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viernes, 15 de abril de 2011

JOSEFINA PLÁ; OLGA BLINDER; TICIO ESCOBAR - ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1995 (2ª EDICIÓN) / ANTECEDENTES Y DESARROLLO DEL PROCESO EN LAS ARTES PLÁSTICAS




ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1995 (2ª EDICIÓN)
ANTECEDENTES Y DESARROLLO DEL PROCESO
EN LAS ARTES PLÁSTICAS

Textos de
JOSEFINA PLÁ; OLGA BLINDER; TICIO ESCOBAR.

Editorial Don Bosco,
Diseño de tapa: OSVALDO SALERNO
Asunción-Paraguay,
1997. 197 pp.
 


DOCUMENTOS 1952 - 1995

· ARTE CONTEMPORÁNEO, JOÃO ROSSI
· ARTE CONTEMPORÁNEO, JOSEFINA PLÁ
· POR UN ARTE NUEVO, RAMIRO DOMÍNGUEZ
· EL MOVIMIENTO RENOVADOR EN NUESTRA PINTURA, JOSEFINA PLÁ
· LA PINTURA PARAGUAYA MODERNA, MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ
· TRES PINTORES PARAGUAYOS, JOSEFINA PLÁ
· "ART IN LATIN AMERICA TODAY" PARAGUAY, MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ
· EXPOSICIÓN COLECTIVA, LÍVIO ABRAMO
· EL OJO DE LA CRÍTICA, ÓSCAR TRINIDAD
· LA PLÁSTICA PARAGUAYA, TICIO ESCOBAR
· UNA DÉCADA SIN HISTORIA, JUAN MANUEL PRIETO
· ESE GRATO RECUERDO DEL PRESENTE, JOSÉ LUIS APPLEYARD
· PREMIO BENSON & HEDGES, TICIO ESCOBAR
· LA RECREACIÓN DE LA HISTORIA EN COLOMBINO, JORGE GLUSBERG -· OCUPANDO UN ESPACIO, JESÚS RUIZ NESTOSA
· 30 IMÁGENES DEL CEMENTERIO DE LUQUE DE RICARDO MALDONADO, OLGA BLINDER
· LA DESTRUCCIÓN DE LOS DECORADOS, LULY CODAS
· FOTOGRAFÍAS "UNA VISIÓN RETROSPECTIVA", JESÚS RUIZ NESTOSA
· POMOKOI EN ALEMANIA, DOROTHÉE WILLERT
· ARTE - SANOS: 20 AÑOS, OLGA BLINDER
· TRES NÚCLEOS PARA LAS ARTES PLÁSTICAS, GERARDO ESCOBAR - INSTITUTO DE ARTE – IDEA
CUADROS SINÓPTICOS
· ETAPAS, CARACTERÍSTICAS Y TÉCNICAS: SUS REPRESENTANTES
· INSTITUCIONES DE ENSEÑANZA Y PROFESORES
· GALERÍAS Y MUSEOS
· LIBROS Y REVISTAS QUE SE OCUPAN DE LAS ARTES PLÁSTICAS
DATOS BIOGRÁFICOS DE ARTISTAS






PRESENTACIÓN

"De no hacerse, en breve, esta síntesis en la que habría
de estudiarse íntegramente el esfuerzo que hiciera el
Paraguay en este orden de la cultura humana que se
llama la producción artística; de no hacerse inmediatamente,
sobre todo la reconstrucción del pasado,
más tarde ¿quién la hará?. Cuando falten los jalones
y se haya roto aún más el hilo de la tradición ¿quién
le anudará?. El pasado, a veces se esfuma y no deja
en pos de sí ni sus glorias ni sus enseñanzas, ni su
recuerdo mismo a quienes no quisieron o no supieron
hacerse dignos de él...".
Dr. VIRIATO DÍAZ PÉREZ "El Liberal" 1-1-1917
 

A partir de las palabras de Don Viriato Díaz Pérez y animada por ellas, en 1956 escribí unas páginas que pretendían, inmodestamente, reunir algunos datos sobre "La Pintura en el Paraguay" y que, respondiendo a su invitación, leí en la Sociedad de Arquitectos de Sáo Paulo, Brasil. Comenzaba diciendo: "Pretender hacer una historia de la pintura en el Paraguay es tarea que compete a hombres capacitados para hurgar en archivos, bibliotecas, en colecciones de periódicos y en memorias... Porque hablar de pintura, de historia de la pintura en nuestro país, significa comen-zar de lejos, de las Misiones Jesuíticas (1600 más o menos) o de muy cerca, tan cerca que deja de ser historia y se convierte en recuerdos". Hoy, pasados los años y con una perspectiva diferente, creo todavía que lo que Viriato Díaz Pérez planteaba sigue siendo tan vigente como entonces y que tenemos el deber de reunir nuestros recuerdos, de hurgar en nuestra memoria, para que "no falten los jalones", ni se esfume el pasado, dejando el hueco que, tantas veces, se llena más tarde de datos inexactos.
Cuando el Centro Cultural Paraguayo Americano festejaba, en 1982, sus 40 años organizó una serie de paneles sobre distintos aspectos de la cultura del Paraguay y su desarrollo en esas mismas cuatro décadas Me tocó coordinar la mesa que trataba sobre "40 años en las artes plásticas" y ese hecho me sugirió la idea ele reunir algunos de los temas que se trataron en dicha ocasión y publicar las opiniones de quienes, de una u otra manera, fueron y son protagonistas del proceso.
Poco a poco la idea fue tomando forma, y éste es el resultado. No se pretende presentar un panorama exhaustivo, ya que eso daría lugar a un estudio más profundo y me vería obligada a recurrir a múltiples y diferentes fuentes de datos. Esa alternativa, válida cuando la historia se aleja en el tiempo, tiene sus riesgos cuando es muy próxima, y puede desconcertar al lector presentándole puntos de vista subjetivos y contradictorios.
Por ese motivo, aunque pueda parecer menos objetivo, decidí reunir las opiniones de quienes, al enfocar los acontecimientos desde tres diversas ópticas, complementan la información de lo que fue, en un momento dado, el panorama plástico de nuestro país.
Josefina Plá eligió escribir sobre el "Grupo Arte Nuevo: génesis, obra y significado". Ofrece datos que difícilmente pueda dar ninguna otra persona, porque están avalados por el rol intelectual que le tocó desempeñar en la formación del Grupo y en su posterior desarrollo.
Siendo la mayor de los cuatro componentes del grupo original, tenía una visión más clara, ya que había participado en otros movimientos artísticos en nuestro país y en Europa, acompañando a Andrés Campos Cervera, su marido, cuya obra plástica es más conocida bajo la firma de Julián de la Herrería. Tenía, además, la experiencia de los grupos literarios y poéticos que conformaron la generación del 40 (con Herib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Elvio Romero, Oscar Ferreiro y Ezequiel González Alsina) y sus múltiples facetas -cuentista, poeta, historiadora- le dan la posibilidad de comprender la plástica desde una perspectiva más amplia; su aporte, por eso, es fundamental en este recuento de lo que fue ese período de nuestra historia cultural. Sin embargo, no se debe dejar de lado el trabajo que realizó como ceramista, qué fue de gran importancia, pues no sólo plasmó sus propias creaciones sino que formó a quienes, reconociéndola o no como maestra, siguieron trabajando y se consagraron en el arte del barro, el esmalte y el fuego.
Es en su papel de artista, poseedora de mayor experiencia y más profundo saber, que Josefina Plá asumió naturalmente el liderazgo del Grupo Arte Nuevo. A ella tenemos la suerte de poder recurrir para publicar ahora sus testimonios en este aspecto de la historia artística del Paraguay.
Fui el miembro más joven del Grupo y por eso, quizá, me tocó desencadenar el movimiento. En aquel momento mi posición no estaba definida intelectualmente y los acontecimientos me llevaron a unirme a aquellos artistas que no coincidían con la posición tomada por los directivos del Centro de Artistas Plásticos. Fue su compañía y su apoyo los que me ayudaron a comprender la responsabilidad que teníamos cada uno de los que en aquel preciso momento debíamos poner nuestro pequeño grano de arena en algo que, en mi caso, todavía no comprendía muy bien y, por eso mismo, tampoco podía presumir la trascendencia que tendría en el futuro.
Pasados los años fui comprendiendo que los acontecimientos no se dan caprichosamente y que cada actitud repercute más allá de lo que sospechamos en el momento. Fue difícil para mí entender como se fueron uniendo los hechos y por eso creo que mi experiencia puede servir a otros que, leyendo estas páginas, tendrán una información que les ayudará a entender más fácilmente el proceso que se dio para que las artes plásticas en el Paraguay llegaran a 1980 en la forma que lo hicieron.
Creo que la aproximación al mismo período desde otro ángulo es sumamente importante y a Ticio Escobar le corresponde, por derecho propio, plantear su punto de vista en relación a las "Siete décadas en las artes plásticas en el Paraguay". Nos ofrece un enfoque diferente, ya que por no haber pertenecido al grupo -nació en 1947- y haberse relacionado al quehacer artístico desde la posición de crítico, puede tomar distancia para tener una visión total de los hechos. Eso le permite percibir un panorama más complejo, en el que otras variables -economía, política, etc.- entran en juego en la dinámica del proceso. Esos dos aspectos, la juventud y su formación esté-tico-filosófica, le llevan a enfocar el mismo lapso de tiempo y los mismos acontecimientos dándoles un planteamiento distinto y con un objetivo, más que nada, descriptivo. Por otra parte, el directo conocimiento de la obra de la mayoría de los artistas que realizaron su tarea en ese período hace que sea más válida la cita nominal de los mismos.
Los tres escritos se complementan con fotografías de las obras que consideramos que el lector necesita conocer para adentrarse en las ideas que se proponen.
Este pequeño volumen podía haber terminado ahí, pero pensé que hacía falta algo más. Era importante documentar, en alguna medida, lo que los autores plantean y por eso reproducimos algunos textos, notas periodísticas, presentaciones y comentarios publicados entre 1950 y 1980 en diversos medios de nuestro país y del exterior. Las transcripciones servirán para que el lector pueda ubicarse, a través de ellas, en ese lapso de tiempo y conocer, en sus fuentes, lo que escribían quienes orientaban a la opinión pública en materia artística.
Es necesario para completar este trabajo, ofrecer en forma clara y sintética una visión cronológica de los acontecimientos. Para eso, con la invalorable y eficaz colaboración de Josefina Plá y Ticio Escobar elaboré los cuadros sinópticos correspondientes a:
- Características, técnicas y representantes de los movimientos artísticos desde principios del siglo XX hasta 1980.
-Cronología de los hechos más resaltantes relacionados con las artes plásticas: libros, revistas, galerías de arte, colecciones y museos.
- Instituciones dedicadas a la formación artística y sus profesores.
Espero que los jóvenes que estudian en los centros de enseñanza media y superior de nuestro país encuentren aquí respuestas al despertar de sus inquietudes que, tantas veces, se les hace muy difícil satisfacer. A ellos van dedicadas estas páginas.
En esta edición, actualizada hasta 1995, se sigue respetando la estructura general de la primera edición pero se añade un complemento que ha escrito el propio Ticio Escobar, ampliando su estudio anterior de las 7 décadas de la plástica paraguaya que figuran en la primera edición de este libro; y también se incluyen algunos documentos que se acercan al momento actual sustituyendo a otros que con el correr del tiempo se consideraron prescindibles.
Del mismo modo se intentó actualizar los cuadros sinópticos y las biografías de los artistas.
 
OLGA BLINDER



 DOCUMENTOS SOBRE LAS ARTES PLÁSTICAS




LA PINTURA PARAGUAYA MODERNA
Por primera vez el Paraguay participa, este año, en la Bienal Americana de Arte, que se realiza en la ciudad de Córdoba, Argentina. Industrias Kaiser, patrocinadora de dicho certamen, y el Ministerio de Educación y Culto en nuestro país, conjuntamente, designaron, para determinar el envío paraguayo, un comité de selección integrado por la señora JOSEFINA PLÁ y los señores OSCAR TRINIDAD, HERMANN GUGGIARI y MIGUEL ANGEL FERNÁNDEZ. Este último tuvo también a su cargo la redacción de un breve panorama de nuestra pintura moderna, como introducción a la muestra paraguaya en el Catálogo de la Bienal. Miguel Angel Fernández es Secretario de la Asociación Paraguaya de Críticos de Artes, afiliada a la AICA, director de las Ediciones Diálogo, corresponsal del Centro Internacional de Estudios Poéticos de varias publicaciones extranjeras, colaborador de revistas como "Cuadernos Americanos" y "La Gaceta", de México, "Especial" de Bogotá, "Lisula" de Madrid, etc. Su cuaderno de poemas "Oscuros días" (1960) fue traducido recientemente al francés y editado en la colección "Profils Poétique des Pay Latins" de Niza. A continuación publicamos la mencionada nota introductoria.
Hasta hace poco más de una década predominaban en las artes plásticas del Paraguay las tendencias derivadas del apariencialismo renacentista. Los pintores que a principios de este siglo fueron en busca de una formación técnica -que el medio no podía proporcionarles- se adhirieron a los conceptos vigentes en las academias europeas, especialmente las italianas, que por lo general frecuentaron. Uno de esos artistas, ANDRÉS CAMPOS CERVERA (1888-1937), pudo sin embargo rebasar las limitaciones académicas, explorando las posibilidades de diversas tendencias post-impresionistas. Pero en 1921 abandonó la pintura para dedicarse por entero a la cerámica, realizando en esta técnica una obra trascendente y original. Otro pintor, JAIME BESTARD, -coetáneo del anterior, aunque aparecido posteriormente- vivió algunos años en París, de donde volvió con un bagaje de realizaciones que tampoco se reducía a los límites del academicismo. Pero presionado por un medio refractario a las nuevas manifestaciones artísticas, se retiró a una posición más tradicional, oponiéndose, años más tarde, al movimiento renovador. Con todo, en los últimos tiempos, Bestard ha vuelto a tentar la experiencia moderna, destacándose en esta nueva etapa sus libérrimas y punzantes figuraciones, productos tardíos de un talento que no contó con las condiciones propicias para su desenvolvimiento. Diferente fue el caso de ANDRÉS GUEVARA, recientemente fallecido, que salió del Paraguay antes de los veinte años y no volvió a él sino ocasionalmente. No obstante ello, en su visión artística se halla patente el recuerdo de la estremecedora realidad social o humana de la cual se había desarraigado. La caricatura y el dibujo ilustrativo del Brasil y la Argentina, países en los cuales residió, fueron en cierta época influidos fuertemente por su concepción estilística. Aunque escasa, su obra pictórica se cuenta entre lo más expresivo y auténtico del género de nuestro país.
Prácticamente ninguno de estos artistas influyó en el proceso de renovación de nuestras artes plásticas. CAMPOS CERVERA (más conocido como JULIÁN DE LA HERRERÍA) fue el fundador de una valiosa ceramística, pero su pintura permaneció casi enteramente olvidada hasta hace pocos años; Bestard se mediatizó y Guevara no expuso nunca sus creaciones en el medio. En cambio, fue mucho mayor la influencia de dos artistas extranjeros, WOLF BANDUREK y JOÃO ROSSI, que vivieron en el país durante algunos años. A ellos principalmente, se debió la introducción de un nuevo sentido artístico, y su estímulo fue decisivo para los pintores que poco después iniciarían el movimiento actual, cuya primera manifestación fue la SEMANA DE ARTE MODERNO de 1954. Gestor de aquella primera muestra colectiva fue el GRUPO ARTE NUEVO, fundado por JOSEFINA PLÁ (ceramista y crítico de arte), OLGA BLINDER, LILÍ DEL MÓNICO y JOSÉ L. PARODI (ceramista y escultor), a los cuales se unieron inmediatamente EDITH JIMÉNEZ, JOEL FILÁRTIGA (el único surrealista de nuestra plástica) y algunos otros. De los pintores del grupo, cabe recordar especialmente a OLGA BLINDER, artista en cuya obra la intención expresiva y comunicativa se apoya en sólidas estructuras formales. También debe subrayarse el nombre de EDITH JIMÉNEZ, que después de un largo paréntesis dedicado al grabado, ha iniciado una interesante experiencia en el campo de la pintura informal. Afín al grupo pero llegado un poco más tarde, fue el joven y valioso pintor CARLOS COLOMBINO cuyas creaciones se inscriben, salvo no rara excepción, en la tendencia no-figurativa, distribuyéndose en etapas que van desde la simple composición de formas hasta la abstracción expresiva.
Posteriormente se han dado a conocer en el medio, otros artistas de obra relevante como LAURA MÁRQUEZ y PEDRO DI LASCIO. La primera, formada en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, ha realizado una obra decantada y rigurosa, dentro de las tendencias no-figurativas del Plata. Di Lascio, pintor primitivista, ha contribuido a nuestro arte con una visión ingenua pero auténtica del ambiente local. Hay que mencionar, todavía, a MICHAEL BURT y a los jóvenes ENRIQUE CAREAGA, ANGEL YEGROS, JOSÉ ANTONIO PRATT y WILLIAM RIQUELME, empeñados en búsquedas que hacen azaroso cualquier intento de valoración.
En la presente muestra de pintura paraguaya actual no se ha podido incluir obras de algunos de sus más destacados valores, como CARLOS COLOMBINO y EDITH JIMÉNEZ. No obstante, permite apreciar sus posibilidades y tendencias, así como el esfuerzo de nuestros artistas por alcanzar nuevas dimensiones estéticas y un más alto nivel de valores dentro del arte continental.

La Tribuna - Setiembre de 1964.



TRES PINTORES PARAGUAYOS
Las artes plásticas paraguayas han sufrido -quizá más aún que la literatura- las consecuencias de su zarandeada mediterraneidad. La ausencia de intercambio, de aportes culturales renovadores, de comunicación eficaz, en una palabra, se han hecho sentir agudamente en el plano artístico y se han reflejado en el asincronismo, en la desorientación y en la inevitable involución de los artistas que en distintas épocas buscaron en el exterior las imprescindibles experiencias específicas y regresados al país no salieron ya de él. Todo esto explica el general atraso de esta plástica con relación a las corrientes universales, hasta mediados del siglo.
En el transcurso de esos años, y mientras los pintores enclaustrados seguían viviendo precariamente de los parvos juegos primeros, al margen de las corrientes universales mencionadas, unos pocos más afortunados consiguieron permanecer en el exterior y mantener un nivel contemporáneo. Fueron estos ANDRÉS CAMPOS CERVERA y ANDRÉS GUEVARA. Naturalmente, el privilegio de seguir en contacto con las corrientes vivas de la plástica -en Europa el uno, el otro en Sudamérica- no se cumplió sin desmedro de sus posibilidades de magisterio local. Ninguno de los dos participó en el proceso artístico interno. Su obra quedó al margen de esa elaboración. El primero, sin embargo, ejerció influencia poderosa en la creación de una cerámica artística nacional (dedicó a la cerámica los últimos quince años de su vida). En este terreno su papel rector fue decisivo; pero hecho curioso, fue póstumo, y se ejerció a través del Museo sostenido por su viuda y de la obra didáctica, difusiva y plástica de ésta. El arte paraguayo, pues, se vio privado de todos los elementos que podrían haber servido oportunamente a su desarrollo. En los últimos tiempos, artistas de excelente formación en el exterior, como EDITH JIMÉNEZ (grabadora) y LAURA MÁRQUEZ (pintora) han regresado al país capacitadas para colaborar en ese proceso; pero su labor no ha tenido aun efectos palpables.
ANDRÉS CAMPOS CERVERA (1888-1937) , pintor, grabador y ceramista, es una personalidad interesantísima, y no sólo dentro de la plástica paraguaya. Su obra espera aún la monografía exhaustiva que ponga de relieve sus perfiles, precursores en más de un aspecto del arte continental; pero no me ocuparé aquí de ella.
ANDRÉS GUEVARA , nacido en 1904, fallecido hace unos meses, se inició como ya antes Campos Cervera, con la caricatura; pero al contrario de éste, su visión expresionista condicionará su obra posterior. Abandonó el país en 1921, y sólo volvió a él un par de veces y por brevísimo plazo. Su vida transcurrió en la Argentina y Brasil principalmente. Sin embargo, como sucedió también con otros artistas o escritores salidos del país, llevaba la patria como presencia telúrica y humana definitivamente tatuada en el alma, como el pintor renacentista su propio rostro en la piel del desollado; y estas vivencias entrañables no cesaron jamás de urgir su exteriorización desde la profundidad nostálgica. En pocos años se convirtió en un dibujante cotizado, cuya obra difundieron los diarios bonaerenses primero y los del Brasil luego y más tarde los del Perú y Chile. Periodista e ilustrador, fue además considerado el mejor diagramador continental.
La prodigiosa actividad que en esos aspectos desplegó durante cuarenta años en la prensa del Plata y del Brasil, no dio resquicio a la eclosión del pintor que en él existía y que fue por cierto su más pura vocación. Aquellas vivencias terrales a que me refería le punzaban continuamente las entretelas del alma, pidiendo plasmar, en obra; nunca halló tiempo para ello. Salía del paso y de la íntima desazón taquigrafiando en bocetos, rasguños a pluma, apuntes, proyectos, aquella urgencia inacallable, en espera siempre del momento en que, despejado por fin el panorama acuciante de sus compromisos, podría volcarse en su auténtico molde. Un gran número de esos bocetos y apuntes atestiguan ese propósito largamente demorado sobre el filo de un tiempo irrecuperable. Su serie proyectada, "MUJERES DE MI TIERRA", queda como monumento trunco de esa ansiedad, a la cual quería dedicarlo todo y por eso mismo nunca pudo dedicarle nada. El retrato del MARISCAL LÓPEZ ejecutado en 1956 es una muestra de su amplitud y vigor conceptivos, su don de síntesis expresiva, su intuición psicológica.
En las obras de Guevara se distinguen dos planos o niveles bien definidos y al parecer contradictorios, articulados sin embargo, sobre un fondo común de sensibilidad y humanismo. El primero lo constituye su obra humorística, realizada principalmente en el Brasil, sobre escenas de la tierra. Algunos críticos han aludido a semejanzas entre la obra del mexicano Covarrubias y la de Guevara. Pero Portegalo disiente de ese común denominador. "Mientras Covarrubias -dice Portegalo- intenta un orden caricaturesco que llega al sentimental por vías del dibujo desdibujado, Guevara, mediante el pintorequismo del asunto y de la línea en ritmo ascendente que lo configura, crea una atmósfera lírica a través de sus colores tan sabiamente distribuidos sobre planes de vibración humana". El alma de los seres y del medio le llegaba -y hacía la él llegar- a lo profundo desde los más inesperados ángulos de contraste entre el ser y el parecer; en éste era inagotable, y ello justifica la frase de Alejandro Sirio: "Guevara es de esos artistas que por mucho que hagan son siempre promesa de algo más", y la admiración que inspiró al maestro humorista que es Walt Disney.
El segundo nivel lo constituyen sus obras de un patético expresionismo, construido, contraria, pero paralelamente al primero, sobre aquello que en el individuo sella lo inmerecido del drama eterno: el contraste entre sueño y destino. Es desconcertante esta doble personalidad de Guevara, y al propio tiempo contribuye a comprender el desnivel ontológico disimulado tras el más inocente alarde caricatural. La línea quebrada del hueso tras la curva de la carne; la mueca insoluble que el mexicano Posada denunció literalmente con sus calaveras, Guevara la expresó con un medio camino entre las dos, como en su lucha por prevalecer, haciéndola con ello menos pintoresca, más acusadora. En sus motivos paraguayos, nunca hallaremos la meta humorística tratándose de su tierra, Guevara no se sentía humorista, aunque pudo en más de una ocasión sentirse delicadamente lírico. Amigos suyos conservan cartas -escritas como solía sobre algunos de sus encantadores bocetos- por los cuales consta cómo le dolía esa patria de la cual a distancia se le desvanecían los contornos agrios como los acariciadores, para dejarle sólo su perfil sacrificado.
Así el expresionismo humorístico que en los temas brasileños con rara excepción deriva hacia un lírico, sabio populismo, en los temas paraguayos reviste automáticamente un módulo agonístico, donde el sufrimiento inmemorial traza sus ideogramas, acentuando toda una trayectoria histórica y social.
OLGA BLINDER (1921) nace el mismo año en que Guevara se aleja del país buscando campo de experiencias en el Plata. Si con Guevara asentamos el ejemplo del artista que se ve compelido a realizarse lejos de la patria, a través del tamiz clarificador del exilio, en Olga Blinder encontramos el paradigma del artista hondamente clavado en el medio, colocado en la encrucijada de una crisis y que soporta de una parte la presión de los factores retardatarios y de la otra el empuje del espíritu en angustia oteando avanzadas improrrogables. Olga Blinder pertenece al núcleo señero llamado GRUPO ARTE NUEVO, gestor de la Primera Semana de Arte Moderno paraguayo (1954); grupo que, sistemáticamente, reunió a artistas entre los veinte y cuarenta y cinco años. Olga Blinder había ya realizado su primera exposición individual en 1952; en rigor el primer manifiesto del arte moderno paraguayo puede hallarse en la presentación de la muestra, en su catálogo. Los artistas agrupados sostuvieron como principio básico de acción la necesidad del intercambio con el exterior. La tarea desde luego no era fácil. El Paraguay vivía, en arte, prácticamente enclaustrado. Los instrumentos esenciales para esa comunicación eran, como es lógico, las obras, y éstas había que crearlas; para esto, a su vez, el intercambio era preciso. Romper el círculo vicioso fue empresa durísima. Pero el empeño de esos artistas consiguió al cabo crear un ambiente y una situación contemporáneos para esta plástica. Si en la BIENAL DE SAN PABLO de 1953 la crítica subrayaba " la lastimosa pobreza conceptiva y plástica paraguaya", en 1961 el Congreso de críticos brasileños señalaba repetidamente la contemporaneidad alcanzada por esa misma pintura; contemporaneidad en la cual el papel decisivo corresponde al grupo nombrado, cuya labor de acercamiento a las corrientes universales ha suscitado -cuando no gestado directamente- iniciativas progresistas de honda repercusión. A él se debe el ambiente receptivo del arte moderno que ha hecho posible, no ya la aparición, sino la aceptación de las últimas promociones.
Olga Blinder se inició con paisajes y cuadros de flores: ejercicios para familiarizarse con formas menos caducas que las locales entonces imperantes. Pronto sin embargo, viró hacia la figura, mostrando ahora acentuada tendencia hacia una pintura expresiva, que inspirada en los muralistas mexicanos y en Portinari, se inclinaba a un contenido patético-social. Por ese tiempo realizó algunos murales; este hecho corroboraría su inicial inclinación. La lucha de esta pintora, sensible a la vez que intelectualmente rigorista, para llegar a una fórmula personal ha sido dura sin duda, y sigue siéndolo. Su proclividad rítmica pugna sin cesar con su también radical ansiedad de un contenido vital. Su diseño es seguro, casi siempre expresivo; sus dificultades para la mencionada integración se complicaron hasta hace un tiempo con dificultades para la solución de los problemas cromáticos. Mientras sirviendo propósitos conscientes trató de hacer una pintura "pictórica", el color resultó ineficaz. Dejando a un lado ese propósito, ahora utiliza el color dentro de una clave propia, en una distribución planística, en la cual el trazo adquiere papel rector, y el color se convierte en una subestructura. También en cuadros mono-cromos obtiene efectos felices, valiéndose de texturas de gran efecto táctil. La búsqueda de esas texturas se ha convertido para la pintora en un objetivo apasionado, pero siempre sirviendo a una línea conceptiva en donde lo humano continúa siendo el eje, que por tanto resulta fundamentalmente figurativa, aunque en ella la artista trata de incorporar las sugestiones básicas del abstracto, integrándola en planos significativos.
Para juzgar la posición figurativa de Olga Blinder debemos tener en cuenta un hecho importantísimo: esta pintura moderna paraguaya lleva sólo diez años de existencia, y llega a sus últimas manifestaciones -el informalismo iniciado por GUILLERMO KETTERER, 1961- sin haber decantado en conjunto -ni individualmente en la mayor parte de los casos- los tramos, figurativos o no, que la separaban del postimpresionismo. Este déficit no puede menos de hacerse sentir en las manifestaciones jóvenes, de las cuales hasta ahora y con rara excepción está ausente la conciencia de oficio y de disciplina. La pintura de Olga Blinder -recientemente distinguida con una medalla en la segunda Bienal de Córdoba-, es el resultado de una labor honesta y perseverante, sin concesiones al arte "a la moda", pero que aprovecha en una paulatina y auténtica elaboración sus logros.
CARLOS COLOMBINO (1937) representa la última promoción, o por lo menos es el único que dentro de ella alcanza hasta el momento nivel enjuiciable. Es un temperamento rico e inquieto, cuyo acceso a la pintura se realiza precisamente en los días de la primera Semana de Arte Moderno Paraguayo. Sus primeras obras apreciables se orientaban hacia el constructivismo y el cubismo; enseguida derivó al abstracto, en cuadros en los cuales color y textura, perfectamente conciliados con línea y composición, creaban la sugestión fascinante de un mundo vegetal inexistente, pero posible: cuadros construidos casi siempre sobre un juego de tensiones, demostrando el rigor sistemático de su vocación arquitectónica (exposición de Dallas, Estados Unidos, 1959).
La trayectoria de este joven artista, como la de muchos otros surgidos en torno al movimiento renovador, ha sido un constante cabalgar sobre el filo del fracaso, ante el agotamiento de las vivencias estéticas, el cerco de la mediocridad crítica, la solicitación del mal gusto colectivo. Una acerada voluntad, una intrínseca disciplina, una dura autocrítica, lo han encarrilado hacia niveles de más seguro y auténtico desarrollo.
A las series pictóricas mencionadas, donde la forma abierta se organizaba en planos dinámicos mediante un uso sabio del color, ha sucedido otra etapa en la cual el pintor opera de más en más sobre contrastes rítmicos, y el cuadro se constituye en un equilibrio entre la forma cerrada y la abierta; equilibrio estructurado en torno a una conjugación gravital de masas y espacios. Son formas de sugestión telúrica, servidas por una imaginación obsesiva, organizadas en un expresionismo de acento mágico. Estas series recientes elogiadas por la crítica europea y americana son una verdadera "épica de la línea". Colombino utiliza madera en las cuales combina golpes de gubia y de pincel alternando sus aportes de textura, relieve y color, y haciendo de ellas gigantescas matrices xilográficas. A través de estos cuadros Colombino se nos aparece -material y formal- universalmente con-temporáneo y a la vez penetradamente de su tierra.
Estos tres pintores -representantes de tres generaciones- tienen, como se ha visto, un denominador común: su expresionismo. Este rasgo in-diviso y unificador podría por cierto extenderse a otros pintores y a través de él emergería buscando la forma que no encuentra aún en el plasma verbal, la angustia en desmesura, soterrada, prolongada, de su pueblo. Angustia que resquebraja la expresión en la línea, en la composición, en la sequedad misma del color, y da un mentís al tropicalismo que parecería deber ser la cifra y el signo del arte en un país de idílicos paisajes, de ríos tranquilos y largos veranos hipnóticos.

"La Gaceta" del Fondo de Cultura Económica
Año XXI - N° 125 - Enero de 1965 - México.



"ART IN LATIN AMERICAN TODAY" PARAGUAY
ESCULTURA
Los pocos escultores que aparecen en las primeras décadas de la presente centuria no muestran enlace con el pasado paraguayo. Como la mayoría de los artistas de su generación su entrenamiento era de tipo académico. El valor estético de su trabajo era aún menor que el de los pintores; cuentan poco en la historia del arte paraguayo. Dadas las condiciones prevalecientes en esa época, de lo cual ya se hizo mención, la práctica de la escultura era singularmente muy poco remunerativa para adoptarla. Hoy día los artistas ocupados en eso afrontan similares problemas, y, generalmente, trabajan a comisión o con la vista puesta en la participación en algún concurso. A pesar de esto, la escultura actual en el Paraguay no es inferior en nivel estético a otros géneros.
Nuevamente fue JULIÁN DE LA HERRERÍA el primero en abrir nuevos caminos para la renovación artística. Sus esculturas, la mayor parte cerámicas, pertenecen al último período de su vida, y reflejan preocupaciones estéticas que lo llevaron a buscar nuevas formas de expresión en las cuales adaptar su herencia nativa a los modernos conceptos del arte.
Después de su muerte, ningún paraguayo buscó novedades en la expresión escultórica hasta 1950. Coincidiendo con el movimiento renovador que caracteriza ese período, el ceramista JOSÉ L. PARODI (nacido en 1915) produce algunas pequeñas esculturas, que aunque de naturaleza figurativa, exhibía formas simplificadas y un esfuerzo para llegar a una rítmica unión de los volúmenes curvos. Más tarde colaboró con JOSEFINA PLÁ (nacida en 1909) en composiciones abstractas caracterizadas por su gran belleza de forma y fuertes trazos regionales. La forma escultural está muy aumentada por los efectos del material cerámico en estas piezas, que ganaron un premio en la CUARTA BIENAL de San Pablo. Recientemente Parodi retornó a la madera, produciendo una serie de trabajos de gran poder expresivo.
HERMANN GUGGIARI (1926) se unió al moderno movimiento a su regreso de Buenos Aires, donde estudió varios años. Sus trabajos fueron de naturaleza figurativa hasta 1956, pero después se empeñó en la búsqueda de un estilo más avanzado. Su composición en hierro titulada "LIBERTAD" (1956) que es uno de sus más finos logros, todavía exhibe reminiscencias de su período figurativo, pero sus elementos ya constituyen partes funcionales de una construcción que posee valor abstracto. En trabajos posteriores, como "ESCULTURA MUSICAL" y "NACIMIENTO", su seguridad de concepto y su poder expresivo están firmemente asegurados. El premio ganado por su "KENNEDY" en el SALÓN ESSO PARA ARTISTAS JÓVENES ganó para él un lugar entre las figuras prominentes en el escenario latinoamericano del arte actual.
CERÁMICA
La cerámica, como una forma independiente de arte, ha llegado a un estado de desarrollo y a un grado de distinción que la ponen en el mismo nivel de otros géneros, en algunos aspectos a un nivel más alto aún.
El arte cerámico de los aborígenes, técnica y estéticamente de muy pobre calidad, no sobrevivió a la invasión española. Algunos elementos de la técnica india puede notarse en la alfarería folklórica de hoy día, pero las formas aborígenes y los motivos decorativos han desaparecido casi totalmente.
JULIÁN DE LA HERRERÍA, el primer ceramista paraguayo, aprendió su arte en Manises, uno de los tradicionales centros cerámicos de España. Sin embargo, aunque se beneficiaban de su herencia europea, tanto él como sus sucesores han tratado de desarrollar formas y procedimientos tratando de mantener la tradición americana.
JOSEFINA PLÁ, esposa y alumna de JULIÁN DE LA HERRERÍA continuó los trabajos de su maestro en el campo de la cerámica. Se trata de una personalidad de múltiples facetas que ha tenido una profunda influencia en el desarrollo de la cultura paraguaya durante los últimos 25 años. Su labor plástica es de considerable importancia. Como resultado de la formación que recibió, el alma americana (ethos) ha sido parte central de su interés artístico. Sin embargo, desde el principio su trabajo ha sido marcado por una nota original, que lo distingue de los de Julián de la Herrería. Aún en sus más tempranas composiciones, los indios, en el tema, y un primitivismo de conceptos, muestran notables cualidades plásticas. Fue una de las primeras en poner conceptos no figurativos en práctica en el Paraguay, sin perder, sin embargo, sus características americanas.
Josefina Plá tuvo una influencia decisiva en los comienzos en la carrera artística de JOSÉ LATERZA PARODI. Aunque no contando con bases sólidas de entrenamiento, tuvo éxito y se convirtió en una de las primeras figuras del arte paraguayo contemporáneo. Sus composiciones tienen cualidades dinámicas y líricas que las sitúan fuera de los ceramistas precedentes. En su trabajo una sensación de serenidad y de equilibrio prevalece en la estructura formal.
Parodi y Josefina Plá colaboraron en varias composiciones abstractas de gran distinción, en las cuales la energía barroca del primero y las formas disciplinadas de la última son traídas y sintetizadas conjuntamente.
En razón de su modernismo y pureza, la cerámica paraguaya constituye uno de los más interesantes fenómenos artísticos del hemisferio occidental.

Publicación de la OEA,
Washington 1969 (traducción libre).



EL OJO DE LA CRÍTICA
OSCAR TRINIDAD
Diez años atrás se manifestó en el país, fundamentalmente en nuestra capital, una suerte de renacer cultural que afectó distintos órdenes, particularmente el de las artes plásticas. Y así se sucedían exposiciones, se abrieron galerías, se intensificaron muestras de teatro a nivel internacional, los cine-clubes funcionaban en base a films realmente esenciales sin preocuparse demasiado del material de embajadas y, en fin, se vivían momentos de verdadera ebullición cultural. Esto ha cambiado. Salvo las de dos instituciones que representan a diferentes países, no existe una sola galería de arte en Asunción. Así también las exposiciones de nuestros artistas escasean al punto que el público que se ha llegado a formar mediante el trabajo que señaláramos anteriormente desconoce totalmente lo que están haciendo los plásticos que, extrañamente, sólo se preocupan en preparar exhibiciones para el exterior. Llegamos, entonces, a la extraña paradoja de que el pintor o escultor paraguayo funciona para afuera, es decir para públicos no paraguayos. Si los representativos culturales actúan en tal forma no es mucho lo que podamos esperar de los demás...
Lo cierto es que se nota, a la primera intención de avizorar lo que sucede, una suerte de desquicio cultural en varios aspectos, pero particularmente en el plástico. En efecto, en breve tendrá lugar la muestra de la BIENAL DE SAN PABLO a la que nuestra representación regularmente ha enviado expositores de distintos niveles. Pero las autoridades educacionales, que son quienes organizan la muestra de cada país, no atinan a establecer un criterio para la selección y nadie  sabe si hoy se eligen obras o artistas para la bienal mencionada. Pero supongamos que, como debe ser, se están eligiendo las obras que en el susodicho evento representarán a nuestro país. Bien, ¿quién las elige?. ¿Es que todos los artistas se someten al jurado o hay quienes pasan por encima de él?. ¿Conocerá el público paraguayo la selección realizada, o ella es tan secreta que este año no se exhibirán las obras?. Nadie puede hablar de premura de tiempo pues todo el mundo sabe que la Bienal, como su nombre lo indica, se organiza cada dos años y es posible prever ese tiempo con suficiente antelación. Entonces, a esta altura del tiempo dichos trabajos ya debieron estar en exhibición. ¿O es que se teme afrontar la responsabilidad de lo elegido?. ¿Por qué?.
Sabemos que ocasionalmente bastó la inscripción de artistas para asumir la representación de nuestra plástica, método sui-generis que sólo la desubicación de ciertos funcionarios pudo admitir. Última mente esto pareciera haberse resuelto con la reinstauración del jurado y es de esperar que, como obviamente debe ser, el mismo esté integrado exclusivamente por críticos y que sus elecciones, por ende, sean fundadas. De no ser así, resultaría evidente que como decíamos al comienzo, las cosas se hayan retrogradado. De ello saldría un solo perdidoso: el arte plástico paraguayo. Y ya que nuestros artistas paraguayos se empeñan en exhibir sus obras fuera del país, por lo menos que cuando integren una representación lo hagan con lo mejor de sí y de su arte, sin extrañas componendas que a nada conducen.

Plástica Paraguaya y la Bienal de San Pablo. ABC
Asunción, 19 de Junio de 1973.



LA PLÁSTICA PARAGUAYA
A primera vista casi parecería inoportuno referirse a la pintura en el Paraguay como un medio expresivo de cierta significación; es bien sabido que en nuestro país la utilización del grabado (especialmente el xilograbado y la estampación o impresión) y el dibujo constituyen una característica muy especial y propia de su quehacer plástico. Además durante un momento, que podríamos considerar como experimental, del proceso de renovación de las artes visuales (especialmente durante la década del 60) la técnica pictórica fue cuestionada en cuanto considerada comprometida con los sistemas académicos de las "bellas artes". Por otra parte, esa misma preocupación por la investigación de las formas expresivas llevó al predominio de la utilización de técnicas mixtas sobre la pintura, considerada como categoría tradicional, (en cuanto opuesta al grabado, la escultura y el dibujo).
Sin embargo, la consolidación del proceso actual de la plástica paraguaya ha permitido que la pintura, asimilada a dicho proceso, constituya una de las formas válidas de significar visualmente nuestro momento actual. Por lo tanto, consideraremos a esta técnica dentro del campo general de las artes visuales. Este análisis no pretende constituir otra cosa que una aproximación esquemática al desarrollo de la plástica paraguaya enfocando a la misma sólo en un sentido histórico y procesual, sin que nos refiramos a las respuestas que cada artista, como individuo, dé a las circunstancias que acá generalizamos.
El movimiento de renovación de los lenguajes visuales se inicia en el Paraguay recién en la década del 50. La pintura en sus mejores representantes no había, hasta entonces, logrado actualizar sus formas. Los primeros intentos de renovación surgen con un grupo de pintores paraguayos y el aporte decisivo de algunos extranjeros que trabajan en la ruptura de los sistemas expresivos tradicionales; propugnan fundamentalmente nuevas formas de ver y expresar lo real, y aunque asimilan tardíamente los "ismos" europeos de comienzos de siglo, lo hacen en función de circunstancias propias y necesidades concretas. De esas tendencias, es el expresionismo el que mejor responde a su problemática para significar la experiencia histórica de un pueblo desgarrado por dolorosas guerras, revoluciones y dictaduras opresivas. Esta carga dramática constituye una constante en toda la plástica paraguaya que se expresa, según se verá, incluso a través de las búsquedas más reflexivas.
Si la década del 50 fue de apertura a la posibilidad de semantizar estéticamente experiencias históricas concretas y de iniciar la búsqueda de lenguajes apropiados partiendo de elementos tardíos de la es tética europea, la década del 60, preocupada por ponerse a toro con el progreso del desarrollismo y el nuevo empleo de materiales técnicos, promovió las actitudes vanguardísticas preocupadas por el experimentalismo y la innovación. Se investigan nuevos materiales, se adoptan pautas de las metrópolis culturales. Es el momento de tantear nuevos caminos y estar al día, y corresponde, por un lado, a una necesidad de incorporar nuevas generaciones y técnicas, y por otro, a una falta de ajustamiento de una identidad cultural que avalase el desarrollo de formas propias, que producía el temor de quedar atrás. Estos intentos no llegaron a cuajar en un movimiento que tuviese fundamentos, objetivos claros, propuestas concretas, un movimiento capaz de utilizar organizadamente los lenguajes cosmopolitas para traducir realidades propias. Este momento tuvo de positivo la incorporación a la plástica de elementos más jóvenes y una actitud más abierta hacia la renovación de las técnicas y las posibilidades experimentales.
La década del 70 se encuentra ante la necesidad de profundizar y madurar el proceso, de decantar sus formas. Y responder a esta necesidad supone la posibilidad de asumir las distintas oposiciones de ese proceso. Este momento se encuentra, así, frente a los siguientes problemas que le plantean los momentos anteriores:
1. Cómo organizar lenguajes visuales que siendo propios no estén cerrados a los aportes universales.
2. Cómo organizar sistemas formales adecuados para expresar estéticamente una realidad histórica concreta.
El primer punto se vuelve problemático cuando es planteado en términos de oposiciones estáticas (localismo-cosmopolitismo, folklorismo-dependencia cultural) que llevan a la falsa alternativa de caer en el anecdotismo tipicalista o en una refleja modernización extranjerizante. Pero encaradas estas contradicciones desde un punto de vista dialéctico y procesual, se abre la posibilidad de superarlas promoviendo un proceso que partiendo de situaciones históricas concretas sea capaz de expresarlas estéticamente en lenguajes abiertos al aporte y las experiencias internacionales.
La profundización de este proceso constituye, decíamos, uno de los objetivos de este momento que debe sintetizar la tendencia localista de la década del 50 con la cosmopolitista de la del 60. Y en este sentido creemos que la plástica paraguaya se encuentra en un momento maduro y serio de su proceso, con conciencia clara de sus limitaciones y posibilidades concretas y sin el apuro repentista de actualizarse o estar a la moda más allá de las mismas.
El segundo problema también se plantea a partir de momentos diferentes en el proceso que comentamos.
El inicio del arte actual paraguayo se plantea en primer lugar como un intento de expresar determinadas situaciones, vivencias, experiencias y sentimientos totalmente ignorados por un academicismo decadente o, en el mejor de los casos, por una pintura convencional que apenas había llegado hasta un curioso impresionismo autóctono y que se mostraba incapaz para responder a la problemática del momento.
Evidentemente los nuevos contenidos necesitaban nuevas formas a través de las cuales ser expresados, pero no había aún una actitud sistemática de investigar esa formas; actitud que se vuelve predominan te más tarde con la preocupación por experimentar y organizar los significantes. Esa preocupación se manifiesta por un lado en el interés por la experimentación y la investigación de nuevas formas y nuevas técnicas expresivas (bajo el signo de un cosmopolitismo reflejo, según comentábamos), y por el otro, en una búsqueda del ordenamiento y de la estructura de la obra que, en sus últimas consecuencias, llegó hasta la abstracción geométrica y el análisis de la composición y la sintaxis de la obra. Por eso en esta etapa la figuración sufre un retroceso; la figura se vuelve secundaria en un lenguaje que privilegia la materia expresiva (el informalismo abstracto), las nuevas técnicas y experiencias o la geometrización y las preocupaciones constructivas.
La etapa actual debe ajustar los lenguajes visuales asentando las formas aptas para comunicar significados vigentes. La necesidad de trabajar sistemáticamente los significantes, de investigar las posibilidades sintácticas y expresivas corresponde, así, a un problema de este momento, pero en la medida en que esos trabajos y esas investigaciones estén encaminadas a mejor transmitir los contenidos históricos de una situación.
La conciencia de la necesidad de sintetizar los momentos correspondientes a las etapas anteriores confiere a la actual ese carácter analítico y crítico del que hablábamos, que es, en cierto sentido, una de las características de todo el arte actual.
Por eso, para este momento se vuelve importante hacer un alto y revisar y evaluar todo el proceso, de lo que surge como una consecuencia el análisis de las posibilidades de comunicar adecuadamente y la reflexión sobre los propios lenguajes estéticos en cuanto los mismos puedan sintetizar la experiencia de las décadas anteriores; de ahí la importancia concedida a la calidad autoreferencial de los signos estéticos y a la utilización de metalenguajes. Este carácter reflexivo no implica un excesivo racionalismo ni un giro en la problemática de base, sino una necesidad retórica de revisar los sistemas formales con que responder mejor a la misma problemática.
Así, hasta las búsquedas más intelectuales pueden recaer sobre los contenidos fuertes y vitales que configuran, en términos generales, el campo semántico de nuestra plástica. Podemos enumerar algunas constantes al respecto:
-        Contenidos ligados a vivencias concretas y a modos particulares de enfrentar la realidad: el erotismo, las situaciones míticas y mágicas, el humor, la ironía, una concepción recurrente del tiempo, las relaciones hombre-naturaleza.
-        El sentido dramático de la existencia. Este sentido se halla muy ligado a condiciones históricas de nuestro país y se expresa a través de determinados temas: la destrucción, el desgarramiento, la ruptura, una concepción palingenésica del cambio, la opresión (que traduce el encerramiento geográfico y las situaciones político-sociales), el tema de la censura, las ataduras, la dialéctica ocultamiento-manifestación.
En cuanto a la actitud reflexiva, ésta se da sobre todo a través de los siguientes aspectos:
-        El planteamiento de la obra como un problema a ser resuelto en significados propios; la obra se centra, así, en la solución de una propuesta determinada. Esta solución exige que la intención del artista aparezca clara y de que todos los elementos se ordenen en función de esa intención. La obra debe, entonces, clarificar sus estructuras y buscar la unidad que será alcanzada a partir de una buena solución de la propuesta central.
-        La elaboración metódica de un plan de la obra, de un ordenamiento de la misma.
-        Necesidad de consecuencia de la solución con respecto al problema planteado, a la propuesta. Esto lleva a valorizar la coherencia y la lógica propia del orden visual.
-        Por último, el hecho artístico es considerado como lenguaje y discurso. Y surge una imagen directa y denotativa que se presta a ser analizada como signo.
Podemos concluir afirmando que actualmente la plástica paraguaya se encuentra ante la necesidad de consolidar un proceso, que se había originado sin el tiempo y los medios como para ajustar sus lenguajes y sus técnicas expresivas, y había crecido, muchas veces, a través de búsquedas apresuradas que no dejaban la oportunidad de agotar caminos ni desarrollar sistemáticamente sus posibilidades. Profundizar esas búsquedas reuniéndolas en sistemas estéticos históricamente válidos constituye la gran tarea de este momento. La plástica ha logrado, en los últimos años, recuperar un lugar significativo dentro de este esfuerzo.

"Panorama Benson & Hedges de la nueva pintura latinoamericana"
Buenos Aires, 1980.



UNA DECADA SIN HISTORIA
Muchas de las obras realizadas durante la década del sesenta se han perdido y muchos de sus autores han abandonado el arte o se han trasladado para otros países. Sin que haya transcurrido mucho tiempo, los años sesenta nos parecen una época ya muy lejana y olvidada. Sin embargo, aquellos fueron tiempos de intensa actividad y notable fuerza creativa, decisivos para la actualización de las artes plásticas en el Paraguay.
El arte de los años sesenta difícilmente podía conducir al éxito comercial; las galerías eran de vida efímera y su existencia dependía exclusivamente del idealismo de sus dueños, no obstante, Bohème tuvo el privilegio de organizar una de las exposiciones más significativas del arte paraguayo contemporáneo: fue en 1962, en el Hotel Guaraní. En ella participaban no sólo artistas ya consagrados como los del MOVIMIENTO ARTE NUEVO, sino también valores jóvenes, algunos de los cuales alcanzarían la plena maduración de su arte una década después. Junto a las obras de OLGA BLINDER, LEONOR CECOTTO, JAIME BESTARD y EDITH JIMÉNEZ, ya se exponían las obras de MICHAEL BURT, ESPERANZA GILL y CARLOS COLOMBINO y de otros artistas como VICTOR OCAMPO, MILA CORBELLANI o NATALIE D'ARBELOFF que después tomaron otros caminos o se alejaron del país.

UNA ACTIVIDAD ININTERRUMPIDA
La actividad plástica pasó entonces a desarrollarse ininterrumpidamente, y es posible que la falta de galerías privadas (salvo esporádicas excepciones como Tayí, Atlántica y John F. Kennedy) haya hecho que muchas de las exposiciones de la década fuesen realizadas en locales abiertos al público como plazas, locales comerciales e instituciones culturales y, mientras la improvisación de los locales sometía a los artistas a una serie de dificultades técnicas, permitía a un gran flujo de espectadores estar al tanto de lo que se gestionaba en la plástica nacional. De este modo, los sorprendentes cueros inventados por Lotte para la Bienal de San Pablo de 1963 y las excepcionales esculturas de Hermann Guggiari fueron vistos por una gran cantidad de público, que estaba interpretando la creación de nuestros artistas y la participación en bienales y concursos internacionales más como "asunto nacional" que como "actividad privada".

EXPERIMENTACIÓN Y POLÉMICA
Hubo mucho intercambio entre los artistas plásticos y los literatos, como lo demuestran algunos volúmenes editados en 1963 como "ENTONCES ERA SIEMPRE" de JOSÉ LUIS APPLEYARD, "PASO DE HOMBRE" de FRANCISCO PÉREZ MARICEVICH, "SALMOS A DESHORA" de RAMIRO DOMÍNGUEZ y el trabajo colectivo “OCHO POETAS PARAGUAYOS”, todos ellos ilustrados por nuestros buenos artistas del grabado.
La casa de LOTTE estaba abierta para los pintores, poetas, estudiantes y jóvenes interesados en el arte; allí -como también en la casa de MICHAEL BURT y en la de CIRA MOSCARDA- se podía preguntar, discutir y observar sin reservas el nacimiento de un grabado o de una pintura sobre tela. LAURA MÁRQUEZ, por su parte, traía novedades de Buenos Aires, pronunciaba conferencias e insistía, con su obra, en el "aggiornamento" del arte paraguayo.
En esa atmósfera de interés y entusiasmo cuatro jóvenes de todavía escasa experiencia se lanzaron a un desafío de positivas consecuencias: WILLIAM RIQUELME, ANGEL YEGROS, JOSÉ ANTONIO PRATT MAYANS y ENRIQUE CAREAGA exponían, colectivamente y sin mayor pompa o propaganda en los salones de Martel de la calle Palma; eran los NOVÍSIMOS (1964) y, si bien las obras que presentaban en esa primera muestra todavía estaba lejos de equipararse a lo que se estaba haciendo en otras capitales del continente, el golpe fue realmente efectivo. Riquelme daba así vía libre a una dedicación que daría después excelentes resultados, JOSÉ ANTONIO PRATT MAYANS venía de una súbita y muy controvertida consagración literaria obtenida con su cuento de PAVEL (La Tribuna, 1963).
Los novísimos se ganaron inmediatamente la aclamación y el apoyo de artistas como EDITH JIMÉNEZ, LAURA MÁRQUEZ, BURT, LOTTE y LEONOR CECOTTO que veían en su "irrupción" un importante fortalecimiento de la plástica nacional. El éxito y las inquietudes de los novísimos fue consolidado por circunstancias paralelas como la participación de sus mismos integrantes en el club "LE GRENIER" y en la formación del "TEATRO POPULAR DE VANGUARDIA" (TPV).

LA NECESIDAD DE UN MUSEO
Si bien nuestros artistas contaban con el desafío de dos importantes bienales (San Pablo y Córdoba) y con el apoyo de instituciones como la Misión Cultural Brasileña, el Ilari y el Centro Cultural Paraguayo-Americano, se sentía la necesidad de un museo y así, en una noche de 1965, el Museo de Arte Moderno fue creado por un grupo de artistas y adherentes. La breve vida del Museo fue muy valiosa, estimuló el contacto con artistas y extranjeros y difundió aún más la plástica en el ámbito asunceno, a veces con interesantes sorpresas como la incursión en la plástica de la conocida escritora IDA TALAVERA DE FRACCHIA.
Aquellos años fueron felices y llenos de logros: también en 1965 se produjo la consagración internacional de HERMANN GUGGIARI quien, venciendo a todos los rivales en el concurso organizado por la OEA daba con su escultura "KENNEDY" pautas definitivas sobre los elementos morfológicos y materiales de su obra. En el ámbito nacional, el concurso del Centro Cultural Paraguayo-Americano eliminaba toda rémora de prejuicio al premiar obras tan avanzadas como las de ALBERTO MILTOS, MICHAEL BURT y BERNARDO TORO... aunque aquella vez no hubo conformidad ante el fallo del jurado: hubo una violenta protesta de parte de algunos intelectuales que exigieron el primer premio para GUILLERMO KETTERER, en mal momento: la rica labor de Ketterer, a esas alturas, ya se merecía algo más que un simple apoyo de circunstancias, sino el reconocimiento justo por su bien logrados experimentos.
A los nuevos nombres se sumaron más tarde FERNANDO GRILLÓN y RICARDO YUSTMAN con obras de sorprendente calidad investigando las posibilidades del color y de diversas texturas; cada uno de ellos evolucionó después hacia el arte figurativo, con resultados de alta perfección y mucha fantasía hacia finales de la década. Exposiciones, Happenings, Audiovisuales
También WILLIAM RIQUELME abandonaba lo abstracto para internarse en una figuración llena de humor y malicia, con personajes extraídos de la mitología urbana (JACINTA) lo que le permitió obtener el PREMIO TAYI 1966 y una formidable exposición individual en esa galería. En ese concurso, fueron premiados también VARELA y MIGLIORISI: el primero por sus obras abstractas de extraordinaria fuerza y textura, el segundo por sus ya bizarros dibujos influenciados por el popart. Extraños caminos: Varela no pudo superar las trampas de una muestra individual organizada con demasiada prisa, en tanto que Migliorisi aprovechó el punto de partida para una carrera hoy plenamente realizada.
En esos años en que EDITH JIMÉNEZ, JOSÉ LATERZA PARODI, OLGA BLINDER ofrecían obras de calidad no sólo en el aspecto conceptual sino también en la realización técnica, y LEONOR CECOTTO daba rienda suelta a su inspiración de fuerte dramatismo, BERNARDO KRASNIANSKY apareció en escena con sus coloridas e irónicas obras y Lotte incluía en su repertorio de grabados los horrores de la guerra, como tema. A las formidables monocopias de LAURA MÁRQUEZ y a los calculadísimos cuadros Op de RICARDO CAREAGA se confrontaban obras francamente experimentales como "LA VENUS DE MILTOS" y "JUANITA BANANA" de ALBERTO MILTOS, mientras que ya era frecuente enriquecer las actividades con "happenings" y audiovisuales, y no es posible olvidar una de las más insólitas exposiciones: la de los enormes "ANGELES" de ALFREDO SEPPE, iluminados con velas, en una sola noche de exposición en el jardín de CIRA MOSCARDA.
Esa década caracterizada por un increíble dinamismo concluyó en forma casi lógica con la primera muestra individual de Pindú, en 1970. El artista, más conocido hasta entonces como escultor, presen-taba en una muestra de notable calidad algunas de las características que serían frecuentes en el arte de la década siguiente: una cierta búsqueda en el pasado, extraordinaria sutileza en los trazos y el dibujo como forma de realización técnica.

Ultima Hora - Asunción, 1° de Marzo de 1980.



ESE GRATO RECUERDO DEL PRESENTE
Una gratísima reunión se llevó a cabo el miércoles en el Salón Agustín Barrios del Centro Cultural Paraguayo Americano. Y el superlativo no está hinchado con bromato sino es la expresión de la justa realidad. Gratísima, digo, porque en esa oportunidad se conmemoraban los veinticinco años del movimiento "ARTE NUEVO", que revolucionó la trayectoria de las artes plásticas de nuestro país hace un cuarto de siglo. Y en la reunión estaban presentes las obras de todos cuantos de una manera u otra intervinieron en esa ruptura con el arte académico y esclerosado que privaba en nuestras artes plásticas y dieron nueva vida a ese tipo de expresión artística. Y también estaban los protagonistas, no todos -porque cinco lustros es un lapso en cuyo transcurso pueden producirse ausencias definitivas- pero sí una gran mayoría.
Y esa circunstancia de encontrarse nuevamente con las obras de entonces, que conservan su frescura del primer momento, y con quienes son sus responsables, en el mejor sentido de esta palabra, dio lugar a una experiencia muy singular, y para mí, impar. Porque en el ambiente no se respiraba nostalgia, en absoluto. Era un presente vivo, dinámico y aún pleno de posibilidades de futuro. Y ello es muy importante. El arte aquel, que irrumpiera como nuevo en su momento, no ha envejecido. Se mantiene pleno de vitalidad y la comparación de las obras expuestas con la producción actual de los artistas que siguen en la brecha demuestra una evolución con el concepto inicial del tratamiento artístico, libre de ataduras, pero ceñido sí, a una estética conducente a nuevas creaciones.
El hecho es singular, y por encima de su singularidad, auspicioso porque demuestra que aquella revolución no fue un fogonazo pasajero que consumió en su nacimiento la pólvora de su entusiasmo inicial, como tantas veces sucede, sino fue -y los veinticinco años lo demuestran- una toma de conciencia con la responsabilidad de quien se enfrenta al arte con decisión, solvencia y maestría.
No cito nombres, porque ellos están. Ellos son parte integrante y viva de ese todo que se llamó Arte Nuevo y continúa siéndolo en su sentido de búsqueda y solución a los constantes problemas que se plantean en esta tarea. Y al par de contemplar la frescura de esas obras que hablan de por sí, sin necesidad de andamiaje de ninguna laya, pude hablar con esos artistas, los cuales en su mayoría parecen haber bebido en la fuente de JUVENCIA en lo que a la creación se refiere.
No, no hubo nostalgia sino grato recuerdo de un presente.

La Tribuna. Asunción, Marzo de 1980.



PREMIO BENSON & HEDGES
La ausencia de nuevos elementos jóvenes en el horizonte de la práctica creativa pareció constituir un problema serio en la última década. Definida la obra de un grupo de artistas de entre 30 y 35 años, los trabajos que aparecían luego lo hacían bajo la forma de hechos aislados y esporádicos. Diversos factores condicionaban este hecho; los más importantes estaban constituidos por la precariedad de medios e incentivos en el plano de la producción estética y, consiguientemente, la ausencia de programas oficiales de enseñanza y de centros institucionales de formación.
Pero en los últimos años ciertos talleres -escasos pero activos-desarrollados en nuestro medio, la facultad de arquitectura y la práctica del diseño publicitario así como no pocos esfuerzos personales estimulados por la consolidación de la plástica y su mayor difusión, fructificaron en resultados nuevos y facilitaron la incorporación de nuevos valores al quehacer estético.
Pero el estímulo a la creación es uno de los factores; el otro, no menos importante, está constituido por la necesidad de apoyar las expresiones nuevas, incentivarlas y confrontarlas en un encuadre capaz de proporcionar un sentido de conjunto para que no funcionen como fenómenos desconectados sino como momentos de un proceso.
El premio Benson se propone reunir esfuerzos dispersos, abrir un espacio en el que puedan encontrarse diversas manifestaciones jóvenes y relacionarlas entre sí fomentando una comprensión de las mismas como respuestas a una común problemática.
El punto de vista internacional y, sobre todo, latinoamericano es hoy fundamental para evaluar esas expresiones y entenderlas como versiones propias pero no aisladas, intentos particulares relacionados siempre con los lenguajes universales, sus conquistas y su suerte. De ahí que la presencia, en este caso, de ARACY AMARAL y JORGE GLUSBERG, destacados teóricos y promotores del arte en Sudamérica, signifique la necesaria conexión de nuestra joven experiencia plástica con el quehacer latinoamericano.
En esta exposición encontramos obras procedentes de autodidactas, de los talleres mencionados (de OLGA BLINDER, LIVIO ABRAMO y EDITH JIMÉNEZ, CIRA MOSCARDA, SUSANA ROMERO) y de la experiencia adquirida en otras áreas. Por otra parte, en la misma coexisten distintos medios técnicos y diversas tendencias e, inevitablemente, niveles desparejos y resultados desiguales. De alguna manera, pues, la muestra refleja, si no la situación global de nuestra plástica, por lo menos un aspecto de la misma relativo a la joven producción, sus problemas y posibilidades y la vinculación que tiene ésta con el conjunto de la producción plástica. Este hecho trasluce muchas características comunes presentes en diversos trabajos: el tema recurrente de los hilos o cuerdas que unen o aprisionan, la preeminencia de cierta orientación figurativa vinculada a la obra de muchos artistas actuales y algunas soluciones formales y contenidos que implican una indudable participación con las investigaciones formales y los interrogantes colectivos.
Dentro de este cuadro, las dificultades que aparecen en los trabajos expuestos deben ser interpretadas como expresiones de los límites que condicionan nuestra práctica de lo simbólico. La conciencia de estos límites y el incentivo a la creatividad joven constituyen momentos necesarios para enfrentarlos y asegurar la continuidad de nuestra cultura visual, facilitando el acceso de las nuevas generaciones y gestando las alternativas de mañana.

Presentación de catálogos. MPAC.
Mayo de 1983. 


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