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miércoles, 4 de mayo de 2011

TICIO ESCOBAR - CARLOS COLOMBINO - LA FORMA Y LA HISTORIA / Editorial EL LECTOR, 1985.


COLOMBINO
LA FORMA Y LA HISTORIA
Obra de TICIO ESCOBAR
Diseño gráfico: OSVALDO SALERNO
Editorial EL LECTOR,
Asunción – Paraguay
1985 (123 páginas)

La obra de Carlos Colombino marca firmemente espacios tan amplios de la producción cultural contemporánea del Paraguay que es imposible referirse a ella sin considerarla en áreas diversas. Su actividad, vasta y plural, involucra a la pintura, el dibujo, el grabado, la escultura, la arquitectura, el diseño, el teatro, la poesía, la promoción de las artes plásticas y la cultura popular, la docencia, etc. 



Arriba: BOCETO DE TEOREMA II. Dibujo a tinta, 1981
Abajo: TEOREMA II. Colección particilar.

Este trabajo se centra en su obra pictórica entendida como un proceso de desarrollo histórico. Aunque supone el vínculo de la misma con el resto de la producción cultural del artista, la aísla por motivos metodológicos para analizar mejor el ámbito específico de su producción.
Pero, incluso ocupándonos sólo de la pintura, su estudio permite aún distintos niveles de aproximación. Este trabajo sigue el desenvolvimiento de su trabajo pictórico usando tres variables interpretativas. La primera toma en cuenta la relación entre el movimiento interno de las formas y su referencia a las circunstancias reales que las mismas expresan; la segunda considera el material usado, la madera, según sus particulares posibilidades expresivas utilizadas en los distintos momentos de su desarrollo; la última confronta ese desarrollo particular con el de las tendencias y los estilos universales y los gestados en el medio propio.
Estas perspectivas, necesariamente parciales, no intentan más que constituirse en posibles accesos para la comprensión de una obra que, en su densa complejidad, rebasa siempre esquemas y categorías.
Con el objeto de ampliar esa comprensión, incluimos un apéndice con el curriculum del artista y con artículos de algunos de los críticos que han analizado diferentes aspectos de su trabajo.
TICIO ESCOBAR



Arriba: Sin título. Óleo sobre madera, s.f. (c. 1957) Col. Osvaldo Salerno
Abajo: De la serie COMPOSICIONES VEGETALES. 1960,
Técnica Mixta sobre papel. Colección MPAC



1.- LA FORMA COMO EXPRESIÓN

El trabajo pictórico de Colombino se presta a ser analizado procesualmente; toda su obra es un movimiento que se despliega a distintos niveles buscando una continuidad que se desenvuelve a través de medios, técnicas y alcances diferentes tanteando siempre el camino hacia una dirección. Momentos que parecen desconectados y sin salida adquieren sentido y recuperan su lugar considerados desde la perspectiva de un desarrollo global capaz de integrar experiencias desiguales y de absorber el crecimiento contradictorio de formas y planteamientos.
Este sentido procesual es una de las claves para comprender el discurso de Colombino y constituye uno de los factores de su vitalidad y su complejo dinamismo. Su imagen está animada por impulsos encontrados, cruzada por tensiones y alterada por bruscos cambios de dirección, y los puntos más altos de su trabajo implican siempre la superación de grandes conflictos.
Pero, por otra parte, este movimiento no se alimenta solo de una dinámica formal interna; implica siempre una confrontación con su propio tiempo, una fricción con sus condiciones concretas. Por eso los planteamientos, las búsquedas y las soluciones de esta obra responden tanto a los requerimientos inmanentes del crecimiento de las formas como a las cuestiones y los desafíos que a diario pone la historia. Esta doble exigencia a la que se enfrenta con rigor Colombino carga su obra con una tensión dramática y fecunda que genera continuas discusiones entre las complejas fuerzas que intervienen en su producción.
El contexto en el que surge la obra de Colombino define de entrada las condiciones de aquella producción. En los primeros años 50 se había producido el movimiento de ruptura con el largo naturalismo de ascendencia académica que hasta entonces era dominante en la práctica artística. Motivados tanto por los requerimientos de la historia y por las influencias renovadoras provenientes fundamentalmente de Buenos Aires y San Paulo, como por la propia experiencia de actualización de los movimientos literarios, algunos artistas provocan la crisis de los sistemas tradicionalistas de representación y proponen el advenimiento de un vago concepto de "modernidad". La nueva imagen, planteada con gran dificultad, es vacilante y confusa pero corresponde a un definido intento de contemporaneidad basado en circunstancias propias. Estas circunstancias, por otra parte, suponían factores socio-políticos muy poco favorables al desarrollo creativo: aislado de los circuitos latinoamericanos e internacionales, marginado por las instituciones y los programas oficiales, limitado por la autocensura y el control estatal, ignorado y postergado, el nuevo artista debe aprender a sobrevivir a la adversidad y abrirse espacios desde los estrechos márgenes que le deja el sistema.
Estas son las referencias básicas que tienen los primeros trabajos de Colombino hacia mediados de la década de los años 50.
Las balbuceantes experiencias hechas entonces, que reflejan ese afán propio del momento de hacer "algo moderno", están de alguna manera impulsados por la exposición del GRUPO ARTE NUEVO realizada en julio del '54 en la calle Palma, pero la misma aún aparece apenas como un lejano parámetro; su encuentro con el grupo es posterior (a partir del mismo se organiza su primera exposición individual en 1956 en el Instituto Cultural Paraguay Francia). Pero, aún manteniendo en última instancia los inciertos y amplios presupuestos figurativos que sostenían la heterogénea práctica del grupo, la obra de Colombino surge inscripta en una dirección distinta y complementaria a la que sostenía la primera promoción de los años 50. Tanto los principales representantes del grupo como algunos otros artistas que se movían cerca del mismo desde su primera época (JOSEFINA PLÁ, JOSÉ LATERZA PARODI, OLGA BLINDER, LILÍ DEL MÓNICO, EDITH JIMÉNEZ) privilegian los aspectos compositivo formales de la obra y analizan preferentemente su ordenamiento plástico y la organización de los agentes visuales básicos (color, línea, espacio, ritmo, etc.). Mientras que los jóvenes que aparecen casi de inmediato (ALDO DEL PINO, JOEL FILÁRTIGA, COLOMBINO) entran en escena con una pintura desordenadamente dramática en la que la preocupación por la forma es desplazada por la obsesión por los conflictos subjetivos o los infortunios de la historia. Esta divergencia expresaba en cierto sentido momentos distintos que se presentaban al proceso de la plástica, pero éste era aún demasiado joven e inseguro como para que esta diferencia de posturas constituyese una discusión, un enfrentamiento dialéctico entre momentos opuestos; en realidad estas escaramuzas entre forma y expresión apenas esbozaban borrosamente problemas que sólo después se definirían con precisión y actuarían como vigorosas fuerzas de aquel proceso. La obra de Colombino surge, pues, en la misma matriz de ciertas cuestiones básicas que se plantean al desarrollo de la plástica contemporánea; y ella misma queda impregnada desde sus orígenes con ese espíritu polémico y esa continua búsqueda de síntesis.
Después de la figuración impulsiva de su primera muestra (acuarelas y óleos) la pintura de Colombino sufre un momento de depuración formal que tiene un doble origen.
Por un lado, desde la influencia del crítico RAMIRO DOMÍNGUEZ, Colombino emprende la tarea de organizar el tumulto del esas imágenes brotadas con vehemencia, de introducir un principio ordenador en la promiscuidad de esos contenidos impacientes que irrumpían apremiados por tiempos críticos y confusas ansiedades. Esta primera apelación a la claridad de la construcción tiene mucho que ver con ese característico empeño del momento por afirmar las nacientes formas protegiéndolas con el armazón de un geometrismo superficial; la cristalización de la figura constituyó una salida de emergencia para la incipiente plástica de los años 50, incapaz aún de proponer alternativas propias, pero fue útil como un sostén provisional en el que se pudiesen apoyar los primeros pasos de una práctica inexperta y como una manera de subrayar, aún un poco forzadamente, la autonomía de la estructura plástica (medida necesaria, por cierto, en aquella gesta difícil en que se estaba conquistando el terreno de lo específicamente estético).
En segundo lugar, los estudios en la Facultad de Arquitectura, iniciados en el '57, promueven un tratamiento más metódico y reflexivo de la imagen.
Autodidacto como gran parte de los artistas paraguayos -no existe en Asunción una tradición sistemática de enseñanza en lo artístico- debe recurrir a su propia experiencia y a la de sus compañeros más cercanos para definir sus planteamientos iniciales o aprender las técnicas elementales. Por eso la facultad, con todas sus carencias y limitaciones, se, vuelve especialmente importante para ayudar a organizar las búsquedas personales y darles fundamentos más sistemáticos. Las propias investigaciones acerca del espacio arquitectónico marcarán con fuerza todo el pensamiento visual del artista.
A partir de esos procesos decantadores se establece una preocupación por el rigor de los planteamientos y la limpieza constructiva que no abandonará ya el trabajo de Colombino y entrará continuamente en tensión con los avatares de significados indómitos que desbordan los dictados de la forma y rompen sus calculadas previsiones impidiendo siempre que la misma se cierre sobre sí. Este forcejeo inicial entre la equilibrada severidad interna del lenguaje y la vehemencia de los contenidos expresivos irá madurando en una dialéctica firme, eje central de su poética. Pero las primeras escaramuzas entre lo formal y lo expresivo delatan aún una tendencia a desdoblar ambos momentos que aparecen muchas veces como separados. Por supuesto que, aún en sus inicios, el desarrollo de esta pintura ya va consiguiendo acuerdos provisionales, treguas, que significan los primeros hitos firmes y se constituyen en los antecedentes de las rigurosas síntesis de la obra madura de Colombino.
Después de aquel expresionismo desordenado de rostros terribles, el triunfo formalista se expresa en la exposición del '57 organizada por el Grupo Arte Nuevo en la Misión Cultural Brasileña. La muestra presenta las primeras incursiones geométricas del artista a través de construcciones que, encerradas en su propio orden, constituían imágenes duras y estáticas. Pero, aún así, podríamos encontrar ya cierta revancha de lo expresivo en la presencia de un incipiente valor atribuido a la materia como freno de la forma (las figuras esquematizadas tienden a disolverse a veces en gotas, arrugas, protuberancias y granulados en una dirección que anuncia siguientes búsquedas informalistas).
La exposición realizada en la galería Bohème en 1960 marca el punto más alto de una preocupación definidamente centrada en el orden interno del discurso. Esta actitud no sólo se expresa en la atención concedida a una exacta organización plástica sino en el sentido de secuencia lógica que persigue la muestra en su totalidad. Por primera vez se presenta una propuesta como un conjunto orgánico a ser desenvuelto de acuerdo a un orden inmanente.
Este planteamiento del trabajo, como proceso ideativo expresado en una serie que vertebra las distintas obras, es bien descrito por JOSEFINA PLÁ: "No es una casualidad que el joven artista haya elegido la profesión de arquitectura. Hay una relación neta entre esta vocación de estructuras, volcada hacia la desnudez del ritmo y el rigor matemático, y lo que Colombino tiende a expresar en su pintura. Construcciones exactas, juegos precisos de tensiones, donde la casi funcional economía de los medios deja al aire, coleo un nervio, la vibración del ritmo. La imaginación profusa, la sensibilidad... son tenidas a raya por una consciente disciplina..." Y más adelante: "Hay en esta colección suya un plan, una armadura creativa que la perfila como un solo acto intuicional desgranado en secuencia plástica: tal es su unidad". (Plá. 1960). Y RAMIRO DOMÍNGUEZ, promotor, en gran parte, de este ordenado sentido de la muestra, lo compara con el discurrir del lenguaje musical. ("Colombino acude ahora con una serie de diseños abstractos como un tema y variaciones de la música contrapuntística. En cuyo clímax aparecen los consabidos tema y contratema: es decir, al desarrollar el módulo temático descubre un primer momento allegro o dinámico, luego su tempo opuesto, de formas remansadas, con valor casi mineral..." (Domínguez 1961).)
Colombino extrae de esta experiencia un sentido de rigor que presidirá siempre su trabajo; cada estadio del mismo implicará de allí en adelante un severo espíritu de investigación que no soltará un planteamiento hasta que el mismo agote sus consecuencias. Sus siguientes exposiciones mantienen esa exigencia de crecimiento articulado y orgánico inaugurada en la exposición del '60 ("La característica de las colecciones ofrecidas desde esa fecha hasta 1966 sigue siendo la unidad; un estado de espíritu singularmente coherente preside a cada una de ellas; los cuadros así ordenados son como sílabas de una frase perfectamente articulada estéticamente... Pero cada una de estas unidades se articula con la anterior y con las que siguen en una perfecta secuencia dialéctica de formas. En nuestro ambiente plástico esa claridad de designio es un hecho excepcional..." (Plá. 1969).)
Esa exposición de Bohème aún cuando, según ya lo señalamos, privilegia aisladamente la sintaxis de la obra, no puede evitar que sus tiesos andamiajes queden impregnados con las dramáticas solicitudes del entorno y los carga, voluntariamente o no, de soterrada energía. Son cauces vacíos, osamentas, esqueletos de bosques u ordenados laberintos silenciosos; pero estas peladas articulaciones están tocadas ya por una vibración secreta. En este equilibrio tenso, amenazante, a punto siempre de estallar, debe encontrarse el punto de partida de la obra que estudiamos. Aún así, la infiltración del drama en las mesuradas "composiciones" es todavía un accidente, un inevitable lapsus; conscientemente Colombino desconecta su meditado análisis estructural de un fuerte impulso expresivo que, aún sin cabida en el disciplinado dominio de las categorías formales, es desviado al margen de un discurso sistemático y crece a su costado, sin ingresar aparentemente en su secuencia ni participar de sus conquistas.
Entre 1961 y 62, entre viajes y trabajos distintos, saltan de nuevo las obsesiones dormidas, las fuerzas oscuras apenas contenidas: la presencia inocultable de opresiones y represiones. Impulsado por sus convicciones políticas, conmovido por las duras represalias recientes, Colombino retoma su interrumpida preocupación por los problemas sociales y políticos y produce de nuevo una figuración fuertemente expresiva enmarcada en un clima trágico y basada en temas concretos (muchos de estos temas reaparecerán después del '65: por ejemplo; JUANA, ESBOZO PARA UN HOMBRE ANIQUILADO, etc.). Son dibujos realizados en forma apresurada y furtiva, subrepticia como los mismos acontecimientos que los desencadenaron; confusa y sombría, como la historia que los precedió.
Por encima de este momento la imaginería desarrollada a partir del '62, ya en XILOPINTURA (MADERA TALLADA Y PINTADA), continúa directamente la expuesta en Bohème. Se mantienen las sugerencias vegetales y orgánicas de aquellos esquemas descarnados pero se introduce en ellos un nuevo principio dinámico, un soplo de historia y de violencia que sacude las quietas estructuras y las abre liberando las energías que circulaban en circuito cerrado, descubriendo sus agudas puntas, sus aristas afiladas, (espinas, agujas, púas, garfios o, quizá, hasta uñas y colmillos) que brotan agresivamente apenas rasgada la circularidad de esas formas encastradas en sí mismas. Estremecidos, exacerbados, los andamiajes estallan, revientan en ondulaciones bruscas, formas encabritadas, encrespadas, ritmos enfrentados y convulsos (PINTURA I, II Y III, EL RAMAJE, TRÓPICO, CARAGUATÁ). "La misma presencia telúrica y vegetal preside a sus exposiciones de 1961 y, 1962", comenta Josefina Plá estudiando este momento, "sólo que las formas vegetales que en la primera exposición mencionada (1960) se estructuraban en un equilibrio en violenta tensión, siempre al borde de la ruptura, parecen ahora quebrar esa interdependencia, estallar, encontrando en esa explosión el paso a una nueva fórmula dinámica, inquietante, a un tiempo lírica y violenta... La forma vegetal, antes inmovilizada en los límites del equilibrio... despierta ahora infusa de la violencia y hasta de la crueldad que sólo puede infundir en ella el espíritu del hombre". (Plá, 1969)
Por un lado, es evidente que aquella apenas contenida presión de los hechos, que a veces debía abrir canales subterráneos o habilitar meandros paralelos, burla ahora el control, del esquema y se escurre en sus articulaciones sembrando gérmenes disolventes, provocando conmociones y disturbios. Pero, por otro, el orden reacciona imponiendo de nuevo medida y restableciendo la estabilidad; y aquella explosión queda congelada como un oleaje furioso solidificado en su punto más alto, una selva petrificada en plena tormenta. Un manto de lava paraliza la convulsión y la ordena a su modo. Pero use orden se impone aún desde afuera, llega tarde: aún echa mano de recursos. El pintor se ve obligado a buscar otra salida.
Por un momento, el péndulo oscila de nuevo brusco hacia lo básicamente expresivo, hacia lo comprometido con situaciones inmediatas, con los acontecimientos dolorosos de la historia, los padecimientos del hombre concreto. Es otro interregno; otra necesidad de tomar contacto con una realidad en parte erradicada del reino de la forma; otra irrupción inevitable de pesadillas y fantasmas renuentes a los planes de un sistema ordenado y pulcro.
En 1964, en Barcelona, durante poco tiempo, salta de nuevo el tema político y social, la ansiosa inquietud por el destino del hombre, en pinturas urgentes, precipitadas (MIRANDO LA MANIFESTACIÓN, PARAGUAY). En realidad esa bifurcación no interrumpe el movimiento de un discurso que se sigue desenvolviendo a partir de requerimientos internos y que incorpora solo de contrabando los avatares enrevesados de los hechos. Pero la sombra de éstos planea siempre sobre el proceso siguiéndolo como una culpa, una deuda originaria con la historia. En Madrid el pintor retoma, pues, su recorrido intentando salvar los obstáculos. Sus primeros trabajos (TAKURÚ, YVOTY) todavía responden a los presupuestos anteriores, pero en seguida aquellas formas punzantes, esas líneas incisivas y nítidas comienzan a disolverse tragadas por la propia madera, son arrastradas por sus surcos fluentes, se diluyen en sus vetas (ESTERO, PIRAHÜ). Es indudable que en este cambio está presente la influencia del espíritu oscuro y dramático de ciertas tendencias del arte español así como su atención concedida a la materia. Pero tales presupuestos estaban ya, de alguna manera, potencialmente contenidos en la obra anterior de Colombino: aunque confinado en los límites de aquellas formas agudas y cerradas, el desgarramiento de la madera tenía ya una función expresiva.
Ahora, descongestionadas las formas y rotos los tabiques entre lo interior y lo exterior, la erosión de la madera, sus heridas y sus grietas, corren por sus estrías e invaden toda la superficie surcándola, arrasando, deshaciendo los restos de antiguas figuras, dejándola en una indeterminación sombría y confusa.
Cuando las formas se recuperan ya no son las mismas; se levantan en un escenario ambiguo, enredadas en deshechos, mezcladas con residuos de otras formas. Ya se ha roto para siempre el espacio pasivo que contenía bien recortadas figuras. Ahora hay dimensiones, movimientos y ritmos complejos; figuras y fondos se interpenetran y se confunden, la tridimensionalidad es definitivamente negada en superficies y profundidades que se enfrentan y se convierten las unas en las otras. Las referencias naturales desaparecen; solo quedan sugerencias equívocas surgidas de una oposición entre lo mineral y lo orgánico (o quizá ya un anuncio de los conflictos entre lo natural y lo cultural) en una imaginería deshecha que recuerda el movimiento de los ríos y la profundidad intrincada de las selvas connota vagamente texturas de troncos y de piedras, vestigios fósiles, raíces, en una dirección definida siempre por un sentido dramático de tensión exasperada, de confrontación y desencuentro, (RAÍZ, EL ENCUENTRO, RÍO DE LOS PECES, ITÁ MOROÏ, PANAMBÍ). Ese denso potencial semántico comienza a ser asumido en un movimiento que fuerza las formas (las rasga, las tritura) obligándolas a expresarlo sin necesidad de recurrir a los temidos argumentos tematicistas o literarios.





Arriba: RÍO DE LOS PECES, 1964. Colección Rubén Bareiro Saguier.
Abajo: ENCUENTRO. 1964. Colección MPAC

El hombre aún no aparece representado en esta serie, pero la fuerza del conflicto vaticina su presencia. "Aunque parezca una paradoja", escribe GONZÁLEZ ROBLES, crítico de arte español, "en medio del abstraccionismo de Colombino, está siempre presente el hombre. No es la figura humana que, al fin y al cabo, sólo representa una faceta del hombre; sino algo más profundo, una preocupación porque triunfe el hombre, porque se sacuda de encima el peso de una naturaleza rebelde -lo que constituye la principal tarea histórica- y cree él un nuevo marco más de acuerdo, más idóneo donde desarrollarse" (González Robles, 1964).
En 1965, ya en Asunción, como cancelando una etapa, como preparando otra, aquella forma fluida y escurridiza se contrae y se cierra sobre sí hurgando en su propio interior una nueva salida. (CUERPOS EXTRAÑOS, FLORESCENCIA, IVOTY II). Una vez más recurrimos a un comentario de JOSEFINA PLÁ, aguda analista de la obra de Colombino, para describir este breve momento: "la forma, al comienzo embriagada... de una a moda de cruel libertad, parece ir paulatinamente renunciando al conseguido albedrío para recogerse de nuevo, plegar sus tentáculos agresivos, envolviéndose larvalmente, hurañamente, en formas que tanto podrían sugerir semillas como envolturas fetales. Esta etapa es breve; pronto esas formas recogidas en sí mismas hacen erupción, revelan su misterio; es el hombre el que surge de ellas, informe, mutilado, incompleto, sufriente". (Josefina Plá, 1969).
Este parto doloroso tiene fecundos resultados. De nuevo invade el flujo turbulento de lo histórico, pero ahora el mismo es absorbido y expresado a través de medios estrictamente plásticos, en conjunción estrecha con el trabajo sobre las formas. Los patéticos acontecimientos que ensombrecieran la historia en los años anteriores, los contenidos espesos y oscuros, violentos, que rondaban desde afuera el desarrollo de un proceso coherente o lo animaban en forma clandestina, son ahora abiertamente admitidos en el mismo sin que esta licencia implique la renunció a una retórica estrictamente visual: el hombre trunco y vencido es significado a través de un lenguaje en sí mismo deshecho, amputado; las formas, los colores, la composición, la materia, no el tema, son los protagonistas de la tragedia. El motivo es apenas la referencia. Esos seres desmembrados, sombras de sí mismos, expresan, a su vez, la brutalidad de una circunstancia que trasciende el mero hecho anecdótico denunciado por Colombino y se convierten en un alegato firme en contra de todas las formas de opresión y violencia que universalmente denigran al hombre, lo cosifican y destruyen. La serie (ESBOZO PARA UN HOMBRE ANIQUILADO, JUANA, CUÑA CUE, CARAI CUE, HOMBRE, etc.), se desenvuelve bajo el signo de una visión trágica y desesperada, quizá una posición demasiado inmersa en los sucesos delatados: testigo apasionado -de los mismos, Colombino hace de ellos una crónica directa y brutal. A esta primera reacción inmediata sucede una actitud que admite cierta distancia con respecto a los hechos representados; el artista se desprende en parte de una situación con la que se identificaba y desde afuera puede objetivarla mejor, hasta puede burlarse de ella con un lenguaje mordaz. Lo meramente terrible se vuelve satírico; doblemente terrible quizá.
Esta separación permite visualizar a otros personajes: aparecen LOS CAPANGAS, LOS DEMAGOGOS, LOS MILITARES, LOS CONSTITUYENTES, LOS CARDENALES, EL EJECUTIVO, LA CHISMOSA, retratados despiadamente en una doble dirección que tanto señala lo grotesco como conserva el drama. El nuevo sentido de la obra precisa un acomodo de las formas; se restablece la nitidez de los rasgos subrayados con sorna, remarcados con ira. Esta convergencia de lo dramático y lo satírico expresa en cierto sentido las fundamentales posiciones críticas ante la situación histórica concreta gestadas a mediados de la década del 60: por un lado, la obra aspira a constituirse en testimonio de su tiempo y en repudio a su sujeción y su violencia; por otro, busca caricaturizar sus consecuencias (o sus causas) tratando de exorcizar o de evadir los fantasmas de la historia a través de la ironía y el ridículo. Pero, en realidad, en la obra de Colombino la primera postura es la determinante; lo sarcástico es apenas un medio de recalcar incisivamente lo grotesco; y su sentido de humor, teñido siempre de agresividad, se mueve más cerca del desprecio que del juego y nunca linda lo jocoso ni se detiene en lo trivial.





Arriba: EL CARDENAL, 1967. Colección MPAC
Abajo: UN GENERAL, 1967. Colección MPAC

Nutrida con la oficial incorporación de aquellos contenidos apremiantes, crecida con el ajuste sucesivo del lenguaje plástico y la destreza técnica, fogueada por conflictos, esta etapa marca un momento de especial seguridad y firmeza. El Gran Premio de la 1ª Bienal de Quito (1968) ya recae sobre una obra formalmente sólida y de notable eficacia expresiva.
Producido ese encuentro entre momentos que se daban separados, se completa una instancia. Ahora el proceso se encuentra nuevamente en la encrucijada de varias posibilidades. Por una parte debe sacar de su imagen anterior algunas consecuencias todavía pendientes. Si la poética de lo terrible desembocaba en la de lo satírico, ésta conduce a la de lo fantástico conservando sus primeros sentidos. Entre 1968 y 1969 la pintura de Colombino incorpora, sobre el trasfondo de sus presupuestos figurativos básicos, elementos irreales y absurdos y concluye en una imaginería monstruosa de seres híbridos, a medio camino entre el hombre y la bestia (LA BABOSA, LA MUJER DE LA HOJA, MUJER CON PÁJAROS EN LA CABEZA).
Este momento recalca los aspectos de irracionalidad latentes ya en su obra anterior como uno de los componentes de la crítica que el artista hace al sistema socio-político. Con esta imagen se cierra definitivamente la etapa y se interrumpe por varios años el uso de la xilopintura.
Paralelamente a estos últimos resultados de su figuración iniciada en el '65, a partir de 1967, se abre una etapa de experimentalismo e investigación (LA MANO, EL ZAPATO, 1/3 DE CÍRCULO, EL FRUTERO, ambientaciones y montajes varios). Estas búsquedas expresan tanto la necesidad de ponerse al día, que analizaremos luego, como el momento de confusión que sigue a un replanteamiento profundo de la imagen y sus alcances, un tiempo se ha cumplido y todo debe recomenzarse de nuevo probando distintos métodos e intentando caminos variados. El momento de experimentación se conecta en sus inicios con la imaginería anterior: su participación en la Bienal de San Paulo de 1967 incorpora xilopinturas a sus propuestas ambientales y objetuales; su muestra en el Museo de Arte Moderna de Buenos Aires en 1969 incluye grandes siluetas recortadas en madera indudablemente desarrolladas a partir de sus trabajos anteriores y la exposición realizada en la Galería Lambert, en París en 1970, también integra elementos experimentales con sus imágenes pictóricas. Sin embargo estas experiencias tienen una intención diferente, más orientada a la investigación de nuevos medios que a la profundización de los significados (aunque algunas obras, como LLANTO POR LA MUERTE DE FARÍAS, tengan un claro carácter político de denuncia).





Arriba: GENERAL A CUERDA, 1968. Colección particular.
Abajo: ÑA TUTE, 1968. Colección Justo P. Cárdenas.

El desarrollo de este sentido de búsqueda formal llevado hasta sus últimas consecuencias conduce de nuevo inevitablemente a un súbito giro hacia las preocupaciones estrictamente constructivas. En París surge en 1971 un geometrismo aséptico y depurado expresado en una imagen que se encuentra en las antípodas de aquella figuración atormentada (le pocos años atrás; es que, clausurado un ciclo, el proceso vuelve a bifurcarse en carriles separados que aíslan sus momentos y le exigen otras soluciones. Esta nueva geometría, manifestada en esculturas, pinturas, objetos y planteamientos visuales varios, carece de la solidez y la densidad significante de la pintura precedente. Pero, en realidad, este momento no pretende constituirse en un planteamiento definitivo; más bien corresponde a uno de esos rodeos que da el proceso tanteando nuevos caminos. Sólo que ahora este desvío no obedece a una presión de la historia (como en el caso de los embates expresionistas que, empujados por fuerzas incontenibles, obligaban a que se abran nuevos caminos) sino a una necesidad de limpiar la forma, de desnudarla para buscar en su mismo ordenamiento compositivo mecanismos que podrían ser usados en otros planteamientos.
En un momento de confusión la clarificación estructural de la imagen puede indicar pistas que conduzcan a nuevas salidas. Esta geometría es, pues, más un recurso metodológico que un resultado. Las primeras pistas están dadas por el grabado iniciado en el '72 a través de la impresión múltiple de chapas recortadas que actúan como módulos; es una abstracción despojada y exacta que obedece a criterios calculados y meditadas previsiones. Sin embargo, la salida de este mundo ideal congelado recién se abrirá la historia a partir de la incorporación de planteamientos espaciales desde el '74 (LA VENTANA) y, especialmente, desde el '76 (series LAS TIRAS, SANTI, LÍA, etc.) cuando sus racionales construcciones comienzan a absorber los fuertes significados de la obra pictórica, y se animan de una energía que recorre las figuras y las enfrenta en situaciones dramáticas.
Pero eso ocurrirá más tarde y por cuerda separada Mientras tanto el desarrollo de la pintura de Colombino se encuentra detenido en un interregno que dura varios años (1970-74); un silencio largo de asimilación y de dudas, de necesidad de reabsorber los nuevos desafíos expuestos tanto por el propio crecimiento interno como por las continuas acometidas de la realidad circundante.
La situación es difícil para un derrotero riguroso porque los caminos elegidos ya han sido transitados hasta el final (desde un formalismo aséptico hasta la desordenada hegemonía de lo expresivo), se han extraído todas las consecuencias de cada propuesta y ha concluido el derecho a los rodeos y a los caminos paralelos. Cabe, pues, un replanteamiento profundo y decisivo de la imagen. Colombino comienza con una jugada audaz: en 1974 inicia la representación de objetos utilizando pautas muy realistas. Parte de modelos vivos, observa y estudia los cuerpos, los traspone a la madera en un contexto agresivo pero meditado: las manos se presentan como momentos de una secuencia cuyo desarrollo es visto como a través de una ranura abierta en la madera. Ya están sentadas las bases para esa figuración simultáneamente reflexiva y dramática que dará grandes claves a toda la década, pero Colombino aún no lo sabe: incorpora otros códigos (orificios abiertos realmente en la madera como signos de sí mismos: obra MUJER), inaugura procedimientos semánticos (las manos tomadas de la realidad son sustituidas por manos representadas por Miguel Angel), reorganiza el espacio en función de nuevas exigencias expresivas, pero avanza despacio, probando el terreno, vacilando. 'Todavía da rodeos: en el '76, entre los sólidos bloques y los volúmenes firmes que anuncian el reordenamiento, brotan de nuevo seres pesadillescos concebidos según los criterios deformantes característicos de su expresionismo anterior (EL JUEZ, LA CIUDAD, LAS CAJAS). Pero, simultáneamente, sigue investigando un tratamiento diferente de la figuración; comienza a partir más sistemáticamente no de cosas reales sino de signos de cosas: la representación de una mano jesuítica, imágenes de publicidad, fotografías.
Estas aproximaciones y búsquedas, aún dispersas, convergen en la serie sobre Durero en la que Colombino comienza a trabajar, ya seguro y decidido, a partir de imágenes del maestro alemán. Desarrollada a partir del '77, la muestra REFLEXIONES SOBRE DURERO significa la gran propuesta de Colombino de integrar los aspectos sintácticos y expresivos, desdoblados sucesivamente durante el decurso de su trabajo, en una imagen madura y vigorosa que tanto implica un análisis de las formas plásticas como un pronunciamiento firme sobre la condición del hombre y que deviene una síntesis compleja capaz de afianzar un severo ordenamiento estructural sin eludir el potente caudal de drama y de violencia que crea la historia; capaz de asegurar un lenguaje coherente develando, al mismo tiempo, aquellas obsesiones acuciantes, esas pesadillas que merodeaban siempre los más asépticos planteamientos.
Por un lado, las REFLEXIONES SOBRE DURERO permiten reflexionar sobre los propios medios expresivos y revisar sus dispositivos de representación. La utilización de imágenes de Durero permite a Colombino abordar la realidad a través de la mediación del lenguaje: no representa objetos sino en cuanto ya representados por otros hombres, no designa cosas, sino nombres, símbolos, hechos culturales. Este momento conceptual, por el que la representación se vuelve sobre sí, abre la posibilidad de que se discutan diversos elementos visuales: el propio soporte pictórico (la madera se autorrepresenta, muestra sus vetas y texturas, alude a su color), el proceso de constitución de la imagen (el boceto forma parte de la obra), la ficción de lo imaginario (la obra delata sus propios recursos figurativos), el espacio plástico, etc. Desmontado el lenguaje en su funcionamiento, comentados sus articulaciones y sus artilugios retóricos, la obra adquiere una dirección, analítica y demuestra a las claras su preocupación por los aspectos formales.
Pero, por otro lado, este movimiento autorreflexivo no se agota en un gesto narcisista, en una estéril circularidad; el discurso logra desprenderse de sí mismo, se desgarra y vuelve a enfrentarse con lo real y a dar noticias de las cosas desde la perspectiva despejada y penetrante de un lenguaje sometido a crítica y revisión.
El recurso metalingüístico -el hecho de partir de un lenguaje previo, el de Durero en este caso- se convierte en la base de un sólido movimiento dialéctico. Tomar la imagen de Durero es superarla en nuevos sentidos, negarla y conservarla. Esta reelaboración permite ingeniosos artificios semánticos, juegos sutiles por los que los distintos sentidos de la imagen rebotan y se reflejan unos a otros en el circuito autónomo del lenguaje. Pero también, y sobre todo, permite la instauración de una poética de la ruptura y la negación, cifra de historia, de praxis y de conflicto que marca profundamente toda su producción plástica.
Negar a Durero es enfrentar el pasado y rescatar la tradición en una práctica nueva apta para abrirla a nuevos sentidos. Las leyes rígidas que establecían las perspectivas y los códigos fijos que regían la representación son transgredidos en planteamientos espaciales complejos, en escurridizos sistemas de significación que vivifican una vez más los viejos signos del Renacimiento, ineludible gravamen de nuestra cultura visual.
Pero el hecho mismo de la negación tiene un fuerte sentido de conflicto expresado constantemente a través de soluciones plásticas significantes de desgarramiento y contradicción: las formas agredidas, los espacios rasgados, la misma madera abierta y rota. Además, diferentes símbolos de opresión y ruptura configuran toda una iconografía característica de la obra de Colombino que aparece en forma recurrente moviéndose siempre en torno a ese eje semántico central: la tensión dramática entre la libertad y la sujeción, el proyecto y la muerte. Las ataduras, las máscaras, las mutilaciones y las tachaduras surgen como señales del doble sentido que tiene la práctica del hombre que niega y recupera constantemente su propia historia.
Las primeras series sobre Durero parten principalmente de la representación de personajes hieráticos. (EL CARDO, EL HOMBRE DE LA CAMISA, PADRE DE DURERO, ERASMO, LA ÚLTIMA VEZ, AUTORRETRATO, ET..., etc.). Son figuras monolíticas plantadas desde el comienzo del recuerdo, al margen del cambio y el devenir histórico; son imágenes sumergidas en el tiempo renacentista, atrapadas por proporciones y perspectivas fijas. Estos seres macizos, inmóviles, símbolos de poder atemporal, de tiempo estancado, son socavados por espacios complejos, por formas activas, embestidos por una práctica agresiva que abre nuevos significados y moviliza la historia desde la destrucción y la ruptura en un proceso continuo que impide que la imagen se complete. En ese sentido escribíamos en el catálogo de la XV Bienal de San Paulo en 1979 que el hombre nunca aparece terminado en la obra de Colombino. "Siempre hay un proyecto, una acción que realizar: una imagen que completar, un nuevo sentido que hallar. A la fijeza del pasado y de las cosas se opone un devenir; a las figuras idénticas a sí mismas, actores de escenografías tridimensionales y sujetos de tiempos lineales, se opone una imagen activa, un espacio que rompe perspectivas y desborda dimensiones, un tiempo que horada los espacios y está más atrás de cualquier forma. El hombre se enfrenta a la realidad atravesándola con su tiempo, pero nunca la agota, nunca es totalmente libre: siempre habrá otra dimensión enfrentar, un nuevo plano que recorrer, otro espacio que humanizar. Y este es el momento positivo: si se rompen las formas tradicionales es para recuperarlas en nuevas formas. Hijos aún del Renacimiento sólo podremos aspirar a expresar esas formas negando y asumiendo sus viejas razones, sus cansadas categorías, sus ajenos puntos de vista".
Por eso el retrato se vuelve contra sí rasgando su propio soporte, vaciándose en ausencias, renegando de su propio destino de paradigma inmutable. Y esos cuerpos compactos, despojados de sus rostros, reducidos a bocetos, vaciados de sus sólidas sustancias, se transforman en caparazones huecos, impresionantes moles arrasadas por vientos centenarios, testigos callados de una realidad que reenvía siempre a otras realidades.
Después las figuras son negadas basta el final: Durero es suprimido. Y quedan una vez más, sólo los meros armazones descarnados, escenarios callados y desiertos, pero esas desnudas estructuras no significan una nueva ofensiva de lo constructivo que necesite aclarar la organización formal limpiándola de contenidos demasiado espesos que pudieran enturbiarla, sino un paso más en el ajuste de un lenguaje que busca profundizar sus significados basándose en argumentos estrictamente visuales: en esos escenarios se desarrolla un drama aunque ellos estén vacíos y silenciosos, aunque el actor principal esté ausente (serie PEQUEÑAS ESCENOGRAFÍAS). Negado el espacio perspéctico de Durero, la escena queda desmantelada y el sujeto humanista, medida de todas las cosas, es apenas un recuerdo traído por vestigios dispersos o por símbolos de antiguos quehaceres (LA MÁSCARA, LA SILLA); apenas una referencia abolida y conservada a través de una práctica nueva que constantemente reinventa sentidos a través de la manipulación de las formas.



Arriba: ERASMO, De la serie REFLEXIONES SOBRE DURERO, 1979,
Colección José Luis Ardissone.
Abajo: POLIEDRO DE LA MELANCOLÍA III, 1981. MPAC.

Pero cuando al fin parece apaciguada la querella vieja entre estas formas y la realidad rebelde sobre la que las mismas recaen, un espíritu polémico y cuestionador -una saludable vocación pendenciera- amenaza con desestabilizar el ansiado equilibrio provocando nuevas tensiones. La última dirección que comienza a insinuarse en la obra de Colombino aparentemente presagia un nuevo predominio de lo expresivo. Sobre aquellos andamios despoblados aparece la confusión de figuras indeterminadas, cuerpos equívocos, bultos (CEREMONIA, VOLUMEN, CUERPO EXTRAÑO II, RETRATO DE ANA), que más adelante se definen como seres humanos deformados o sombras de seres humanos, figuras inciertas semi-ocultas por máscaras y ropajes ambiguos. (LA DAMA DE OKLAHOMA, LOS PERROS DE OKLAHOMA). Es demasiado pronto como para intentar un análisis de la reaparición en escena de un hombre de rostro distinto o, quizá, de un rostro anterior recuperado en una dirección distinta; lo importante es que el proceso no se detenga y pueda impugnar sus propias conquistas reviéndolas de nuevo desde la perspectiva de otros planteamientos.



EL CARDENAL, 1968.
Museo de Arte Moderno de Quito, Ecuador.


2. LA MADERA COMO SOPORTE Y COMO SIGNO

Colombino comienza investigando diferentes técnicas pictóricas (óleo, pintura al agua, crayola, tintas, diversas técnicas mixtas). Después de su exposición de 1960 se enfrenta con la xilografía, que para entonces comenzaba a tomar impulso en Asunción. Pero a él le interesa la otra cara del proceso y lo interrumpe deteniéndose en las posibilidades texturales y tonales de la matriz, en las propiedades plásticas de la misma madera que, incidida y abierta, asumida en sus colores propios y su espesor, adquiera en sí función expresiva. ("Esta técnica", escribe Figuerola-Farretti, "está basada en cierto modo en una inversión del ciclo normal; porque en su caso el instrumento de lo que podía ser una xilografía constituye el resultado mismo de lo que persigue. La pintura en madera no es en puridad tal si no aceptamos que la ausencia de colorantes puede ser reemplazada por la entraña misma de las capas vegetales, cuyas tonalidades suplen la función constructiva del color mediante una operación similar a la que le exigiera la confección de la plancha, que podría utilizar entintada para la impresión sobre el papel". (Figuerola-Ferretti, 1965).)
El resultado es lo que el artista denomina xilopintura y que consiste en una imagen tallada en relieve sobre la madera contrachapada, y pintada o, mejor, teñida con colores que nunca pierden la referencia a su origen vegetal y terroso.
En un principio, Colombino hace una mera trasposición a la madera de sus temas anteriores, pero pronto advierte las potencialidades características del nuevo material y comienza a utilizarlas como un elemento fundamental de su discurso. Desde entonces, cada momento suyo debe a la madera muchos de sus recursos significantes.
Su abstracción iniciada en el '62 aprovecha tanto la consistencia pulposa y firme de la madera, las dinámicas ondulaciones de sus vetas y sus gamas propias, como la manera de rajarla rasgando y desprendiendo las planchas. En sus obras, escribe Juan I. Macua, se puede observar la lucha constante y el tremendo esfuerzo por sacar todo el rendimiento a una materia que se resiste... Colombino tiene que hendir la madera, cortarla, sacarle su entraña, y eso te duele. No es en vano la utilización de un trabajo manual; es un modo de expresar mejor ésto". (Macua, 1964). Es que la madera -árbol vuelto tabla, orden vegetal violado por proyectos humanos- también permite apuntalar las tensiones existentes entre la quietud de la naturaleza y la fuerza de la historia que animan toda esta etapa. "Este procedimiento hace que, a despecho de la violencia con que la gubia hiera lo cóncavo, las formas de la superficie, lisas, netas, den impresión de serenidad. Poco importa que las curvas se entrelacen, estallen como llamas, se entremezclen como hojas de plantas irreales" (Hierro, 1964). Pero, además, el uso de la madera, fuertemente ligada a nuestra cultura y a nuestro entorno, permite establecer un vínculo con algunos contenidos locales según una inquietud característica de ciertos artistas del momento preocupados porque la contemporaneidad no signifique una renuncia a simbolizar situaciones concretas de la historia propia. JOSEFINA PLÁ, tomando como base la obra de Colombino, reitera "la secreta afinidad que liga al hombre de esta tierra con la madera": "La selva es signo, hábitat y horizonte. La gente tiene el color de la madera. Y un poeta paraguayo ha dicho: "Tienes el alma, patria, de madera". No es casualidad que el grabado en madera haya encontrado campo fértil en esta tierra y haya florecido al margen de toda academia y de todo estímulo estético. La madera halla exacta correspondencia con la compacta fibra, el lustre opaco de la carne indígena. De ahí la potencia expresiva que la simple presencia de la madera imprime a estos cuadros, talas en las cuales encarna la pintura de un modo tierno y ciego, como surgiendo recién de su matriz terrestre" (Plá, 1969).
En la abstracción de sesgo informalista surgida en 1964 en Madrid (ESTERO, PIRAHÜ) la madera instaura su presencia como agente de destrucción de la forma; la superficie lacerada, quebrantada, se impone sobre las figuras, devora sus contornos y sus límites, conquista la hegemonía expresiva y las suplanta como imagen; las chapas desprendidas de la madera, su secreto orgánico descubierto, obtienen autonomía significante, se vuelven signos, y una energía nueva, pictórica ya, dinamiza los despojos astillados, hace circular la savia reseca y los surcos endurecidos en una corriente que inunda el cuadro y desvasta sus construcciones dejándolo revuelto y anegado, sumido en esa ambigüedad crepuscular que caracteriza la etapa.
La figura humana, que aparece luego, trae los estigmas de su origen físico, de su propia sustancia, del procedimiento agresivo con que fue arrancada, a medias, de una chapa de la que no termina de liberarse y con la que se confunde en un espacio compacto, sofocante. Tanto la dirección violenta y dramática de los comienzos (ESBOZO PARA UN HOMBRE ANIQUILADO, JUANA, etc.), como el tono satírico (LOS CAPANGAS) y las connotaciones fantásticas (LA BABOSA), después, se apoyan en gran parte en la poética del desgarramiento y la negación que permiten el tallado incisivo, los golpes cortantes de gubia y la madera atravesada, hendida, torturada. El laceramiento de la madera sirve, así, para recalcar ese clima de destrucción y deterioro y para recordar la amenaza latente siempre detrás de la ironía y del sueño. Pero también sirve para afianzar la utilización de recursos estrictamente visuales: lo patético de la obra, por ejemplo, no deriva de la presentación literaria del tema, sino de organizaciones formales y del lenguaje específico de los materiales; en este caso, la misma madera dañada y maltrecha y su presencia dura y maciza ayudan a connotar las circunstancias que destrozan al hombre o lo incrustan en una situación aplastante.
A partir de entonces Colombino se compromete definitivamente con la madera y la utiliza en forma sistemática también en otras manifestaciones: objetos, experiencias diversas, montajes, esculturas y grabados. En su xilografía la materia de la matriz filtra su presencia hasta en los planteamientos más ascéticos; la impresión de las vetas, las estrías y los nudos de la madera vivifican sus silenciosas construcciones e introducen un principio de calidez, una vibración dinamizante.
La imagen, al mismo tiempo reflexiva y dramática, desarrollada desde mediados de la década del 70 también fundamenta en la madera no pocos de sus argumentos expresivos. Por una parte, la madera rasgada sigue siendo símbolo de agresión y ámbito de tensiones. Colombino incluso introduce nuevas técnicas que refuerzan la participación del soporte: procedimientos que violentan la tabla (la misma es a veces quemada, tachada, hincada por clavos o directamente rajada por una brecha real que la traspasa y la separa) y desencadenan otras tensiones (oposición entre la delicadeza del labrado y las tallas brutas, los cortes vehementes; entre las superficies pulidas y los espacios rotos y desgajados).
Por otra parte, la madera es inteligentemente aprovechada en ese forcejeo entre lo real y lo imaginario que tanto marca la figuración de los últimos años 70; el soporte está permanentemente presente recalcando su propia realidad física, abriendo fisuras reales, descubriendo sus relieves y sus grietas.
Esta autorreferencia ayuda a delatar el carácter ficticio de la representación y a establecer un desfase fecundo entre lo real y el símbolo; desfase por el que se cuela una nueva posibilidad de enfrentar la realidad a través de las formas que inventa el hombre para nombrarla.




Arriba: LÁGRIMA POR LA MUERTE DE FARÍA, 1969. Objeto.
Abajo: MANO, 1969. Objeto. Colección Buzatti-Traverso, Roma.



3. LO UNIVERSAL APROPIADO

El proceso de la obra de Colombino, considerado en relación con las tendencias estilísticas propuestas por los grandes focos difusores de la cultura artística internacional así como con las respuestas colectivas que se fueron desarrollando en el medio, admite una nueva lectura. En este punto seguiremos el desenvolvimiento de esa obra relacionándolo con los movimientos gestados en las metrópolis y con los intentos locales de reinterpretarlos según las condiciones propias.
El Paraguay depende de los grandes centros de poder internacional intermediado por dependencias regionales (principalmente Buenos Aires y San Pablo) que actúan a su vez como conexiones y filtros que difunden y distorsionan la producción cultural emitida en aquellos centros. Aislada, doblemente sometida a ese sub-colonialismo que retarda la información y deforma sus sentidos, la práctica estética dada en el Paraguay accede tardíamente a las conquistas del arte contemporáneo; su movimiento de renovación, producido recién en la década del 50, tiene un largo retraso con respecto a los procesos innovadores latinoamericanos iniciados en las primeras décadas del siglo. La dependencia, el encerramiento y el atraso son factores que postergan la posibilidad de participar de la creación universal con una voz propia. Pero la búsqueda de actualización comenzada en los años 50 tiene como una de sus preocupaciones fundamentales la de asumir las formas extranjeras en cuanto coincidan con necesidades expresivas concretas y en cuanto puedan ser reformuladas según proyectos particulares.

La pintura de Colombino se gesta en el ámbito de los primeros intentos de utilizar los lenguajes ajenos de acuerdo a los requerimientos de la historia propia. Los entonces ya viejos repertorios del cubismo y el expresionismo parecen presentar buenas posibilidades de solucionar ciertos problemas del momento. El primero ofrece un buen sostén formal: el segundo, convincentes argumentos expresivos. El resultado es una no siempre bien solucionada integración de aspectos constructivos e ingredientes semánticos, pero constituye una considerable alternativa para una experiencia principiante. Los primeros trabajos de Colombino se mueven según las posibilidades de esa alternativa básica. Su pintura de entonces corresponde a los postulados de un expresionismo desordenado y dramático, mientras que su "formalismo" posterior (exposición de 1957) expresa el momento dominado por las tendencias constructivas. Durante la década del 50, pues, la pintura de Colombino no hace más que seguir, sin una especial originalidad, los vaivenes de las tendencias que actuaban como coordenadas fundamentales del quehacer plástico. Pero la muestra de 1960 (Galería Bohème), la abstracción iniciada en los últimos años 50 y definida en los primeros 60, es el primer intento de contemporaneidad que presenta la inquieta década que comienza entonces y expresa la influencia de la imagen no figurativa extendida por toda América Latina en la década anterior; como movimiento es poco consistente pero ya se desarrolla intentando responder a exigencias propias.
Esta abstracción tiene dos momentos. El primero, estructurado y orgánico, recuerda, aunque veladamente, su origen naturalista; el segundo, influenciado por el informalismo europeo (y, en menor escala por el expresionismo abstracto norteamericano) sacrifica en gran parte su, hasta entonces tan celosamente cuidada, organización formal y privilegia la materia pictórica.
La abstracción de Colombino pasa por los dos momentos. Su exposición de Bohème y su desarrollo posterior más dinámico (EL RAMAJE, TRÓPICO, CARAGUATÁ, etc.) representan el primero. Este consta de imágenes que, aunque esencialmente abstractas, remiten más o menos directamente a su ascendencia figurativa: sugieren formas biomórficas, mundos vegetales o paisajes desolados usando todavía los códigos representativos de su obra anterior. El segundo momento (ESTERO, PIRAHÜ), influenciado por el informalismo español que conoce el artista en Madrid, barre con los esquemas compositivos y vuelve significantes los valores visuales de la propia madera.
Estos dos momentos ya manifiestan un carácter expresivo bien marcado y anuncian los contornos vigorosos de una de las respuestas más originales que  dará la plástica en el Paraguay. La conclusión de ambos es ya un síntesis muy propia (RAÍZ, EL ENCUENTRO, RÍO DE LOS PECES, etc.) que incluye tanto la nitidez organizativa del primero como la expresividad matérica del segundo y desencadena, a su vez, nuevas consecuencias: después de la expurgación de lo abstracto, la imagen, absuelta de su original pecado naturalista, tiene más libertad para intentar nuevos rumbos.
La neofiguración que viene enseguida, y que pasa a constituir una de las readaptaciones más fecundas de la década del 60, también tiene en Asunción dos momentos; dramático el uno y el otro, satírico. La pintura de Colombino también pasa por ambos y en gran parte ayuda a definir sus presupuestos, especialmente los del primero. La dirección dramática se vale de los recursos característicos de la tendencia neofigurativa (deformación de la figura, apelación a lo contrahecho y lo grotesco, sentido caricaturesco de la representación) para revelar circunstancias que degradan a la persona, desfiguran su presencia humana y borran su identidad (ESBOZO PARA UN HOMBRE ANIQUILADO, JUANA, cte.). La dirección satírica también utiliza los mismos medios pero con un sentido nuevo sobrepuesto al anterior: la deformación, la caricatura y lo grotesco sirven para introducir una atmósfera de amarga ironía que actúa como refuerzo del drama agudizando sus perfiles, volviendo más incisiva, más sutil, la denuncia (LOS CAPANGAS, LOS DEMAGOGOS, etc.).
La imagen neofigurativa tiene una derivación inesperada; hacia fines de la década del 60 comienza a teñirse de un tono surreal y desemboca en una de finida figuración fantástica. (LA BABOSA, LA MUJER DE LA HOJA, etc.). La deformación, usada como recurso para denunciar la violencia y la injusticia, primero, y para caricaturizarlas con un cortante y crítico sentido del humor, después, está ahora orientada a descubrir el lado oscuro e irracional de las mismas; su ambiente de pesadilla, su componente de desvarío. Esta nueva vertiente se conecta con cierta poética de lo absurdo que aparece desde mediado de los años 60 y anuncia ese culto a lo inverosímil que tanta presencia tendrá en la plástica de los años 70 (especialmente en el dibujo) a partir ya de un movimiento propio de las formas.
La neofiguración tiene en la obra de Colombino una especial consistencia; no sólo constituye una síntesis integradora de diversos momentos de su obra, sino que significa una propuesta propia para reelaborar formas y estilos fraguados en otro medio. Por un lado esta figuración encauza y legitima aquel expresionismo desorientado que vagaba sin rumbos apareciendo y ocultándose en el transcurso de su obra anterior; por otro, se enriquece con el momento informalista que desbloquea la innecesaria rigidez de aquella obra. El paso por el informalismo le sirve, además, para fundamentar la vigencia de la imagen neofigurativa e interpretarla en su sentido original: la neofiguración surge precisamente como un movimiento de doble sentido que tanto se alimenta de la emoción expresionista como utiliza la disolución formal de aquella tendencia y su interés por la materia. Este hecho hace que la imagen de Colombino aparezca como una de las primeras reformulaciones válidas y actualizadas de imágenes internacionales (en general la neofiguración surgida en Asunción no pudo empalmarse con anteriores prácticas informalistas, que tuvieron corta trayectoria y parcas consecuencias).
El momento experimental de Colombino también estuvo condicionado por un intento de actualización, pero tuvo resultados menores; en realidad sirvió más como práctica útil para posteriores obras que como planteamiento considerable en sí mismo. Es que el contexto cultural en el que se desarrollaban las experiencias limitaba inevitablemente sus alcances reduciéndolas a tanteos inconexos. La desesperarla necesidad de estar al día, propia de la segunda mitad de la década del 60, desencadenó la adopción precipitada de experiencias extranjeras ignorando la posibilidad de que las mismas pudiesen ser asimiladas. Por eso raramente este momento puede superar su origen alienado y reflejo y sólo se salva como entrenamiento de la imaginación y la audacia, útil siempre para desentumecer el curso vacilante y tieso de un proceso demasiado nuevo.
La abstracción de cuño geométrico que llega luego, vía Buenos Aires y San Paulo, también trae un sentido de búsqueda de actualización (sobrepuesto al de investigación formal al que ya nos referimos) y también produce sus mejores resultados recién en otras prácticas; Colombino recogerá los frutos de sus estudios sobre la imagen geométrica en los grabados realizados desde el '76 en los que accede a una formulación propia (LAS TIRAS, SANTI, etc.). Sin embargo esa disciplina en el manejo de relaciones constructivas exactas tendrá aplicación en el desarrollo ele su pintura, regida siempre por una calculada organización compositiva.
Pero la respuesta decisiva a las búsquedas de sintetizar lo propio con lo universal, evitando simultáneamente localismos y alienaciones, recién se redondea en las series de las REFLEXIONES SOBRE DURERO que, fundamentalmente, se desenvuelven según presupuestos estilísticos denominados RE-FIGURATIVAS. La RE-FIGURACIÓN es una tendencia surgida en Asunción hacia mediados de los años 70 que, desde la influencia de direcciones analíticas del arte actual, propone una figuración muy particular (de sesgo conceptual pero de no pocas consecuencias expresionistas) que llega a conformar toda una propuesta de conjunto nacida y desarrollada dentro de la plástica dada en el Paraguay y según sus requerimientos y posibilidades. Las series sobre Durero no sólo deben ser consideradas como la obra más significativa de la re-figuración, sino como un factor indispensable para la consolidación de la tendencia. Durero, ya lo señalamos, deviene un símbolo de encuentro entre la contemporaneidad del lenguaje y su eficacia como expresión concreta de condiciones personales e históricas. Las Reflexiones... incorporan grandes conquistas del arte actual sin renegar de su experiencia específica ni renunciar al intento de erigirse en signo de su propia realidad. Durero significa lo universal, la presencia de un proyecto ajeno en el fondo de nuestros proyectos. Reflexionar sobre aquella antigua cultura que nos impusieron, que nos legaron, es un signo de apropiación de lo extraño para decir lo propio, una manera de contestar el colonialismo y sus tantas formas de penetración cultural.
La última tendencia de su obra parece sugerir un nuevo rumbo expresionista; tal vez el mismo surja estrictamente de exigencias internas; tal vez corresponda, además, al empuje de esa fuerza que intenta hoy reparar en el arte contemporáneo los excesos conceptuales proponiendo una nueva imagen una vez más desatada y violenta. Pero el origen de la tendencia carece de relevancia para determinar la originalidad y la vigencia de la obra; a partir de  la seguridad que da el manejo propio de imágenes, formas y estilos surgidos en historias diversas y compartidas, el discurso conquista un estatuto suyo que puede beneficiarse con naturalidad de las alternativas nuevas que propone el arte contemporáneo sin ver amenazado su carácter genuino.
La pintura de Colombino, fraguada en un medio adverso a la imaginación crítica, comprometida con la misma fuerza tanto con el discurrir colectivo de las formas como con los momentos particulares de los que las mismas constituyen símbolos vivos, se inscribe dentro de la tarea penosa de los grandes creadores latinoamericamos que deben anticipar una nueva imagen del hombre y de la historia apelando a sus mismos recursos, a sus mismos sueños y recuerdos y devolviendo los signos impuestos ,adulterados, vueltos otros, por proyectos propios y sentidos nuevos. 


BIBLIOGRAFIA CITADA (ARTÍCULOS)
DOMÍNGUEZ, RAMIRO. Artistas paraguayos en la VI Bienal de San Paulo. La Tribuna. Asunción, 16.03.61.
FIGUEROLA-FERRETTI. L. Exposición de Colombino. Madrid, Enero de 1965.
GONZÁLEZ ROBLES, LUIS. La obra de Colombino. Escrito de presentación para la muestra individual realizada en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, 1964.
HIERRO, JOSÉ. Colombino, armonía y equilibrio. El Alcaraz. Madrid, 19.12.64.
MACUA, JUAN IGNACIO. Presentación de la muestra realizada en el Colegio Mayor Hispanoamericano Nuestra Señora de Guadalupe. Madrid, 1964.
PLÁ, JOSEFINA. Presentación de la muestra realizada en la Galería Bohème. Asunción, 24.10.60.
PLÁ, JOSEFINA. Carlos Colombino, pintor paraguayo. Humboldt N° 39. Hamburgo, 1969.


CRUZ QUEMADA EN OKLAHOMA, 1984


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