Recomendados

lunes, 2 de mayo de 2011

JOSEFINA PLÁ y OSVALDO GONZÁLEZ REAL - DIBUJO EN EL PARAGUAY (1908 – 1978) / MAGISTER GALERÍA DE ARTE. Asunción – Paraguay, 1985.


DIBUJO EN EL PARAGUAY
(1908 – 1978)
Texto: JOSEFINA PLÁ y
OSVALDO GONZÁLEZ REAL
MAGISTER GALERÍA DE ARTE
Asunción – Paraguay, 1985



I- ETAPA "HEROICA": (18...         -1946) por JOSEFINA PLÁ
II.- APARICIÓN LOCAL DEL DIBUJO AUTONOMO (1946-1964) por JOSEFINA PLÁ
III - LA EDAD DE ORO (1965 - 1978) por OSVALDO GONZÁLEZ REAL







EL DIBUJO EN EL PARAGUAY
I- ETAPA "HEROICA": (18...         -1946)
El dibujo, como otros aspectos artísticos, nace en el Paraguay en fecha tardía. No podemos contar como expresiones primarias propias o específicas, los apuntes tomados por cronistas antes y después de la Independencia, y hasta mediar el siglo.
Nos agradaría dar como punto de partida los grabados de CABICHUI y otras manifestaciones de la época. Pues para nosotros, el grabado, enmascarado tras una aparatosa aunque elemental técnica, oculta su realidad de "dibujo reproducible"; y la espontaneidad y lirismo increíbles de los grabados de guerra nos lleva en un aletazo al otro lado y lejos de la sin embargo evidente intención ilustrativa: es decir, nos adentran en el ámbito del arte puro.
Este es sólo un parecer personal, que corre quizá el grave riesgo de no ser compartido, pero sobre el cual volveremos. Pasemos adelante. Por ahora.
Durante el lapso 1870-1900, y luego ya entrado el siglo, hasta 1910 se dio localmente más de un dibujante paraguayo o extranjero. (Entre ellos alcanzó cierta notoriedad uno llamado SPRINGER, judío, que firmaba con una florecilla; quizá aludiendo a su nombre: SPRING, primavera). Pero exhumar esa obra dispersa en diarios y revistas, acaso perdidos los más de ellos, sería tarea infinita. Quizá rescatara ésta útilmente -aparte el saldo positivo representado por el acto de justicia- la certeza total de que el dibujo en el Paraguay nació, no ya asociado, sino consustanciado con la caricatura: como ésta consustanciada con motivaciones casi invariablemente de cariz político.
Los centros académicos locales de artes plásticas de retardada inauguración -fines del siglo XIX en adelante: ACADEMIA DE BELLAS ARTES DEL INSTITUTO PARAGUAYO (1899); ACADEMIA DE ARTE DE HÉCTOR DA PONTE (1906); ACADEMIA fundada por los becarios en Europa (1909); CLASES del Gimnasio Paraguayo (1920?) - no han dejado rastro alguno de cualquier posible -aunque no probable- influencia o acción fermental en lo que se refiere a la aparición de dibujantes; aunque lógicamente los profesores, comenzando por los primeros, los italianos HÉCTOR DA PONTE y GUIDO BOGGIANI, enseñasen a dibujar como disciplina previa a la pintura.
Pero guardamos el orden cronológico, conveniente siempre.
A primeros de siglo van a Roma, becados, PABLO ALBORNO, JUAN A. SAMUDIO, CARLOS COLOMBO, JULIÁN SÁNCHEZ. Regresaron los tres primeros (el cuarto murió en Italia) como pintores de paisajes de retratos y de figuras.
Pero aunque el aprendizaje de la pintura presuponía inevitablemente el del dibujo, ninguno de ellos llegó a caracterizarse como dibujante, según la exigente y específica acepción de la palabra. Ser dibujante supone -o mejor, exige- una dedicación artística exenta, es decir, ya no practicada simplemente como etapa previa en la pintura, ni entendida como límite de una forma para posteriores manipulaciones plásticas; sino por sus propios y específicos valores, liberado por tanto de los conceptos que ligaron el dibujo a la pintura durante siglos y se prolongaron y reinaron hasta finales de siglo e inclusive (en tal cual o cual ambiente, hasta hoy) en más de un medio académico.
Todos los pintores mencionados, y también sus compañeros de la generación inmediata, MODESTO DELGADO RODAS (1884-1963) y JULIÁN DE LA HERRERÍA (1888-1937) practican el dibujo en sus primeros pasos como etapa previa de la pintura, o sea como sostén límite del color. Más tarde se emancipan de esta pauta, especialmente el último, JULIAN DE LA HERRERÍA, que se ha iniciado casi adolescente, en la caricatura (regresará a ella efímeramente en 1920) llega a realizar, también, ocasionalmente dibujos, como disciplina autónoma; por ejemplo, en su exposición del Belvedere en Asunción, en 1920, donde expuso varios de ellos, a tinta y a lápiz.
Pero ese ejercicio esporádico u ocasional no lo cataloga como dibujante, ni tampoco a otros en las mismas circunstancias. Consideramos, en principio, sólo al artista que halla en la línea sus máximas posibilidades de expresión genuina, y si bien puede no hacer de ella su módulo exclusivo (puede ejercitar ampliamente otras técnicas) practica el dibujo por lo menos durante etapas bien definidas de su vida de artista, caracterizadas por la preocupación de dar vida a las formas exclusivamente a través de la línea, con la máxima espontaneidad e inmediatez. (Un ejemplo de esta definición decisiva la da Picasso).
Y así, en la imposibilidad de establecer, por el momento y dentro de los límites de esta recensión, precedentes dibujísticos propiamente dichos en la plástica de nuestro país, antes de 1920: y no pudiendo tampoco, conforme a lo dicho al principio, hallar lugar para el dibujo en función de ilustración pura (salvo en el caso de GUIDO BOGGIANI, antropólogo y etnólogo, quien escribió libros sobre etnias locales y los ilustró; pero en él la ilustración asumió papel de testimonio científico y además el libro apareció fuera del país), daremos patente preliminar, en el recuento del dibujo local, a la caricatura.
Esta, doblado el siglo XIX, prosigue su rol de encarnizado instrumento político hasta entrado el nuevo siglo, cuando aparece MIGUEL ACEVEDO (1889-1915).
Digamos, a propósito de esta profusión de la caricatura que ella pare-ce responder a un factor congenial del espíritu paraguayo. No es casualidad que los caricaturistas paraguayos sean muchos y buenos. En el arte no se dan casualidades.
El joven Acevedo no tarda en hacerse notar entre sus contemporáneos. De 1908 por lo menos, datan sus primeras caricaturas. No sabemos -hay tantos hiatos en la crónica de nuestras artes plásticas: hiatos que ya no se llenarán jamás- qué contactos, o qué ocasiones, tuvo de tratar a los pintores que, adolescente él todavía, regresaban de Europa. Pero la realidad es que ya en 1914 embarca para Francia. No permaneció allá mucho tiempo. El clima, o quizás las condiciones de su vida bohemia, o ambas cosas juntas, parecen haberle sido adversas. Al contrario sin embargo de JULIÁN SÁNCHEZ antes que él, o HERIBERTO FERNÁNDEZ, después, Acevedo pudo regresar a la patria para morir en ella.
Una buena colección de sus obras se conserva en nuestro Museo de Bellas Artes, merced a generosas gestiones del Director General de Archivos Museos y Bibliotecas, Dr. Hipólito Sánchez Quell, admirador del artista. Admiración justificada y que comparten cuantos conocen la obra de Acevedo. Estas caricaturas, obra de un artista que falleció apenas cumplidos los 25 años, tienen en efecto el toque de lo genial.
Como se ve, damos a Acevedo, caricaturista, rango de dibujante. Creemos puede dársele por lo que hay en su caricatura de rasgos singulares. Unos pocos caricaturistas nuestros se le han aproximado seguramente; y hasta pueden haberle superado en lo que pudiéramos llamar radio de motivaciones; pero ninguno le ha superado en vitalidad, en gracia, en penetración psicológica y hasta en algo que podríamos llamar "elegancia espiritual": el virtuosismo con el cual hace "decir" a la línea, simplificada al máximo, el más personal secreto rítmico. En sus "TIPOS Y TIPETES" se insinúa aunque brevemente, la sátira costumbrista.
Esperemos la iniciativa que sin demorar mucho permita apreciar en exposición individual esta obra, que descuella ciertamente entre la no escasa producción caricaturística de un país que se distingue por su floración caricaturista.
El vacío dejado por Acevedo buscan pronto llenarlo varios jóvenes que procuran ansiosamente proseguir esa identificación del genio nativo a través del instantáneo cristal expresionista. La caricatura sigue representando desde el principio y durante ese lapso largo, la más auténtica forma de crítica, aunque a menudo mordaz y despiadada, y propensa, como antes se dijo, a lo político. Con los nuevos caricaturistas, el rumbo parece variar; se da cabida a otras formas o ámbitos de la visión humorística: se vira hacia el costumbrismo.
Entre los jóvenes caricaturistas que aparecen por esa época los principales son JUAN SORAZÁBAL (1902-1944) y ANDRÉS GUEVARA (1904-1964). ANDRÉS GUEVARA, caricaturista precoz, conoce a ANDRÉS CAMPOS CERVERA, que lo animó, en 1919.
No será menester insistir en los méritos diversos de ANDRÉS GUEVARA. Empezando por el más modesto: como diagramador solicitado por los diarios más prestigiosos de la América Cisandina; siguiendo por sus caricaturas individuales, en las cuales introdujo tempranamente elementos cubísticos; por su pintura en gran escala, en cuyo ejercicio se ha querido ver un precedente de Portinari; y terminando por sus composiciones ilustrativas, simbólicas o evocativas, donde explayó a sus anchas su agudo sentido expresionista; y que son sus más características obras dibujísticas.
A propósito de Guevara: El hecho de haber trabajado exclusivamente -con excepción de algunos breves ensayos adolescentes- fuera del país, contribuyó ello debe reconocerse, precisamente a la circunstancia de haber podido desenvolver sus capacidades en ambientes amplios. Lo que las circunstancias de este contacto con el exterior -su falta o su posibilidad según los casos- significó en el desenvolvimiento del arte local, lo prueba cumplidamente la más ligera ojeada a la biografía de nuestros artistas, durante largas décadas.
Con tanta razón como al hablar de Acevedo -y más aún, por cuanto la obra de Guevara se realiza fuera del país -se hace necesaria una exposición realizada con tiempo y empeño suficientes como para poner de relieve en su completitud la obra del compatriota.
Así como Acevedo fue el artista de CRONICA, Sorazábal lo fue el de JUVENTUD en la cual ilustró más de una etapa. JUAN SORAZÁBAL contacta en fecha relativamente tardía -frisando en los treinta- con otras expresiones que las locales; según propias declaraciones, recibió -en plena niñez- la influencia de Acevedo, también quizás la de Guevara, su contemporáneo precoz. Esta última influencia, aunque puede admitirse críticamente en lo que afecta al rumbo temático -de no muy amplia elección por lo demás; el terral y costumbrista- no podría aceptarse tan fácilmente en lo formal, ya que se trata de temperamentos esencialmente distintos. La caricatura de Acevedo no tuvo tiempo de desarrollar la iniciada modalidad de la "caricatura-crónica''; Sorazábal recogió la insinuación y la desarrolló a increíble escala.
En Sorazábal, la deformación caricatural es al principio poco apreciable, fuera de las semblanzas individuales. Sus dibujos amables (tapas de JUVENTUD) remitían la intención a los epígrafes. Trasladado a Buenos Aires, en 1931, trabajó allí como ilustrador en diarios como CRÍTICA y CLARIDAD, donde pueden hallarse muchos dibujos coloreados suyos en los cuales se manifiesta ya una definición ascendrada y libre, producto de las vivencias profesionales que este destierro le ha procurado como provechosa contrapartida.
Así se delinean en el artista dos corrientes o modalidades temáticas, y a la vez formales. Una -dibujo coloreado- que adopta la forma de escenas panorámicas "verdaderos paisajes humanos" urbanos, en los cuales despliega un humor juguetón y burlesco, multiplicando hasta lo increíble al hombre común en las variaciones infinitas de sus transparencias psicológicas ante una misma situación. Escenas por ejemplo de playas, kermesses o mercados pululantes de gentío. La riqueza de observación es sorprendente; la deformación -el adobo crítico de las expresiones y actitudes- es inagotable en sus máscaras (También tiene Sorazábal alguna escena tétrica: un rincón de la morgue con los atribulados acompañantes del muerto, por ejemplo; pero son pocas). La otra corriente, costumbrista también, responde a una íntima ansiedad evocativa: Sorazábal en ella dibuja con amor los tipos de la tierra ausente. Burreras, peones, mateadores, vendedores, adoradores de la cruz... pequeños cuadros realizados a tinta china; exclusivamente en blanco y negro. Sorazábal deja a un lado en estas series todo prurito caricatural; y su línea se vuelve ingenua y lírica en estas estampas. (Ellas fueron utilizadas para carátulas de la Revista PARAGUAY, publicada en Buenos Aires).

También merecería Sorazábal una exposición propia, suponiendo que se alcanzase a recoger suficientes obras suyas como para nutrir un catálogo representativo. Morir soltero y lejos de la patria, no es garantía para supervivencia de la obra relicta de un artista. Aunque tampoco en más de un caso la familia garantiza la permanencia de ese legado; su semblanza des-nuda y huérfana, valiosa y desvalida, en un puñado de dibujos o una docena de cuadros.
Ausente Sorazábal en Buenos Aires, donde fallece en 1944, aunque durante esta etapa prolongada algún pintor se comide a contribuir con tal cual dibujo, y aunque HOLDENJARA ha realizado una serie de dibujos (escenas del frente de guerra del Chaco, ilustrando un periódico de trincheras) y BANDUREK dibuja unos cuantos paisajes a tinta china, no nos resolvemos, por las razones dadas más arriba, a catalogarlos como dibujantes.
Hemos de llegar a 1946 para encontrar otro dibujante. Este, una mujer: OFELIA ECHAGÜE VERA, Becada a Buenos Aires en 1938, regresa al país en 1946.
Después de realizar una exposición que podemos considerar como punto de partida explícito en la incorporación a la pintura local de elementos formales más actualizados (en la figura especialmente) Ofelia se dedica al dibujo, del cual, además, da clases por largos años en el Ateneo Paraguayo. Su acción magistral ha sido considerable. Ofelia Echagüe Vera es pues nuestra primera mujer dibujante.
Por motivos particulares, Ofelia, aunque sigue dando clases de dibujo en el Ateneo, entra en receso como pintora activa a partir de 1950, y hasta finalizar la década del 70, pinta o dibuja poco, y sobre todo al margen de toda publicidad. Desde esta última fecha, Ofelia ha vuelto a su actividad de dibujante de retratos y desnudos. Su técnica preferida es el lápiz; sus retratos, de trazos concisos y amplios unas veces, otras suavemente difuminados, son expresivos en su línea nerviosa y exacta. Sus desnudos ejemplifican más que otra modalidad alguna, su vocación dibujística.
Los artistas reunidos en esta primera recensión representan, como se colige, la que pudiéramos llamar época heroica del dibujo nacional. Aquella en la cual el dibujo se abre paso trabajosamente al concepto autónomo de esta disciplina iniciado más de un siglo atrás en Occidente. El dibujo inicia así su emancipación y afirma su derecho a interpretar en su propio y específico lenguaje, con sus propios y específicos recursos, cualquier forma, como recipiente (aún la aparentemente más inerte) de un espíritu; todo estado o instante humano; reivindicando su privilegio de interpretarlo, como se dijo, con espontaneidad e inmediatez, como vehículo directo de pasión frente al pincel, instrumento de reflexión. La línea no regresa: el pincel sí.


II.- APARICIÓN LOCAL DEL DIBUJO AUTONOMO (1946-1964)
La emancipación más arriba referida, aunque insinuada en las caricaturas incisivas de Acevedo; e iniciada explícitamente en el exterior con Guevara y Sorazábal, podemos darla por establecida localmente en la obra de OFELIA ECHAGÜE VERA, maestra de varios de los artistas de la segunda etapa. Aquélla en la cual el dibujo reclama autónomo rango expresivo, se aparta de sus añejos fundamentos ancilares, y abre paso a su vez a una tercera etapa. El dibujo ahora empareja con otras técnicas en valores intrínsecos. El dibujo antes inferiorizado en el terreno crematístico, rivaliza con la pintura y hasta le disputa con éxito en algún caso la precedencia. La línea, en suma paraleliza, en lo estético, la definición que dio en lo espacial la geometría: la distancia más corta entre el impulso y la forma. Factores diversos de no fácil rastreo, pero entre los cuales podríamos enumerar -sin entrar en el análisis de las respectivas posibles o probables gravitaciones en el proceso- el ejemplo de BANDUREK con sus dibujos de paisajes y figuras en tinta china; el magisterio de OFELIA ECHAGÜE VERA en sus clases del Ateneo; de JOÃO ROSSI con sus aportes teóricos (seguimos un orden cronológico) dan como resultado, al comenzar la década del 50, la aparición de los primeros artistas locales de vocación dibujística definida, es decir cultores del dibujo por él mismo: por fijación en sus virtualidades estéticas, de acuerdo a los términos ya repetidamente señalados. Estos artistas forman parte del llamado Grupo ARTE NUEVO.
Posteriormente a las influencias indicadas, anotamos la presencia de LIVIO ABRAMO, destacado grabador y dibujante brasileño (se ha visto en él al maestro del grabado moderno de su país) vinculado ya decisiva y definidamente a la crónica de nuestras artes plásticas. Es indudable que su ejemplo magistral contribuyó a que la naciente actitud respecto al dibujo no sólo se mantuviese sino que robustecida siguiera hallando adeptos.
A todos estos factores debemos añadir el impersonal pero considerable aporte informativo sugestivo y crítico, representado por las Bienales de San Pablo y otras muestras internacionales o no, visitadas por los artistas locales: el creciente contacto establecido así con los ambientes extrafronteras, donde el dibujo hallaba cada vez mayor y más prestigioso espacio, constituyéndose en medio de expresión cada vez más consustanciado con la sensibilidad contemporánea.
En el pequeño grupo inicial, destaca por su temprana revelación JOEL FILÁRTIGA (1933) cultor vitalicio del dibujo, que no se desmiente como tal desde su aproximación al GRUPO ARTE NUEVO, aún adolescente.
JOEL FILÁRTIGA se caracteriza, no sólo por la sistemática perseverancia de su labor -ha realizado, exposiciones individuales numerosas, sobre todo en Norteamérica- sino también por la sostenida continuidad de su línea temática y formal.
Sus composiciones acumulativas, barrocas, en ocasiones laberínticas, se adscriben formalmente a un figurativismo simbólico en ocasiones, engañosamente decorativo a veces, y en realidad, de neta prosapia surrealista, cuyos elementos se ligan o imbrican sin otro orden o relación del que establece un juego libérrimo de imantaciones sígnicas, al parecer líricas; en realidad crípticamente inquietantes. En los últimos lustros, nuevos signos, aumentando su carga dramática y su recurrencia, exacerban el latente expresionismo.
Una fantasía inagotable, a la vez que una gran pureza de líneas caracterizaron desde el principio a este artista, tanto como la unidad de su estilo, si entendemos por tal la clave que organiza sus signos. La unidad de su temática es absoluta; y su dedicación perseverante lo constituye en paradigma vocacional para las generaciones siguientes.
Se ha dicho ya más de una vez que el movimiento vinculado al grupo ARTE NUEVO reunió (como antes el movimiento renovador en literatura del 40) varias generaciones. JOEL FILÁRTIGA representa en este grupo con ALDO DELPINO (pintor que no perseveró en la medida precisa) y el benjamín CARLOS COLOMBINO (1937) la generación más joven. Pero como se ha señalado, sólo Joel Filártiga se da característicamente como el dibujante en ese grupo, y se anticipará por su rumbo electivo a la generación que surge en la década siguiente.
La instauración -en realidad renacimiento a larga distancia del grabado por largo tiempo postergado- con la presencia de LIVIO ABRAMO (1903) desde 1956, abre una época en la cual surgen numerosas vocaciones de la gubia, casi todas activas hasta hoy, junto con su ilustre maestro. Tal vez se considerará osada la suposición de que este cultivo del blanco y negro en el grabado y la naturaleza dibujística, enmascarada, de éste, (a la cual hemos aludido ya) puede haber contribuido a predisponer a los jóvenes alumnos de las clases de Livio en el Centro de Estudios Brasileños, y a otros fuera de él, a la práctica del dibujo puro. En todo caso la presencia y labor del mismo maestro, eximio dibujante, influyó en manera y grado hasta hoy no debidamente apreciados fuera de los medios artísticos. El ejemplo de LIVIO ABRAMO a nuestro parecer; no fue solamente estimulante, sino también elocuente testimonio persuasivo de las posibilidades que el dibujo ofrece al artista y de las riquezas de valores de los cuales como ejercicio autónomo puede ser instrumento.
La presencia de LIVIO ABRAMO en nuestros medios artísticos desde hace ya treinta años, ha sido lo suficientemente proficua en sus resultados como para que su nombre se imponga categórico siempre que se trate de hacer la crónica del grabado y dibujo desde esa fecha en el país. Pero además, una parte -una etapa bellísima de su obra- está inspirada en el paisaje de nuestra tierra.
Aunque a lo largo de etapas asimismo definidas perfectamente en temática (e inclusive interesadas en paralela búsqueda de técnica o materias) otros pintores de definida vocación, miembros del GRUPO ARTE NUEVO, han dedicado al dibujo etapas de su trayectoria artística. Etapas cuya insistencia y duración, variables según los casos, permiten catalogarlos como dibujantes. Así sucede con OLGA BLINDER y CARLOS COLOMBINO.
OLGA BLINDER es autora de grabados inicialmente sólo en blanco y negro, dramáticos poemas plásticos en que se equilibran sensibilidad y fantasía; alcanza en muchos de ellos calidad excepcional. Olga ha realizado también dibujo al lápiz en retratos, sobre todo durante una época, dibujos coloreados, también dibujos en tinta china, de línea segura, y limpia, en composiciones simbólicas, de un duro expresionismo. Un expresionismo que querríamos llamar de hálito "extraterrestre", en lo que esta palabra puede conllevar de "profético". Es de lamentar que hasta ahora no haya insistido en ellos. Los grabados de Olga nos hacen volver insistentemente sobre la idea de que grabado es dibujo en sí mismo, es decir, que podría definírselo como una más de las técnicas del dibujo. Entre el dibujo "elaborado", sostén de la pintura, y el dibujo "por sí mismo" se extiende un área dilatada en la cual el grabado podría hallar su sitio. A reflexiones análogas se presta la obra internacionalmente reconocida, de CARLOS COLOMBINO.
Quizás pudiéramos decir que en CARLOS COLOMBINO, arquitecto, la pintura, es decir, la modalidad en la cual intrínsecamente se reconoce, es, en él, primordialmente, construcción lineal. Sus considerables y extensas series de xilopinturas, resultarían, una por una, inconcebibles, si se eliminase de ellas lo que representa plásticamente la función delimitadora lineal, operada por la gubia. Y no podemos evadir la obsesión de considerarlo, invariablemente, esencialmente, dibujante.
No importa que en la mayoría de sus obras el color asuma existencial presencia, fundida en unidad expresiva.
Sin embargo, hay una época (década del 70) en la cual Colombino se solidariza, en forma total, como ya no lo hará luego más, hasta ahora, con a sencilla y originaria definición del dibujo puro, autónomo, en una serie de composiciones, estructuras de elementos geométricos, en las cuales la línea asume función tectónica, interpretando -o reduciendo- las masas a formas tridimensionales, imponiendo así al trazo la máxima desnudez y al propio tiempo la máxima tensión expresiva. El paisaje se ofrece, así, como su propia radiografía arquitectónica: la visión del arquitecto se adueña de lo telúrico y aunque resulte audaz la imagen, parecería que el artista "desviste" el paisaje de añadidos y crecimientos pasajeros regresándolo, desnudo, a lo que sería su "forma concebida".
Con Colombino se cierra este segundo período de la crónica del dibujo en nuestras artes plásticas, período en el cual entran a funcionar ya los factores de desarrollo que encontraron sus mantenedores en las nuevas generaciones surgidas en los años inmediatamente posteriores a 1960, y en los cuales más de un hombre destaca internacionalmente.
Los elementos estimulantes y activos de este período siguen operando. El magisterio de LIVIO ABRAMO; el ejemplo de los artistas del GRUPO ARTE NUEVO, la energía y entusiasmo de Colombino, conquistando puestos internacionales por el arte local y propiciando iniciativas constructivas, contribuyen a crear el ambiente en el cual se desenvuelven, numerosas y bien dotadas, las generaciones nuevas.
JOSEFINA PLÁ


III - LA EDAD DE ORO (1965 - 1978)
Después de la "EDAD HEROICA" del dibujo, mencionada por JOSEFINA PLÁ en la primera parte, llegamos, -a partir de la década del 60- a la consolidación del mismo en nuestro medio. COLOMBINO (1937), que había sido el más joven del grupo, constituye -de alguna manera- el eslabón de enlace entre ambas épocas. Los primeros esbozos de Colombino están signados por un expresionismo de fuerte tinte cubista. Una vez agotada las múltiples posibilidades de esa tendencia, Colombino se vuelca hacia la abstracción y realiza en 1960 sus "COMPOSICIONES VEGETALES" con crayola sobre papel.
Hay que esperar la aparición de YUSTMAN (1942), RIQUELME (1944) y PINDÚ (1946) para que el dibujo vuelva a tener vigencia como disciplina autónoma, y se abran nuevas perspectivas en este campo. La aparición del GRUPO LOS NOVÍSIMOS (1964) tiene, en este sentido, el valor revolucionario de una "ruptura epistemológica". Los novísimos encontraron en el ambiente cierta apatía hacia las nuevas corrientes y decidieron infundir una nueva savia al languideciente tronco de la plástica nacional. Esta actitud propicia al cambio favoreció la libertad de expresión y la aparición de las nuevas técnicas y los nuevos temas. Al independizarse de la retórica anterior, estos dibujantes -a través de la confrontación generacional- hicieron en aquel momento la misma labor de zapa que los del GRUPO ARTE NUEVO habían realizado para la suya.
Hay un dibujo de WILLIAM RIQUELME que data de 1965 y que fuera reproducido en libro de la OEA sobre arte en el Paraguay -preparado por MIGUEL ANGEL FERNÁNDEZ- donde ya se pueden apreciar atisbos de la nueva concepción satírico-humorística del dibujo. Anteriormente -como lo señala JOSEFINA PLÁ- la sátira era política; ahora, está dirigida contra la misma figura humana. En esta obra vemos un hombre desnudo encajonado dentro de los límites del cuadro -ocupando casi todo el espacio disponible-, manchado con tajos, como con heridas sangrantes, abandonado a la soledad y la indefensión. Aquí ya están presentes algunos de los temas recurrentes en la dibujística posterior: el abandono en que yace el ser, la soledad, el aislamiento existencial, la desnudez física y espiritual.
En 1964 recibe el 1er. Premio (compartido) en el CONCURSO JOHN F. KENNEDY DEL C.C.P.A. y, después, el PREMIO TAYI por su famosa serie "JACINTA". Sus personajes de conventillo y sus chismosas solteronas (que prefiguran los personajes de MIGLIORISI) obtienen para él una Mención de Honor en la Muestra Internacional de Arte de Montecarlo (Mónaco). El dibujo de Riquelme se extiende sobre el papel como si fuera un mapa, señalando la geografía corporal de cómicos y grotescos personajes. Su barroquismo -su "horror vacui"- lo lleva a llenar todos los vacíos y a distorsionar el espacio circundante. Su ironía es cáustica, aunque -a veces-, vence el humor.
En este sentido, Riquelme -que expone desde 1962-es un pionero en el tema de la profanación de la figura humana y la sátira de lo grotesco. Su obra ha sido revalorizada, recientemente, por Olga Blinder. La condición del hombre -en estos tiempos menesterosos- solo se puede expresar a través de la caricatura.
En 1968 aparecen algunos dibujos de RICARDO MIGLIORISI (1942), donde ya se dá la temática irreverente y soez, con sus imaginería peculiar compuesta de bataclanas, hetairas y personajes de cabaret. La ironía de Migliorisi se dirige, principalmente, hacia las representantes del sexo débil. La caricaturización de la mujer llega en él hasta sus últimas consecuencias. El erotismo que caracteriza la obra de Migliorisi es bien conocido. La influencia de Berni -señalada por TICIO ESCOBAR- es notoria. Sin embargo, sus dibujos -básicamente irreverentes y lúdicos- no participan de la preocupación social del artista argentino. Los símbolos freudianos, las máscaras, los disfraces; los personajes de "ópera buffa", del Tarot o, de la Commedia-dell-Arte, son presentados dentro de un contexto de fuerte connotación "kitsch". En otras palabras: para Migliorisi el arte debe mostrar el lado cursi y jocoso de la existencia humana, sin concesiones a la respetabilidad burguesa y con absoluto rechazo de los tabúes sagrados de la tribu. Por momentos, sin embargo, su obra recae en una ternura de tinte ingenuo; con connotaciones nostálgicas del mundo de la infancia.
Obtiene el Premio Benson & Hedges, con LUIS A. BOH.
Al comenzar la década del 70 se dan -en todos los órdenes- las circunstancias favorables para el "boom" del dibujo. JENARO PINDÚ expone sus dibujos a tinta en la Galería MIRO.
La Exposición de este gran dibujante realizada en la Galería MIRO en 1970, nos reveló -por primera vez- la cosmovisión apocalíptica que lo angustiaba. Las arquitecturas imaginarias, las ciudades utópicas al borde de la destrucción, los inmensos simulacros -bastidores gigantes flotando como velas infinitas-, los proyectos de ciudades-robot, despojos ya fósiles de una catástrofe inaudita, nos mostraban la visión desolada de un artista consiente de vivir en el fin de los tiempos. Su técnica -sólo comparable a la de Boh- roza la perfección. Es, quizá, el más original de su generación. Obtiene un premio en la Bienal de Maldonado en 1977.
Los monstruos del inconsciente -los terrores de un mundo de pesadilla- tienen su más logrado retrato en los dibujos detallados y precisos de RICARDO YUSTMAN. Sus criaturas se engendran unas a otras y se entremezclan en medio de aullidos y convulsiones de características demoníacas. Sus figuras nos recuerdan la representación medieval de los pecados de ira y lujuria y la escatológica imaginería del aquelarre. Su técnica es impecable y minuciosa, sin concesiones al pudor. Sus engendros maléficos agreden la visión tímida y pasiva del espectador convencional. Algo parecido veremos, más tarde, en la obra de su epígono SELMO MARTÍNEZ, quien llevará hasta sus últimas consecuencias el diabolismo yustmaniano.
Yustman obtuvo un premio en la I Bienal de Montevideo, 1970. Unos años más tarde -en 1973- Boh (1952), comienza su serie de hombres caídos -Icaros-, con alas y aditamentos mecánicos, entes agobiados por una arquitectura fantástica e impedidos de alcanzar el cielo, su añorada meta final.
Dibujar un dibujo es entrar en el campo de lo que se llama "meta-lenguaje''. La virtualidad y la representación es la preocupación principal de la impecable obra de BOH. ¿Dónde comienza el arte; dónde termina la realidad? se pregunta el que contempla críticamente las realizaciones de este dibujante excepcional. ¿Estamos, acaso, condenados para siempre a una ambigüedad atroz? La respuesta de Boh está dada a través de la confrontación de su obra -plástica-, con la -literaria - de Roa Bastos. En "Yo El Supremo" se dá una confrontación dialéctica entre el universo oral y el escrito. Lo mismo se produce, aquí, entre el objeto real y el imaginario. La sombra de Escher se proyecta sobre las concepciones estéticas de Boh, como sobre Roa la del Dr. Francia. ¿Producirá la síntesis una "meta realidad" más real que la cotidiana? La solución se encontrará, quizá, por medio de la "deconstrucción" de los discursos superpuestos.
Obtiene el Premio de la OEA; el Premio Ford, en Maldonado, y el Benson & Hedges.
SELMO MARTÍNEZ (1949) obtiene, en 1971, el premio ABC e instaura el reino de sus monstruosas y silentes criaturas de pesadilla. La fauna y la flora apocalíptica se establecen en el blanco y desnudo páramo del papel para comunicar el delirante y angustiado mundo de los últimos tiempos. Ha llegado el momento en que el dibujante desplaza al pintor y usurpa el rol protagónico dentro de la plástica nacional.
En 1977, JULIO GONZÁLEZ (1958) se hace conocer a través del segundo premio otorgado por la OEA en el concurso de dibujo organizado por dicha organización internacional.
Por otra parte, BERNARDO KRASNIANSKY (1951), empieza a exponer desde 1966 y sus primeras obras anuncian ya su preocupación por la amalgama de distintos medios de expresión para la concreción de sus obras llenas de un candor -naif- y, más tarde, regladas por un canon estricto de pautas cuadriculadas y montajes fotomecánicos. Sus manipulaciones y refiguraciones de la obra de Leonardo Da Vinci, -que se pueden apreciar en la confitería del mismo nombre- son una muestra acabada de lo que estamos señalando.
Entre los miembros de su generación es el que más se ha preocupado por la investigación y la experimentación. Krasniansky, rehace, reelabora imágenes. Tiene una visión estructuralista de la realidad, pues la ve a través de la inescapable malla del lenguaje (de los "lenguajes"). Todo está mediatizado. El lenguaje -fundante- sostiene con sus símbolos innumerables el peso de la realidad. La realidad, en la obra de Krasniansky, no se nos dá apriorísticamente, sino en segunda, o tercera instancia: a veces, al final de incontables series. El dibujo se dá, unas veces, como metonímico, otras como hiperbólico o metafórico. La combinatoria entre lo simbólico y lo imaginario crea un nuevo espacio de sentido inédito. El impacto de la realidad sobre lo imaginario -y viceversa- subraya el carácter problemático de la misma. Solo tenemos atisbos sobre su verdadera naturaleza, como los habitantes de la proverbial caverna de Platón. Sus xerografías (fotocopia y dibujo) son la base que utiliza para expresar su propia poética del espacio - como diría Bachelard.
Obtiene un premio en el Concurso Benson & Hedges; el premio Sudamtex en la 3a. Bienal de Maldonado; premio A.P.C.A. (Asociación Paulista de Críticos de Arte), Premio General Motors, M.A.C., Montevideo.
Dos artistas de nacionalidad argentina, entre tanto, se afincan en nuestro país: SUSANA ROMERO (1938) y MABEL VALDOVINOS. La primera, desde 1966; la segunda desde 1969. Susana, que también ejerce la docencia, mostró desde el comienzo de su labor entre nosotros su oficio y su modernidad en cuanto a una concepción del dibujo basada en la libertad del trazo y la elegancia de la forma. La delicadeza femenina de sus bocetos y diseños delatan diligencia y espiritualidad. Sus figuras son poéticas y denotan transparencia y fugacidad temporal. Sus primeros dibujos, a tinta, los vimos en la exposición del Centro Cultural Paraguayo Americano, en 1972.
MIGUEL HEYN (1950), después de algunos tímidos experimentos surge a la luz -como dibujante de ocultamientos y develaciones- a través de sus famosos "armadillos". Con este "bicho", de múltiples significaciones secretas, aparece -una vez más- entre la diversa temática dibujística contemporánea el elemento zoomorfo como metáfora de la condición humana.
Se habló -alguna vez- del posible "manierismo" o -hedonismo" presente en la obra de Heyn. Se trataría más bien de un mecanismo de defensa para ocultar -o, acorazar- una sensibilidad sumamente frágil y vulnerable. El simbolismo -hipostasiado- del armadillo, se ha metamorfoseado en flor, en fruta. Hay algo que se muestra, ocultándose. Se dá una "epifanía” del objeto, que emerge desde la oscuridad de su ser hacia un mundo desintegrador. Ser, existir, es: ser para la muerte. Por comer la manzana, hemos sido expulsados del paraíso y arrojados a la usura del tiempo. La mórbida pudrición de la fruta apunta hacia la contingencia humana, hacia la profanación de la belleza por los azares de un tiempo aniquilador. Lo vulnerable se ofrece sobre lo invulnerable: una losa de mármol. Tremenda diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico. Múltiples peligros amenazan al huevo, quintaesencia de la vida mortal.
Obtuvo un premio en la Bienal de Maldonado y el 1er. Premio Concurso Benson & Hedges.
La regresión hacia estadios anteriores a la evolución humana es un índice de la regresión moral y física de la humanidad actual. Contemplar al hombre como una bestia lujuriosa y sádica parece ser la mejor manera de retratar sus vicios y sus desventuras.
Algunos torturan y deforman la figura humana para denunciar las vejaciones y las indignidades a las que es sometida (DEMESTRI (1958), BRIZUELA (1957), RIQUELME. Otros degradan, ontológicamente, a la especie, sumergiéndola en la animalidad de los orígenes. (Estamos pensando los bestiarios de YUSTMAN, MIGLIORISI, SELMO MARTÍNEZ, RIQUELME, entre los más importantes). La utilización de lo bestial -como imagen de lo primitivo o salvaje- ha signado gran parte de la labor de algunos de nuestros más destacados creadores.
La abstracción óptico-generativa de MABEL VALDOVINOS, surge de su preocupación por el orden y la perfección formal. Sus dibujos aspiran a la pureza aséptica de las matemáticas y la impersonalidad de las máquinas. Este mundo de líneas y espacios que se entrecruzan y se imbrican con el movimiento virtual del "moiré", crean ilusiones espaciales, de ambigua topología, a los ojos del espectador. Otros dos argentinos: LUIS COGLIOLO (1957), y GABRIEL GONZÁLEZ SUÁREZ (1957), se integran a fines de la década del 70 al quehacer artístico nacional. COGLIOLO -oriundo de Buenos Aires- participa, en 1977, en el Concurso de la OEA, recibiendo Mención Especial. Expone, años más tarde en Maldonado, Uruguay, y se destaca por sus diseños gráficos, dentro de la misma tendencia de su colega CARLOS ALMEIDA, quien también recibe una mención en el Concurso de la OEA, y se destaca por sus dibujos realizados con la técnica del rapidograph. GABRIEL GONZÁLEZ, de Rosario, participa en exposiciones colectivas con JULIO GONZÁLEZ y otros, con experiencias de vanguardia en el campo de la tipografía y el "collage". Gabriel forma parte del Salón BENSON y, posteriormente, vuelve a su ciudad natal, dejando fértiles ideas para los miembros del grupo "3 X 3" galardonados como los "12 mejores del año".
En cuanto a LUCIO AQUINO (1953), 3er. Premio de la OEA, podemos decir que su experiencia estadounidense revirtió favorablemente sobre sus concepciones plásticas. El arte Sicodélico y el Pop fueron sus puntos de partida para llegar a un dibujo de características fantásticas: verdaderos "viajes" por las selvas vertiginosas del inconsciente. La utilización del "birome" y otras técnicas poco ortodoxas le permitieron lograr efectos insólitos de notable factura. El caso del trío DEMESTRI-BRIZUELA-NICODEMUS es algo especial. Estos jóvenes expusieron juntos desde sus inicios. Han llegado, incluso, a presentar obras realizadas colectivamente, integrando -con soltura- sus distintas propuestas. Brizuela logra, ya en 1968, un premio de dibujo. En 1978 se presenta en la Galería SEPIA con Demestri y Nicodemus. El dibujo de Brizuela es cerrado, contorsionado y situado dentro de insólitas perspectivas visuales. Su técnica es minuciosa y obsesiva. Los sentimientos de sus personajes se reflejan en rostros angustiados y sufrientes. Son seres amordazados, maniatados y torturados por un entorno enemigo y amenazador. La rigidez de algunos de los agónicos protagonistas de este universo alienado se acerca a la del robot, a la desalmada inercia de las marionetas. Demestri, por su parte, presenta un mundo onírico de formas viscerales, de anatomías en vertiginosa desintegración. Su dibujo, abierto hacia los límites del cuadro, se expande, centrífugamente, con dinamismo acelerado. Nicodemus, tiene la preocupación ecológica, la premonición de la catástrofe nuclear. Sus obras plantean la depredación de la naturaleza y la irracionalidad en el uso de la tecnología. Con gran imaginación -no exenta de ironía y sarcasmo- dibuja a sus atareados hombrecillos, víctimas de su propia civilización. Los tres -a pesar de sus estilos diversos- convergen en un punto fundamental: su preocupación por el destino aciago de la humanidad. Sus aportes formales han dejado huellas en los dibujantes posteriores, de la novísima generación. No olvidemos que esta problemática es común a todos los representantes del dibujo más reciente en nuestro medio. Nicodemus ha obtenido Mención Especial del Jurado BENSON & HEDGES, 1983.
En cuanto a la técnica de estos dibujantes, son de una variedad infinita: grafito, pastel, tinta china, tinta de impresión, birome, carbonilla, crayón, collage, fotocopia, rapidograph, lápiz, tipografía, etc.    
Los soportes también son múltiples y novedosos: papel pautado, hoja de cuaderno escolar, papel de arroz, periódicos, fotos, papel vegetal, papel agujereado, etc. Algunos dibujos son "acontecimientos" que se producen sobre el soporte, mostrando el proceso de formación de la imagen artística.
Hemos presentado, en esta reseña, un panorama -no necesariamente exhaustivo- de las distintas tendencias que se han dado en nuestro medio, y de la evolución del dibujo en un lapso de más de diez años. Nos hemos limitado a las obras producidas hasta 1978, por no atrevernos a juzgar las muy próximas en el tiempo, pues aún carecemos de perspectivas válidas para sopesarlas, desde nuestro punto de vista histórico-crítico: el "momento de innovación" y su valor estético.
La muestra ha incluido ejemplos de lo que se llamó "expresionismo fantástico" y "figuración fantástica" en algunos contextos. Se trató de ilustrar, en lo posible, las distintas corrientes con los trabajos más representativos de cada autor. La tarea fue difícil por hallarse, la mayor parte de las obras pioneras, en manos de coleccionistas y, muchas veces, en el extranjero. Creemos sin embargo que están representados casi todos los que, de una u otra manera, han aportado algo nuevo para el desarrollo del dibujo en el Paraguay y contribuido a la apertura de nuevos horizontes estilísticos.
Resumiendo, podemos decir que el dibujo contemporáneo se caracteriza por la creación de espacios que se construyen y autodestruyen; por la irrupción de "presencias" ausentes; por la sistemática aniquilación del discurso que -oh casualidad- renacerá de sus cenizas ; por la ironía -que es un estado de suprema lucidez; por la lucha constante entre la opción comunicativa y la sígnica; por la proliferación de los metalenguajes. Todo esto se da en la obra de nuestros dibujantes más destacados, en una búsqueda -que es un encuentro- con las esencias y apariencias de la realidad.
OSVALDO GONZÁLEZ REAL





No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada