el CROCHET o los BOLILLOS. Cada elemento de él, aun los más contiguos, es decir, los soles, se ejecuta por separado, sobre un diseño elemental "dechado", esbozado sobre un género fino, que cubre una tela de fondo, perfectamente estirada en un bastidor, sobre el cual -ayudándose con alfileres- la encajera tiende una y otra vez las radios de sus "soles". (Alguna vez hemos visto ejecutar piezas pequeñas sobre almohadillas). Sobre los tensos hilos radiales de estos soles, que forman el contorno exterior de la prenda y sus eventuales divisiones ornamentales internas, la encajera "teje" los diseños elegidos sobre la lista que se dio.
No por eso ofrece dificultad alguna al armaje de cualquier clase de prendas, desde pañuelos a sombrillas, desde manteles a blusas y desde mantillas a sombreros, hasta velos y trajes de novia. Un escritor paraguayo describió a López usando en París una capa forrada de ñandutíes, esto nos parece una fantasía del escritor, pero sería también un ejemplo de lo que con este encaje se puede hacer; como técnica, un forro semejante o más complicado, no plantearía dificultad alguna.
Una vez establecido los límites del diseño mediante un número dado de ruedas, que tanto pueden ser todas iguales como combinadas simétricamente e inclusive distintas todas entre sí (este contorno puede también recibir el añadido de una puntilla o festón igualmente tejido mediante los puntos de remate citados), se tiene la forma global de la prenda (o de cada una de las piezas, que luego se unen como las cortadas en tela). Pero hay que rellenar los espacios vacíos así delimitados, y ello se hace directamente con los puntos que reciben a su vez nombres diversos (estrella, flor de guayaba, filigrana), ya mencionados, y que son totalmente iguales a los empleados en los calados canarios o en el punto de Venecia, según los casos. Esto se realiza sin otro proceso intermedio si la pieza es pequeña, pero si se trata de una pieza de cierto tamaño, como un mantel de té, por ejemplo, en adelante, e inclusive piezas mayores (colchas), entonces se distribuyen las superficies, siempre mediante ruedas tejidas y organizadas en número y forma suficientes para que resulten los necesarios diseños o esquemas internos. Simétricos éstos, cuando la prenda lo es; pero cuando la prenda lo permite o exige por su tamaño, se echa mano de combinaciones inagotables en su número, disposición o conjugación de motivos.
Así, un mantel para té puede estar formado por un círculo central inserto en un cuadrado, que a su vez aparece inscripto en un círculo, y éste a su vez en un cuadrado, etc. Ninguna forma geométrica ofrece dificultades obviamente para su diseño, único o distribuido en superficies simétricas. Si eventualmente la realización de una pieza asimétrica o irregular puede ofrecer mayor atención o trabajo, no la hace por cierto imposible; como lo demuestra la realización de vestidos de novia, por ejemplo.
El resultado es un encaje de transparencia delicada a la vez que de una increíble riqueza en su visualidad (no simple VISTOSIDAD), riqueza en su arquitectura global, como en los detalles. Si hay un defecto de él, como ya se insinuó, es su misma delicadeza: es decir, sus limitaciones prácticas. Cada pieza de ñandutí es un NOLI ME TANGERE. Aun tejido con hilos gruesos, no es para usar con frecuencia. Tejido con hilo tino o seda es algo para ver y no tocar, es un encaje hecho con los cristales de la nieve. Lavar el encaje y hacerlo regresar a su estado prístino de exquisita tersura es labor de romanos. Claro que para ello existe una técnica, pero es una técnica que exige minuciosa atención, esmero y tiempo. Sin embargo, ¿no son las cosas que más empeño y trabajo cuestan las más codiciadas?
El turismo, con sus solicitaciones, ha ejercido su influencia deletérea en más de una de las artesanías locales. El ñandutí hasta ahora es uno de los menos afectados, aunque no ha dejado de experimentar esa influencia, sensible en varios aspectos. Uno de ellos es la multiplicación de las prendas u objetos a los cuales se aplica; esto no afecta al tipismo de puntoso motivos, pero sí vulgariza un poco la labor. La influencia más sensible se pone en evidencia en la introducción-que ya data de algunos lustros-de los hilos ordinarios y sobre todo del color. El ñandutí de hilo de colores – a veces combinados- pierde jerarquía a todas luces. Afortunadamente, el ÑANDUTÍ en blanco o crudo y en hilo fino domina el panorama con su señorío.
El ÑANDUTÍ, repitámoslo, es el encaje de Tenerife, que trasladado a estas latitudes, halla eco y resonancia sutil en el espíritu de la mujer del pueblo. Esta la adopta como un lenguaje por mucho tiempo esperado, en el cual expresar añoranzas, sueños, soledad. "ES EL ENCAJE DE CANARIAS, QUE AQUÍ SUFRE O EXPERIMENTA LAS INEVITABLES MODIFICACIONES TÉCNICAS Y ECOLÓGICAS", dicen los antropólogos. Pero los antropólogos no explican por qué la mujer paraguaya acoge ese encaje como un mensaje inagotable y en él deposita su ansia de transfiguración, de sublimación, que es la poesía. Son muchos los signos de la españolidad en esta tierra que se enorgullece de su carácter mestizo. Pero si hubiese que elegir uno que sea logotipo de esa espiritual dualidad florenciendo integrada, yo elegiría una mantilla de ñandutí.
JOSEFINA PLÁ
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NOTAS
1. Ruiz Díaz de Guzmán. La Argentina. Col. Estrada. Buenos Aires, 1962, página 111.
2. Los ingleses residentes en dicha época, en el Paraguay, hacían gran compra de ellas para enviarlas a sus familiares en Inglaterra.
3. Planta local así llamada porque cualquier hoja de ella arrancada y tirada al suelo, arraiga inmediatamente y brota.
4. Sepp, Padre Antonio. T. II, págs. 261 - 262 (cap. XXXII).
5. Caladas al modo que aún ahora se ve en las camisas de aopoí: sacando hilos en una superficie previamente circunscripta; no sacando hilos a lo ancho para luego urdir en los hilos de la trama, desnudos, diseños diversos (geométricos, florales, etc.).
6. Sánchez Labrador, Padre José: el Paraguay Católico. T. l., Capítulo CCCXXIII, pág. 299. Ed. Universidad de La Plata. Buenos Aires, 1910. El "cribo" tomó su nombre de su semejanza con el tejido (de paja) de las "cribas" o cernedores.
7. La tradición, en este caso, es muy añeja; posiblemente no alcance más lejos del medio siglo XVII.
8. En alguna ocasión (excepcional) la tejedora obsesa es la madre. Sin embargo, cabe anotar que aunque los elementos de la leyenda son indígenas, las pautas de conducta de los personajes no lo son sino muy parcialmente.
9. González, Gustavo: Ñandutí. Col. Biblioteca de Estudios Antropológicos del Ateneo Paraguayo, 1967.
10. Carai-vosá: hombre de la bolsa o saco: robaniños.
11. Bollos de harina de mandioca con queso y manteca.
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Fuente: Catálogo de la exposición de la COLECCIÓN DEL MUSEO DEL BARRO de ASUNCIÓN en el MUSEO FERNÁNDEZ BLANCO de la ciudad de BUENOS AIRES, ARGENTINA – Octubre-Noviembre 1993.
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en la GALERÍA DE ARTES del