CABICHUIEL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY
INVESTIGACIÓN de
TICIO ESCOBAR
y
OSVALDO SALERNO
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
TICIO ESCOBAR
y
OSVALDO SALERNO
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
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COLECCIÓN DEL
Xilograbado de Juan Bargas, 1867 .
CABICHUI
EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY
EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY
La historia cultural del Paraguay, anclada en la memoria indígena y crecida con la historia colonial, sufre un trauma brutal durante la segunda mitad del S. XIX.
El 14de Mayo de 1865 se firma el "Tratado de la Triple Alianza" entre el Brasil, la Argentina y el Uruguay en contra del Paraguay. Durante los siguientes cinco años se desarrolla la guerra más desigual y dramática de la historia americana: la "Guerra del Paraguay", como se la llama en América del Sur, es el resultado de la convulsa crisis del Río de la Plata, de los problemas de libre navegación y de límites que tenía el Paraguay con sus vecinos y, muy especialmente, de su proyecto independentista que se insertaba conflictivamente en la escena geopolítica del Cono Sur.
Desarrollada a lo largo de un lustro oscuro, la Guerra significó para la población paraguaya una verdadera masacre, que exterminó al ochenta por ciento de la población masculina adulta, e implicó el saqueo y el despojo económico y, sobre todo, su forzado acceso a la dependencia al capital extranjero y el endeudamiento de sus restos.
Durante el desarrollo de esta tragedia, la alta tasa de alfabetización entre el ejército paraguayo fue aprovechada con inteligencia por el Mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay. La prensa combativa fue usada, por lo tanto, como instrumento de moralización, propaganda y adoctrinamiento y un eficaz medio de información que llegó a constituir un arma más de lucha. En este contexto surgen los periódicos guerreros: "EL CENTINELA", "CABICHUÍ" (que significa "avispa", en alusión a su agresiva mordacidad) y, posteriormente, "CACIQUE LAMBARÉ", escrito totalmente en idioma guaraní, y "LA ESTRELLA". A pesar de las adversidades que marcaron la producción del periodismo combativo, este llegó a producir uno de los puntos más altos del grabado popular de América del Sur; tallados sobre madera en pleno frente de batalla, los grabados de "CABICHUÍ" y algunos de "EL CENTINELA", constituyen, en efecto, el fenómeno más importante de la práctica visual paraguaya hasta el S. XIX y el caso más peculiar en la historia del arte gráfico latinoamericano de la época.
La imagen de "CABICHUÍ" está esencialmente concebida como ilustración de los artículos y comentarios escritos. Habría que considerar, en primer lugar, esa relación imagen-texto. Los contenidos del periódico suponen, opuesto al lenguaje suelto y expresivo de las ilustraciones. El texto expresa la cultura oficial gestada bajo la época del gobierno (1841-1870) de Carlos Antonio López y su hijo, el Mariscal Francisco Solano López. Los artículos usan una retórica grandilocuente, una terminología rebuscada que hace alusión constante a los grandes temas de la literatura clásica y suponen un refinamiento de signo europeo.
Por otra parte, el hecho de que el texto estuviera directamente orientado a la elevación del espíritu combativo y a la difusión de la propaganda oficial impidió que mucha información real apareciese en estas páginas: los escritos del "CABICHUÍ" hacen hincapié en las victorias nacionales y minimizan el poder del enemigo. A partir de una posición voluntarista y desde continuos mecanismos de mistificación dirigidos a la moralización de la tropa, sus artículos no reflejan la verdadera situación de las fuerzas históricas de entonces: la desigual y dramática posición de un sólo país enfrentado a la poderosa coalición de la Triple Alianza.
Casi autónomamente, la imagen se desarrolla en un sentido diferente, opuesto muchas veces. Las limitaciones derivadas de la falta de formación académica de los grabadores y la consecuente ausencia de artistas cultos en las filas combativas abrieron la posibilidad de una figuración enlazada con la cultura popular y alimentada de sus símbolos y sus formas. Y una vez más se abre el camino de la expresión popular al margen de los proyectos oficiales.
La estética visual propuesta por los López se basaba en la importación de modelos neoclásicos; es indudable que de haberse podido contar sistemáticamente con artistas que siguieran tales modelos, sus diseños se habrían impuesto sobre los de aquellos anónimos soldados aficionados que carecían de otra formación que la adquirida día a día en su improvisada práctica de grabar ilustraciones.
Lo mismo había sucedido en la imaginería popular gestada a partir de la Colonia, fundamentalmente desde el S. XVIII, en el espacio libre dejado por las Misiones Jesuíticas que sirvió para que el pueblo inventase sus propios creadores: anónimos artistas capaces de reinterpretar los modelos impuestos y expresar su propio mundo.
Es cierto que las oposiciones no son tan tajantes: a veces también la figuración se pone al servicio de conceptos abstractos (alegorías sobre la libertad, el poder, la patria, etc.) y el texto utiliza el idioma guaraní o narra hechos más inmediatos, anécdotas conectadas con las vivencias cotidianas del soldado. Pero, aún así, por un lado, casi siempre la representación alegórica de los grabadores logra salvarse de caer en el estereotipo académico reformulando los arquetipos de manera particular (p.e., la representación de una mujer, símbolo de la libertad, asume soluciones naifs y adquiere rasgos campesinos); y, por otra, aunque el texto utilice el idioma guaraní y se refiera a circunstancias más concretas, no logra desprenderse de su tono declamatorio ni de sus recursos de oratoria culta.
A diferencia, pues, de los contenidos literarios, los grabados de "CABICHUÍ" son capaces de conectarse con la tradición popular, de desarrollar formas ágiles de comunicación referidas a su propio tiempo y de constituirse en una alternativa de expresión propia: ellos significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la Colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de la comunicación gráfica. Por eso, las xilografías de "CABICHUÍ" podrían equipararse al grabado de la "literatura de cordel" del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de la "hojas volanderas" mexicanas, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada.
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El 14de Mayo de 1865 se firma el "Tratado de la Triple Alianza" entre el Brasil, la Argentina y el Uruguay en contra del Paraguay. Durante los siguientes cinco años se desarrolla la guerra más desigual y dramática de la historia americana: la "Guerra del Paraguay", como se la llama en América del Sur, es el resultado de la convulsa crisis del Río de la Plata, de los problemas de libre navegación y de límites que tenía el Paraguay con sus vecinos y, muy especialmente, de su proyecto independentista que se insertaba conflictivamente en la escena geopolítica del Cono Sur.
Desarrollada a lo largo de un lustro oscuro, la Guerra significó para la población paraguaya una verdadera masacre, que exterminó al ochenta por ciento de la población masculina adulta, e implicó el saqueo y el despojo económico y, sobre todo, su forzado acceso a la dependencia al capital extranjero y el endeudamiento de sus restos.
Durante el desarrollo de esta tragedia, la alta tasa de alfabetización entre el ejército paraguayo fue aprovechada con inteligencia por el Mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay. La prensa combativa fue usada, por lo tanto, como instrumento de moralización, propaganda y adoctrinamiento y un eficaz medio de información que llegó a constituir un arma más de lucha. En este contexto surgen los periódicos guerreros: "EL CENTINELA", "CABICHUÍ" (que significa "avispa", en alusión a su agresiva mordacidad) y, posteriormente, "CACIQUE LAMBARÉ", escrito totalmente en idioma guaraní, y "LA ESTRELLA". A pesar de las adversidades que marcaron la producción del periodismo combativo, este llegó a producir uno de los puntos más altos del grabado popular de América del Sur; tallados sobre madera en pleno frente de batalla, los grabados de "CABICHUÍ" y algunos de "EL CENTINELA", constituyen, en efecto, el fenómeno más importante de la práctica visual paraguaya hasta el S. XIX y el caso más peculiar en la historia del arte gráfico latinoamericano de la época.
La imagen de "CABICHUÍ" está esencialmente concebida como ilustración de los artículos y comentarios escritos. Habría que considerar, en primer lugar, esa relación imagen-texto. Los contenidos del periódico suponen, opuesto al lenguaje suelto y expresivo de las ilustraciones. El texto expresa la cultura oficial gestada bajo la época del gobierno (1841-1870) de Carlos Antonio López y su hijo, el Mariscal Francisco Solano López. Los artículos usan una retórica grandilocuente, una terminología rebuscada que hace alusión constante a los grandes temas de la literatura clásica y suponen un refinamiento de signo europeo.
Por otra parte, el hecho de que el texto estuviera directamente orientado a la elevación del espíritu combativo y a la difusión de la propaganda oficial impidió que mucha información real apareciese en estas páginas: los escritos del "CABICHUÍ" hacen hincapié en las victorias nacionales y minimizan el poder del enemigo. A partir de una posición voluntarista y desde continuos mecanismos de mistificación dirigidos a la moralización de la tropa, sus artículos no reflejan la verdadera situación de las fuerzas históricas de entonces: la desigual y dramática posición de un sólo país enfrentado a la poderosa coalición de la Triple Alianza.
Casi autónomamente, la imagen se desarrolla en un sentido diferente, opuesto muchas veces. Las limitaciones derivadas de la falta de formación académica de los grabadores y la consecuente ausencia de artistas cultos en las filas combativas abrieron la posibilidad de una figuración enlazada con la cultura popular y alimentada de sus símbolos y sus formas. Y una vez más se abre el camino de la expresión popular al margen de los proyectos oficiales.
La estética visual propuesta por los López se basaba en la importación de modelos neoclásicos; es indudable que de haberse podido contar sistemáticamente con artistas que siguieran tales modelos, sus diseños se habrían impuesto sobre los de aquellos anónimos soldados aficionados que carecían de otra formación que la adquirida día a día en su improvisada práctica de grabar ilustraciones.
Lo mismo había sucedido en la imaginería popular gestada a partir de la Colonia, fundamentalmente desde el S. XVIII, en el espacio libre dejado por las Misiones Jesuíticas que sirvió para que el pueblo inventase sus propios creadores: anónimos artistas capaces de reinterpretar los modelos impuestos y expresar su propio mundo.
Es cierto que las oposiciones no son tan tajantes: a veces también la figuración se pone al servicio de conceptos abstractos (alegorías sobre la libertad, el poder, la patria, etc.) y el texto utiliza el idioma guaraní o narra hechos más inmediatos, anécdotas conectadas con las vivencias cotidianas del soldado. Pero, aún así, por un lado, casi siempre la representación alegórica de los grabadores logra salvarse de caer en el estereotipo académico reformulando los arquetipos de manera particular (p.e., la representación de una mujer, símbolo de la libertad, asume soluciones naifs y adquiere rasgos campesinos); y, por otra, aunque el texto utilice el idioma guaraní y se refiera a circunstancias más concretas, no logra desprenderse de su tono declamatorio ni de sus recursos de oratoria culta.
A diferencia, pues, de los contenidos literarios, los grabados de "CABICHUÍ" son capaces de conectarse con la tradición popular, de desarrollar formas ágiles de comunicación referidas a su propio tiempo y de constituirse en una alternativa de expresión propia: ellos significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la Colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de la comunicación gráfica. Por eso, las xilografías de "CABICHUÍ" podrían equipararse al grabado de la "literatura de cordel" del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de la "hojas volanderas" mexicanas, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada.
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Xilograbado, 1867.
En principio, la imagen visual del periódico guerrero sirve para ilustrar los artículos utilizando un lenguaje más directo para estimular al soldado acompañándolo en el mismo frente de batalla. Pero es indudable que, sobre esta primera función, progresivamente se va ensanchando un espacio expresivo en la medida en que los grabadores van adquiriendo mayor destreza técnica y seguridad formal. (Es significativo que recién a partir del ejemplar Nº 44 aparecido el 23 de mayo de 1867 en Paso Pucú, aparezcan las primeras firmas, esto supone cierta autoconciencia de profesionalidad que se va desarrollando con el mejor manejo de los medios gráficos).
Este hecho tiene varias implicancias. En primer lugar, sostiene la idea de que los xilógrafos fueron autodidactos. En segundo, el aprendizaje común promueve la gestación de soluciones comunes, recursos formales colectivos e, incluso, la fuerte codificación de muchas imágenes (por ejemplo, la tortuga, el globo, el león, el río, el bote, etc. presentan una gran similitud de técnicas y diseños). Pero acá entra a tallar, además, otro factor importante: a partir de la concentración en los campamentos, de la convivencia obligada del cuartel, los grabadores soldados tienden a uniformar sus experiencias y elaborar respuestas comunes ante una circunstancia compartida reforzada por la urgencia de la situación: juntos, los soldados-artistas aprenden y juntos desarrollan imágenes en una dirección tan convergente que, sin forzar demasiado los términos, permite hablar de un estilo de "CABICHUÍ".
Esta unidad formal se fundamenta sobre algunos caracteres generales de la cultura popular: falta de formación académica, socialización de los recursos formales, probable origen social popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a la simplificación, espontaneidad en el manejo de los medios, concepción ingenua y llana de la representación, etc.
A partir de esa base común se definen algunos caracteres específicos de la xilografía de CABICHUÍ: concepción particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vistas: sentido frontal y perspéctico, vista de planta y perfil; peculiar percepción de los espacios geográficos: llanura, ciudad, interiores, etc.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo, soluciones dibujísticas y xilográficas integradas, tendencia a una aguda autorrepresentación caricaturesca, posibilidad de captar con rapidez aspectos propios del humor popular paraguayo, utilización de diferentes pautas figurativas según se desee estigmatizar al enemigo o idealizar al camarada.
Esta capacidad de ir creando lenguajes expresivos a partir de desafíos concretos, así como este gran intento de enfrentar la historia, de exorcizar la tragedia a través del símbolo; esta eclosión repentina de formas inventadas o tomadas de otros sistemas de la cultura popular, hacen de la imagen de "CABICHUÍ" un documento fundamental en el desarrollo de la expresividad popular en el Paraguay. Traer a colación las imágenes de una guerra entablada entre los países que hoy integran el Mercosur no busca remover las llagas de la memoria: quiere nombrar el itinerario oscuro de un proyecto que necesita ajustar el fondo oscuro de su propia historia para asumir el peso de las utopías nuevas.
Osvaldo Salerno, Ticio Escobar Asunción, febrero de 1997
Este hecho tiene varias implicancias. En primer lugar, sostiene la idea de que los xilógrafos fueron autodidactos. En segundo, el aprendizaje común promueve la gestación de soluciones comunes, recursos formales colectivos e, incluso, la fuerte codificación de muchas imágenes (por ejemplo, la tortuga, el globo, el león, el río, el bote, etc. presentan una gran similitud de técnicas y diseños). Pero acá entra a tallar, además, otro factor importante: a partir de la concentración en los campamentos, de la convivencia obligada del cuartel, los grabadores soldados tienden a uniformar sus experiencias y elaborar respuestas comunes ante una circunstancia compartida reforzada por la urgencia de la situación: juntos, los soldados-artistas aprenden y juntos desarrollan imágenes en una dirección tan convergente que, sin forzar demasiado los términos, permite hablar de un estilo de "CABICHUÍ".
Esta unidad formal se fundamenta sobre algunos caracteres generales de la cultura popular: falta de formación académica, socialización de los recursos formales, probable origen social popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a la simplificación, espontaneidad en el manejo de los medios, concepción ingenua y llana de la representación, etc.
A partir de esa base común se definen algunos caracteres específicos de la xilografía de CABICHUÍ: concepción particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vistas: sentido frontal y perspéctico, vista de planta y perfil; peculiar percepción de los espacios geográficos: llanura, ciudad, interiores, etc.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo, soluciones dibujísticas y xilográficas integradas, tendencia a una aguda autorrepresentación caricaturesca, posibilidad de captar con rapidez aspectos propios del humor popular paraguayo, utilización de diferentes pautas figurativas según se desee estigmatizar al enemigo o idealizar al camarada.
Esta capacidad de ir creando lenguajes expresivos a partir de desafíos concretos, así como este gran intento de enfrentar la historia, de exorcizar la tragedia a través del símbolo; esta eclosión repentina de formas inventadas o tomadas de otros sistemas de la cultura popular, hacen de la imagen de "CABICHUÍ" un documento fundamental en el desarrollo de la expresividad popular en el Paraguay. Traer a colación las imágenes de una guerra entablada entre los países que hoy integran el Mercosur no busca remover las llagas de la memoria: quiere nombrar el itinerario oscuro de un proyecto que necesita ajustar el fondo oscuro de su propia historia para asumir el peso de las utopías nuevas.
Osvaldo Salerno, Ticio Escobar Asunción, febrero de 1997
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Fuente: CABICHUI - EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY. COLECCIÓN DEL MUSEO DEL BARRO. Editado por la HONORABLE CÁMARA DE SENADORES DE LA REPÚBLICA DEL PARAGUAY y CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO. Asunción - Paraguay 1997.
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Óleos, Acrílico, Técnica Mixta, Collage, Grabados
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