Autor: JOSEFINA PLÁ
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
APUNTES PARA UNA APROXIMACIÓN
A LA IMAGINERÍA PARAGUAYA
.
PRIMERA PARTE
Enlace: SEGUNDA PARTE
Enlace: TERCERA PARTE
PRIMERA PARTE
.
1. DIFICULTADES PARA LA UBICACION HISTORICA Y APRECIACION ARTISTICA DE SUS TESTIMONIOS
2. UN FACTOR DE INCIDENCIA GRAVE: LA DEPREDACION
3. OTRAS DIFICULTADES PARA LA DISCRIMINACION DE ORIGEN Y PROCEDENCIA
4. DETERIORO DE LAS PIEZAS Y DESCABALO DE LOS CONJUNTOS LITURGICOS Y ORNAMENTALES
5. LO "ESTILISTICO" JESUÍTICO Y LO FRANCISCANO
6. "CONGELAMIENTO" EXPRESIVO Y DETALLES NO LITURGICOS
7. OBRAS Y FIRMAS
8. ESTADO DE CONSERVACION DE LAS PIEZAS SUBSISTENTES Y FACTORES QUE EN ÉL INFLUYEN
9. UN DETALLE IMPORTANTE EN LA CRONOLOGIA DE LAS IMAGENES: EL ORO
10. GRADOS Y FORMAS DE DETERIORO EN LAS IMAGENES
11. PERDIDA DE LOS ATRIBUTOS Y DETALLES
1. DIFICULTADES PARA LA UBICACION HISTORICA Y APRECIACIÓN ARTISTICA DE SUS TESTIMONIOS.
Varios y diversos son los obstáculos con los que tropieza, no ya el investigador; el simple curioso de las piezas de imaginería paraguaya, al intentar establecer bases, aun elementales, para un método y orden en su conocimiento.
Para el profano, durante mucho tiempo (y aún ahora en más de un caso) antiguo, en imaginería local, era sinónimo de jesuítico. Hoy no podemos aceptar, lógicamente, idea tan simplista como errada. Se impone la necesidad de discriminar entre la producción misionera y la colonial (catalogada ésta – no sabemos hasta qué punto con total exactitud – como "franciscana").
La necesidad de esta discriminación no creemos sea preciso recalcarla. Las condiciones en que se desarrolló el trabajo en cada una de estas áreas era inevitable se reflejase en la producción y se justificasen en ella. Con esta discriminación de básica necesidad se relacionan problemas históricos y bioculturales imposibles de soslayar en la apreciación crítica. Y con esta cuestión, otros problemas.
La dificultad para separar la producción franciscana de la jesuítica, como es lógico, afecta mayoritariamente a las piezas sueltas, aisladas, sin indicación de origen o procedencia, y dentro del siglo XVIII.
Piezas anteriores al XVIII, aunque muy escasas, no es descartable la posibilidad de su hallazgo. Si se hallan, en la mayoría de los casos se trata de una imagen importada. Y no porque no funcionasen ya dentro del siglo XVII los talleres, sino simplemente porque estas imágenes si llegaron hasta nosotros es:
Primero, porque se trató de piezas realizadas técnicamente en condiciones superiores que aseguraban su mejor conservación;
Segundo, porque al ser importadas, y ser por tanto más costosas y más cuidadas, aseguraban también por este lado más favorables condiciones para su duración.
Hasta seria posible – aunque muy improbable – la existencia en ignorado nicho, de alguna imagen del XVI (1) (importada, por supuesto ya que no hay noticia de que funcionasen talleres antes del XVII).
Piezas jesuíticas posteriores al 1767 (es decir, atribuidas a sus talleres, luego de expulsos los Padres) no existirían sino en reducido número. La validez o plazo histórico concedido al término jesuítico en este caso, cabría extenderlos hasta la fecha en que pudieran considerarse desaparecidas las generaciones de "oficiales" formadas directamente por los jesuitas en sus talleres: digamos hasta fines del XVIII; en algún caso, entrados algunos años en el XIX; y para esto, aceptando que a partir de cierta fecha, estas piezas fuesen realizadas fuera de taller.
Concretamente: el abigarrado conjunto de piezas de talla paraguaya que se ofrecen a la apreciación en un momento dado, sin dato alguno que las ubique en tiempo y espacio, tropieza en muchos casos con muchos obstáculos para la discriminación correcta de su procedencia; y por consiguiente, también hasta cierto punto para su estimación intrínseca, o sea desde el punto de vista estético. Pero aún surgen otras dificultades mayores o menores. Las enumeramos.
I) La que existe para distinguir lo local de lo foráneo, dando a entender con este último adjetivo:
a) La importación, o sea la procedencia y realización extra-fronteras;
b) La realización local, pero de mano no nativa.
II) Las que plantea el estado de conservación de las piezas. El deterioro mayor o menor de ellas, la falta o pérdida de atributos caracterizantes, influye a cierto nivel para desorientar al estudioso. Añadamos los caso de "restauración", incontables en su circunstancia, y entre los cuales no falta la sustitución de partes o atributos de la imagen por otros, más modernos, y también – caso notable – por otros más antiguos.
III) La ausencia absoluta de referencias en que apoyarse documentalmente, para plantear o corroborar hipótesis o aventurar deducciones o presunciones; imposibles de soslayar estas últimas en vista a ciertos hechos de orden histórico inevitablemente ligados a los aspectos estilísticos.
Habremos de insistir más de una vez en esta circunstancia. No se cuenta por ahora con documentos suficientes para un esquema concreto y fiable del desarrollo por periodo y área, de estas expresiones. Si en lo que respecta al área jesuítica ciertos datos capitales son escasos, fragmentarios, anecdóticos, esos datos se hacen prácticamente inexistentes, en lo que respecta al arte de las parroquias, o mejor, el del área franciscana (o de encomiendas, para ser histórica y sociológicamente más exactos).
En este esquema – y sobre todo en lo que se refiere al periodo que antecede inmediatamente, paraleliza o sigue a la expulsión de los jesuitas – se insertarían hechos interesantísimos que, faltos totalmente de ese apoyo documental, quedan en simples interrogantes.
Por ejemplo; para limitarnos a los hechos de orden interno: ignoramos la cuantía, volumen y carácter de los talleres (en la exacta acepción del término) que funcionaron en la mencionada área colonial; y la influencia que alguno eventualmente pudiera ejercer, en un área dada en un instante determinado (2)
Sabemos que ningún taller jesuítico, a pesar de su organización, fue nunca foco irradiante, precisamente por sus premisas funcionales (3). En los pueblos del área franciscana esa "irradiación" tampoco pudo ser intensa u orgánica; pues si bien en ellos la continuidad de los maestros (y hasta su versación, en algún caso) podía ser un factor favorable, faltaban otros factores aparentes en los talleres jesuíticos; entre ellos el trabajo a escala mayor y las mayores disponibilidades de financiación, digámoslo así, de la empresa; ya que los talleres jesuíticos operaron sobre la base del trabajo ofrendario, orgánico y continuado.
Sabemos por otro lado también que se dieron en el área colonial influencias extranjeras no masivas, ni prolongadas; pero ignoramos en qué medida se hicieron sensibles.
Imposible hasta ahora establecer documentalmente la forma, origen y factores de esas influencias, fragmentarias (o aisladas) y discontinuas. El estudioso ha de operar pues casi exclusivamente en base a observaciones acumuladas o "superpuestas"; tarea ésta no fácil tampoco, ya que no es tan copioso el acervo sobre el cual ir elaborando esa discriminación.
(No se vea contradicción entre esta constancia de un acervo escaso para la documentación, y la expresión utilizada al comienzo del capítulo dejando entrever una abundancia de material. La realidad es que en ese material, constituido por grupos o series de obras de evidente distinta procedencia y época, el volumen de piezas de un cierto carácter o naturaleza unitaria, sobre el cual operar eventualmente para un análisis, se torna escaso).
La ausencia, hasta fecha reciente, de Museos (4) es decir de repositorios documentales organizados con el debido método y con las indispensables referencias informativas, y otras que se irán viendo, contribuyen al riesgo de error. Resta la esperanza de que a medida que esas observaciones puedan ir acumulándose, se vaya disponiendo de más posibilidades de acierto o de rectificación de cualesquiera conclusiones provisionales.
2. UN FACTOR DE INCIDENCIA GRAVE: LA DEPREDACION
La obra depredadora que se inició con el saqueo de la obra jesuítica prosiguió luego su acción en la obra del área franciscana a pesar de hallarse ésta más vigilada, simplemente en razón de su mayor proximidad a los centros de población, especialmente la capital.
La multiplicación de la red vial, de tanta importancia para el desarrollo del país en todos sentidos, no ha podido dejar de tener su contrapartida, como sucede con toda obra humana. Y tras la huella marcada por los médicos, los maestros, los técnicos agrícolas, han llegado, como éstos, hasta los rincones más apartados del país los depredadores, los mercachifles del espíritu. Aquellos que en el arte sólo ven mercadería.
Y las iglesias de los más recoletos pueblitos han sido objeto de saqueo, y los nichos familiares se han visto vaciados, utilizando la más sórdida de las ganzúas: la que opera [en] la pobreza y la ignorancia de la gente.
No incluimos aquí, aunque los mencionamos para recalcar sus agravantes, aquellos casos en los cuales el despojo afecta a iglesias que son, por su carácter y naturaleza artística, monumentos nacionales, y cuya vigilancia inicial y directa corresponde a los responsables eclesiásticos inmediatos. Casos de estos son frecuentes a despecho de las repetidas instrucciones y órdenes de la Curia, y con abierta burla de las disposiciones legales protectoras del patrimonio nacional.
(Recordemos las iglesias de San Estanislao, Yaguarón, Tobatí, Capiatá, Santa Rosa).
La forma en que esas piezas llegan a poder del mercader de arte, del saqueador de nichos, oratorios y sacristías y hasta de altares (y aún a manos del coleccionista paraguayo honrado, que al adquirir esas piezas evita su emigración con la consiguiente pérdida irreversible para el patrimonio nacional) no se presta evidentemente a que aquellas puedan ofrecer una cédula de identidad. Los que las arrebatan a las iglesias y oratorios procuran lógicamente mantener el secreto de su procedencia.
Esta imposibilidad de identificar el origen de las piezas tiene a su vez consecuencias diversas, más o menos graves, a las cuales ya se aludió. Ellas afectan por una parte al comprador confiado; por otra, al arte nacional como proceso histórico vinculado al desarrollo de nuestra cultura. Las principales entre esas consecuencias son:
Primero: que se den como jesuitas, es decir, como pertenecientes a los siglos XVII y XVIII (con las salvedades hechas al principio con respecto al primero) piezas que no proceden de aquellos talleres o templos; y otras que a veces rebasan el pórtico de este siglo XX.
Segundo: que aunque el valor artístico individual no varia en sí mismo en lo abstracto, sí varía, y mucho, su valor ilustrativo, y más cuando se trata de una colección compuesta de estas piezas; valor que incide en el papel histórico y testimonial: ya que en tales condiciones ellas no pueden documentar debidamente el proceso y trayectoria de estas expresiones locales. Más claro: aunque de una de esas piezas pueda asegurarse que se trata de obra nacional, al no poder saber de qué iglesia o área dada del país perteneció, pierde valor como documento de esa trayectoria particular y sus incidentes, y como testimonio de un significado en el proceso cultural.
3. OTRAS DIFICULTADES PARA LA DISCRIMINACION DE ORIGEN Y PROCEDENCIA
A las dificultades que podríamos llamar, a pesar de su importancia, secundarias, (originadas en la forma en que ingresaron al tráfico reciente, para coleccionistas o curiosos; tráfico más o menos clandestino) que ofrecen, para su ubicación exacta y críticamente eficaz, estas obras, hay que añadir las dificultades primarias.
En efecto, aún en el caso de conocido el origen inmediato, aunque no particularizado, de una de estas piezas ("fue traída de tal o cual pueblo"; lo cual sucede pocas veces) existen otros factores que disminuyen, por lo menos hasta nuevas noticias y aún dando por descontada la buena fe, la fiabilidad de esos datos:
a) La dispersión a que se vio sometida parte del acervo jesuítico durante el gobierno de Francia, es uno. Es conocido el episodio: los objetos preciosos (y con ellos campanas, imágenes, retablos menores, tal vez confesonarios, etc; no hay inventarios, salvo en casos de alhajas de iglesia y ornamentos, y aún éstos no son precisos) de iglesias de la orilla izquierda del Paraná fueron trasladados y distribuidos para su depósito y guarda en las Misiones de la orilla derecha. (Los objetos preciosos – vasos del culto, alhajas – pasaron a custodia en el Erario).
Algunas de las imágenes y piezas podrían aún, tras largo estudio, ser identificadas. Por ejemplo, las imágenes de gran tamaño de los Reyes Magos que se hallan en Santa María, pertenecieron sin duda a la iglesia de Yapeyú (Misión de los Reyes Magos). Una posibilidad – remota, dado el tamaño y evidente esmero puesto en su talla – es que hayan pertenecido a un Belén o Pesebre, de prestigio excepcional; en este caso, las probabilidades enfocan nuevamente Yapeyú, en razón de su advocación. Otras imágenes de mano maestra o mixta en Santa María, fueron seguramente de las rescatadas del incendio del templo de Santa Rosa, en 1883.
b) Durante el mismo gobierno de Francia y luego durante el de Don Carlos, tuvo lugar una diáspora secundaria de esos objetos: tanto el Supremo como Don Carlos Antonio dotaron en más de una ocasión a iglesias pobres – o de nueva planta – de campanas, altares, etc., pertenecientes al acervo nómada. (El caso de los altares de Yaguarón trasladados a Santísima Trinidad, aunque dentro de una misma área, es ejemplo flagrante) Así, imágenes que pertenecieron a alguna de las cinco iglesias de la izquierda del Paraná, podrían, teóricamente, hallarse hoy, en alguna iglesia u oratorio de este lado del Tebicuary.
No hablaremos de otros factores de destrucción total (incendios). No es nuestro objeto hacer recesión de desastres, ya que este trabajo por su carácter, sólo debe referirse a objetos supervivientes. Esa destrucción, sin embargo, repercute, como es lógico, en la cuantía del material analizable, en su continuidad y organicidad; y sin entrar en el terreno de la apreciación de pérdidas irreparables, se hace preciso repetir la constancia de que el análisis, por consecuencia también lógica, se ve obligado a funcionar sobre material considerablemente reducido; es decir, como sobre una cadena de la cual faltase la mayor parte de los eslabones. A la vez, la dispersión del material salvado de los siniestros complica aún más todo intento de discriminación. Aún en los casos en que se han recogido testimonios verbales, éstos por un motivo u otro, no son siempre fiables (5).
Nos vemos pues – como antes se dijo – obligados a hacer pie muy prudentemente en la ardua tarea de dar un acta de nacimiento o de bautismo a las piezas que vemos reunidas en Museos o colecciones.
Yendo a lo puramente artístico: el grado de independencia con el cual frente a su obra el artesano debe ser tomado en cuenta no sólo en el terreno histórico sino también porque él se refleja en la integración de los elementos estéticos.
Pero los ejemplos de atribuciones más adelante señalados (Yapeyú, Santa Rosa) además de constituir hipótesis (bien que plausibles) son casos aislados, que no pueden aplicarse a todos o cada uno de los problemas planteados por el que llamaremos "anonimato documental".
4. DETERIORO DE LAS PIEZAS Y DESCABALO DE LOS CONJUNTOS LITURGICOS Y ORNAMENTALES.
La destrucción de un inmenso número de piezas jesuíticas ha sido, por otra parte, tan copiosa como lamentable por las causas – perfectamente remediables a su hora – que han llevado a ella. Esta pérdida sin retorno es la resultante, dejando a un lado el tiempo, que aunque coadyuva, no es en sí factor absoluto (ninguna de esas piezas rebasa los tres siglos) de la incuria y la desidia aunadas. Aún en los días que corren, estos factores siguen operando, bien que a escala cada vez menor.
Las piezas del área de encomiendas se conservaron mejor, según todos los indicios; sobre todo aquellas que formaban parte de patrimonios familiares. Debe tenerse no obstante en cuenta, en lo que a estas pocas piezas últimas respecta, que un número bastante considerable de las mismas procedió del exterior: las "familias" preferían tener una buena imagen, si era posible de taller europeo; si italiana, mejor. La dulzona belleza de estas imágenes atraía la devoción.
Inútil mencionar el efecto que en ese patrimonio tuvo la llamada Guerra Grande, durante la cual entraron en juego todas las causas ahora mencionadas: destrucción directa, depredación; a la vez que quedaba reducido al mínimo el nunca abundante contingente de artesanos dedicados a este trabajo (6).
Es de suponer en efecto que este gremio pagase a la muerte el tremendo porcentaje correspondiente, en la extinción casi de que fue objeto la población masculina adulta en esa guerra. Podría inclusive aventurarse la opinión de que esa extinción alcanzó en proporción mayor a los artesanos misioneros. El sacrificio de la población masculina de esta área fue total en más de un caso; memorable es el de los "últimos 400 jinetes de Misiones", en una de las grandes batallas de esta guerra.
A este respecto, cabría traer a cuento un detalle que podría ser significativo; que podría sumarse a otros relativos al artesano misionero, y a los cuales nos referiremos más adelante; cuando esta artesanía resurge tras la guerra, no se dan, que sepamos, "santeros" en la zona de Misiones. Los que conocernos, pertenecen todos a otras regiones del país (7).
Podría inclusive presumirse que, desaparecidos todos esos artesanos, sólo sobreviviera algún santero viejo. El hecho de que algunos de los pocos santeros hasta hace algún tiempo aún vivos, reconocieran como maestros a sacerdotes de la posguerra, más de uno italiano (8) abre el campo a presunciones respecto al proceso de renacimiento de esta artesanía. Proceso por lo demás vinculado por tantas razones a lo más entrañablemente popular.
5. LO "ESTILISTICO" JESUÍTICO Y LO FRANCISCANO
Las imágenes jesuíticas ofrecen en principio y por inherencia a su propio origen la huella de un prurito académico, una consigna explícita de aproximación al modelo, que conspiran contra toda iniciativa personal en el artesano. (Lógicamente, el éxito de esa aproximación es variable: nunca llega a la exacta reproducción).
Contra las observaciones que al respecto pudieran hacerse, recordemos que el objetivo y preocupación jesuítica en sus talleres no fueron fundar centros de desarrollo de la creatividad, sino centros de producción de "material" digámoslo así litúrgico; un conjunto de formas canónica y ecuménicamente válidas y reconocibles, ofrecidas al nuevo cristiano para su asimilación de la fe y confirmación en ella.
Es ingenuo, creemos, pretender que los jesuitas, maestros a menudo inclusive improvisados, "dejasen a los indios expresarse según su inclinación", como al niño en las escuelas de expresión libre de hoy. El más escaso margen concedido al artesano en este aspecto habría resultado en la desfiguración de la "imagen" litúrgica (9).
Naturalmente, dadas las condiciones empíricas del trabajo, no le era posible al artesano indígena penetrar las razones estéticas de ese mismo rigor; nociones primarias como la de la forma es función de masa en movimiento no podían hacerse carne en él, aplicadas a la plasmación de formas ajenas a su sensibilidad y profundas latencias de primitivo.
En los talleres del área franciscana, para comenzar, la organización del trabajo fue distinta. Allí los maestros, fuesen ellos laicos o los propios religiosos (es más probable se tratase de los primeros) fueron seguramente menos rígidos, y los artesanos no fueron siempre indígenas, como en Misiones. Es razonable pensar que a partir de cierta época, entre ellos se contasen mestizos aunque en proporción no calculable.
El régimen de trabajo fue también distinto, o pudo serlo; ya que es asimismo presumible que a partir de esa época o de otra más avanzada, el artesano fuera ya hombre libre y trabajase independientemente.
Aquí anotamos un detalle interesante. Por testamentos de la época sabemos que en las casas ricas, donde había doce, quince, veinte y a veces más esclavos, estos eran adiestrados en oficios diversos, con lo cual no sólo constituían un verdadero "arsenal" en miniatura, mediante el cual las familias veían cubiertas su necesidades de cooperación artesanal; marginalmente su trabajo podía constituirse en fuente de ingresos para sus amos; y también se facilitaba su manumisión, a la vez que su adaptación ulterior a la vida libre.
Repasando esas listas de esclavos los encontramos de todos los oficios: tejedores, carpinteros, herreros, etc. Pero nunca un santero. ¿Es posible que este oficio estuviese vedado al esclavo? Nada sabemos al respecto. Ello por lo demás, en nada afecta al hecho de que el santero, indígena o mestizo, trabajó en la colonia, como se ha dicho, libremente.
Esta libertad le hizo capaz de equivocarse por su cuenta; condición esencial para el creador; primer paso hacia una visión o concepción personal de la forma.
Naturalmente este proceso debió ser lento; la exigencia de la forma litúrgica no pudo lógicamente ser saltada a la torera, y la ley de la oferta y la demanda debió ejercer en esta área la función que en Misiones ejerció la vigilancia directa. Esa latitud, en suma, no eximió a estos artesanos libres de la sujeción a la copia; su única vía de acceso por el momento a los nuevos ritmos y formas. Pero la copia no sería ya tan exigente en el detalle; aunque la heredada consigna llevase en más de un caso a obstinarse en la reproducción lo más exacta posible, prolongándose la idea de que en ello estaba la perfección.
6. "CONGELAMIENTO" EXPRESIVO Y DETALLES NO LITURGICOS
Un punto de partida, importante en sus derivaciones; de ayuda más que relativa, problemática; para la discriminación entre lo jesuítico y lo franciscano, nos lo dan ciertos cánones del Concilio de Trento. Aquellos que preconizaron la represión de la expresividad y patetismo excesivo, en las imágenes; la necesidad de mantener éstas dentro de determinados limites y que tuvieron como consecuencia la "contención expresiva" en la imaginería; la expresión "detenida" como en las fotografías antiguas, en un momento paralizado. Quizá esa contención halló una compensación en el énfasis puesto en los detalles no atingentes a la expresión y actitud misma: llagas, sangre, puñales en el pecho, etc.
Los Padres, seguidores fieles de los cánones de Trento, encontraron base firme para ese seguimiento en la labor de talleres, en la renuencia del artesano indígena a cuanto suponía expresión, movimiento anímico reflejado en las facciones. A este respecto no existe diferencia entre una imagen franciscana y una jesuítica. La "impasibilidad" emocional no es resultado directo de la imposición canónica, sino de la idiosincrasia del artesano, y también quizá en alguna medida, de la ignorancia de la anatomía reduciendo la forma a los esquemas inmóviles del reposo.
Se acusarían en cambio diferencias en ciertos detalles en los cuales los franciscanos, al parecer – y quizá para la fecha ausentes los jesuitas – no fueron tan estrictos litúrgicamente como los Padres.
La obediencia de los jesuitas a esos cánones, patente en toda su obra y las consideraciones consignadas, autoriza, siquiera en carácter provisional como en todo ensayo primerizo en la materia, las siguientes conclusiones:
1. Los crucifijos no litúrgicos (Crucifijos con la Paloma, con la Triple Faz, o con el Dios Padre a la cabecera o al pie; o con el Angel recogiendo la sangre que mana en el costado) no serían misioneros: corresponderían al área de encomiendas. Más aún: sus modelos no son occidentales. Son venidos del Altiplano, en cierta época (segunda mitad del XVIII en adelante).
2. El estatismo, la inexpresividad o la impasibilidad, propios del primitivo, se reflejaron inevitablemente en su labor de talla; y las imágenes franciscanas no son una excepción a la regla; aunque eventualmente tal o cual detalle permita apreciar el vuelo ligeramente más libre concedido a la imaginación.
7. OBRAS Y FIRMAS
Las piezas firmadas podríamos, globalmente, considerarlas como obra del área franciscana. (La obra jesuítica, salvo raros casos, tendió al anonimato). Ahora bien: las pocas piezas firmadas que hasta ahora se han encontrado fuera de las conocidas, de larga data, son piezas de taller individual, y distan mucho de ser jesuíticas: su factura no se remonta sino en rarísimo caso más allá de fines del XVIII o principios del XIX. Esa firma, sin embargo, nos presta un importante apoyo para asentar ciertas premisas implícitas o explícitas a lo largo de esta exposición tentativa: aquellas que se refieren al grado de pericia del maestro local.
Podemos dar por seguro que el artesano que firmaba sus piezas trabajaba independiente y se le reconocía determinado nivel idóneo; o sea que se le consideraba como tal maestro. (Ver VOCABULARIO). De acuerdo a este patrón, pues, podemos pensar en distinguir niveles de realización, sin olvidar que el número de piezas firmadas que conocemos es, como se anticipó, harto más que limitado. Posiblemente bastantes lo estuvieron; pero unas no han llegado a nosotros y en otras esa firma fue borrada deliberada o involuntariamente (al repintar una imagen, por ejemplo. La importancia testimonial de la firma no fue noción a cuyo arraigo en la mente local contribuyese el largo régimen de trabajo jesuítico ni en general, el ejercicio de los derechos morales de autoría).
Al apreciar estas imágenes, pues, debe tenerse presente que el número de auténticamente jesuíticas (o franciscanas suyas) testimonios de la acción de esas Ordenes, es escaso: la mayoría de las que se dispone son imágenes pos-jesuíticas, decimonónicas o del siglo que corre. Se exceptúan, lógicamente (no todas, tampoco) las que forman parte del patrimonio de las iglesias de época. En efecto, muchas de las imágenes primitivas u originales han sido objeto, por motivos diversos y en distintas épocas, de sustitución por otras más modernas, importadas o de talla local.
Ahora bien, una consecuencia podría derivarse de estas otras consideraciones: y sería que entre esas piezas firmadas hubiese alguna obra de artesano misionero (oficiales sobre todo) trabajando ya por su cuenta en la colonia, y que al actuar independiente juzgase conveniente firmar su trabajo.
8. ESTADO DE CONSERVACION DE LAS PIEZAS SUBSISTENTES Y FACTORES QUE EN EL INFLUYEN.
Lo primero que hay que tener en cuenta al apreciar estas imágenes, es que no siempre ellas llegan a nosotros en el estado original.
Al decir esto, no nos referimos sólo al estado general de conservación, que en sí mismo se comprende sea deficiente, en muchos casos, dado el tiempo transcurrido y los factores de deterioro actuantes constantemente: sino también y principalmente en lo que se refiere a su integridad como piezas: o sea no ya sólo en lo que afecta a la conservación de las distintas partes secundarias (o separables) componentes de la imagen: peana, atributos, sino, lo que es más importante, la integridad de la parte principal estética y litúrgicamente significativa; o sea la imagen misma, la figura, considerada en sus partes y volumen total.
En el estado de conservación general de la imagen y en lo que respecta al estucado, carnación, estofado, influyen factores diversos, además de los que suponen los generales de deterioro. La calidad original de estos elementos, es decir, el nivel de su "acabado" artesanal, es factor importante.
Es fácil comprobar que una imagen de realización europea conserva, a igualdad de condiciones, su carnación y su estofado mucho mejor que una imagen realizada en el país. Esto aún en el caso, lógico en la obra jesuítica, de que se usaran materiales importados. Es innegable la acción del clima ya a priori sobre esos materiales, aplicados sin las prevenciones actuales de laboratorio, siempre dentro de lo empírico, a materias distintas de las consagradas, a los efectos de fiabilidad, por una larga tradición, y manejados por obreros que no poseían lógicamente el tacto y la intuición profesionales decantados por siglos de ejercicio.
Una conservación perfecta supone la coincidencia de las siguientes "condiciones de vida" de la imagen y sus detalles:
1) La pieza ha sido realizada técnicamente en forma satisfactoria, es decir, que se trata de un producto artesanal óptimo, al cual han contribuido tanto la excelencia probada de los materiales como el manipuleo idóneo por parte del artesano.
2) Durante su existencia, hasta hoy la imagen o talla ha sido cuidada y tratada con el esmero posible, eliminando o disminuyendo así considerablemente las circunstancias que son inevitable causa de deterioro; a saber:
a) la exposición indiscriminada a la intemperie;
b) exposición (aún bajo techo) a factores adversos: humedad o calor excesivos, polvo acumulado;
c) los insectos (termitas, principalmente). Estos, dicho sea de paso, han sido causa de la pérdida de numerosas imágenes y aún de conjuntos ornamentales enteros.
Las imágenes mejor conservadas son lógicamente las de los templos y las de los oratorios particulares. Estas últimas imágenes fueron consideradas prestigioso patrimonio familiar, ya por su excepcional calidad, que las hacía costosas y, por tanto, signo de riqueza y rango; ya, aparte, o a la vez, por haber desempeñado dicha imagen un papel importante (importancia en la cual entraban por igual el orgullo familiar y el prestigio social) en los actos o ceremonias solemnes religiosas al correr de los años (10).
Generalmente se trata de imágenes de propiedad femenina; ellas se identifican en muchas ocasiones con la presencia social y cultural de la mujer durante la colonia y aún después.
Es lógico que estas imágenes fuesen cuidadas con especial esmero y su conservación incluye la trasmisión de obligaciones de orden espiritual o moral dentro de las mismas familias, en el correr de las generaciones. El orgullo y amor que en esas imágenes ponían sus dueñas, matronas viudas sin hijos, o ancianas solteronas, se transparenta en las disposiciones de que, sobre ellas, dejaban constancia en sus testamentos testimoniando patéticamente su preocupación por el destino ulterior de esas imágenes, al amparo e intercesión de cuyos titulares acogían sus humildes esperanzas de indulgencia en los supremos tribunales.
En efecto, hojeando esos testamentos, encontramos muchos casos en las cuales la testadora encomienda al cuidado y aseo de una preciada imagen a una pariente, a una liberta y hasta a una esclava suya, a la cual manumite con la condición de que ha de cuidar de la imagen mientras viva, y que cada año del aniversario de su muerte ha de hacer decir por ella (la difunta) un cierto número de misas. (Lo que haya de ser de la imagen a la muerte de la legataria, no parece sin embargo haber preocupado a las testadoras. Ni en un solo caso aparecen disposiciones respecto al particular. Ello explicaría en algún caso al menos, el hecho – no raro hace medio siglo aún, hoy ya casi imposible – de imágenes de gran tamaño en poder de familias humildes, descendientes quizá de aquella esclava o liberta depositaria del piadoso legado).
Es pues razonable que a plazo igual de existencia, las imágenes importadas, y aún las realizadas por maestros en Misiones, se conserven en mejor estado que las imágenes de simple factura artesanal, "de taller", menos cuidada ésta, aunque se contara para su realización con todos los medios de la época, empezando por la dirección competente y buenos materiales.
En último lugar quedan las imágenes realizadas en el XIX (especialmente en su primera mitad, o luego de la guerra) cuando salvo en algún caso raro, no dispuso el artesano sino de materiales de baja calidad, y cuando el oro en panes fue sustituido por la purpurina.
La mayoría de las imágenes llegan a nuestros días con la pintura descascarada (exposición a la humedad o al calor excesivo e inclusive a ambos agentes en forma simultánea o alterativa). Este, sin embargo, no es el único deterioro.
El culto a las imágenes apareja la costumbre de encender velar y cirios en los nichos o cerca de las imágenes, exponiendo así a éstas en forma continua a una temperatura desigualmente distribuida y a la falta de humedad relativa necesaria para el equilibrio del ambiente con los efectos ya mencionados. Pero el riesgo no para ahí. Está el del incendio, fomentado por las flores de papel o tela que testimonian el primor tanto como el fervor piadoso de las dueñas, y que son el mejor pasto para una vela caída demasiado cerca. Los incendios de nichos son, o eran (son pocos los nichos que quedan) cosa de cada día. La frecuencia con que aparecen imágenes que tras tales trances han quedado tostadas hasta volverse irreconocibles, es una prueba de ello.
Otras imágenes, con más suerte, desde cierto punto de vista porque se conservan enteras, llegan a nosotros repintadas, con lo cual no resultan tan afortunadas. El deterioro de la pintura original indujo a los dueños a restaurarlas, sepultando la preciosa materia primitiva bajo capas de vivo color, de la última fórmula industrial. A veces hasta la repintura primera ha cedido al tiempo y permite ver en los lugares descascarados como estratos geológicos las capas sucesivas de mala pintura. Y allá en el fondo guiñan los diminutos indicios del rico estofado; el oro en panes, que a partir de cierta época deja de formar parte del acervo artesanal para ceder su puesto a la purpurina, o polvo dorado, con que se pintan cenefas, se delínean túnicas y mantos, se bañan coronas y halos, se "metalizan" báculos.
9. UN DETALLE IMPORTANTE EN LA CRONOLOGIA DE LAS IMAGENES: EL ORO
Por supuesto que esta misma purpurina se utiliza a partir de la misma época como sustituto del mencionado oro auténtico, en imágenes, nichos, etc., de nueva factura. Este solo dato, si se remite al momento de factura de la pieza (no a la de las posibles reparaciones) basta para situarla en el tiempo; por lo menos aproximadamente: más concretamente: les fija fecha tope.
Esta fecha se da para las Misiones (suponiendo que en ellas se siguiera produciendo imágenes de taller, lo cual es muy dudoso: las noticias pocas que tenemos son negativas) un breve espacio después de la salida de los jesuitas. Ausentes éstos, el artesano local, en efecto, no contó ya, bajo el nuevo régimen, con las facilidades necesarias para la adquisición de materiales que, por otra parte, pronto dejó de precisar, ya que la construcción de iglesias quedó suspendida (11) y la refacción de las ya existentes adoptó un ritmo totalmente retardado y luego prácticamente cesó del todo. La realidad es que, como se ha dicho ya varias veces, los talleres se desintegraron.
En la colonia el trabajo pudo prolongarse algún tiempo más; pero en todo caso también experimentó considerables retrasos en su ritmo, durante el gobierno de Francia. Aunque sabemos que durante éste se levantaron algunos templos modestos, como el de Carayaó, y se proveyó a otros de elementos muy necesarios, tomándolos de repositorios existentes (12) no hemos visto hasta ahora pinturas finas ni pan de oro en las listas de importación (listas de aforo).
Sabemos también que un decreto del Supremo obligó a los plateros a una minuciosa declaración de sus bienes (documentos en los cuales difícilísimo será encontrar el pan de oro) y que a raíz de este severo control disminuyó el gremio considerablemente. En tales condiciones, menos plausible resulta pensar que los artesanos imagineros de campaña dispusiesen de este material, caro siempre, aunque entonces menos que ahora, y que sólo en el exterior podía adquirirse.
Por tanto, y como ya se ha dicho, si encontramos una imagen de realización local en la cual la purpurina sea el elemento utilizado originariamente para el dorado podemos dar por seguro que esa imagen es difícil pueda retroceder en su fecha más allá de la Independencia.
Por cierto, y como creemos haberlo dado a entender, no poseemos documento alguno que permita establecer concretamente la situación de esta artesanía en los períodos siguientes a la expulsión de los jesuitas, hasta la Guerra Grande; pero es razonable pensar que las restricciones impuestas por la situación sociocultural y económica, durante varios lustros del XIX, tuvieron que reflejarse en la producción imaginera. Sabemos no obstante que, durante el gobierno de Don Carlos Antonio López y su hijo, se hallaba en actividad un tallista local, José María Astigarraga a quien le fueron hechos encargos de esculturas (imágenes) entre ellas una para la iglesia de la Encarnación; y alguna más por iglesias del interior.
Es posible que Astigarraga participase en la ejecución de la ornamentación interior de la iglesia de Humaitá, aunque no tenemos datos al respecto. (Sólo respecto a la pintura, en la cual participaron alumnos de Ravizza. Quizá no esté demás advertir de paso que esta pintura, como en la iglesia de Trinidad, fue decorativa, se explayó en los muros; no fue pintura en cuadros, para cuya realización no estaban capacitados esos jóvenes aprendices. Las pinturas del techo de Trinidad son de Ravizza). Sabemos en cambio que cuando se trató de completar los altares de Trinidad, se trajeron de Buenos Aires las imágenes de San Juan y de San Carlos Borromeo, que son, mientras otra cosa no se demuestre, las mismas que hasta hoy campean en los dos bellísimos altares laterales de esa iglesia, que originariamente pertenecieron a la iglesia de Yaguarón.
Regresando a nuestro tema, damos por sentado que a partir de cierta época que en Misiones se identifica con la fecha de la expulsión, cayeron verticalmente, es decir, cesaron del todo:
a) la adquisición de modelos;
b) la de materiales finos (pinturas finas y pan de oro) como habremos de repetir varias veces.
Con relación a las palabras pan de oro, originariamente no creemos que sea preciso aclarar que, empleadas acá, tienen una neta acepción y el empleo de esa técnica asegura siempre, para una pieza, localmente, una fecha anterior al XIX. Sin embargo (y se repite también, como otras observaciones a lo largo de estos apuntes, porque es necesario tenerlo en cuenta) no es raro el caso en que una imagen antigua dorada con oro auténtico, fue retocada muchos años después utilizando material menos noble, quedando el primero oculto en espera de un examen cuidadoso, incentivado éste por ciertas características de factura.
Inútil también observar que podrían encontrarse imágenes en las cuales se haya utilizado el pan de oro y cuya fecha sea posterior a la de la independencia: se trata fuera de duda de imágenes importadas de otras áreas europeas o hispanoamericanas: su factura apoyará sin excepción el criterio.
10. GRADOS Y FORMAS DE DETERIORO EN LAS IMAGENES
Corresponde ahora ocuparnos de un aspecto de importancia capital en la apreciación de estas piezas: el deterioro, que en algunos casos llega a lo estructural, de la imagen, es decir, el que afecta a la integridad de la misma como conjunto de partes expresivas:
a) de su representación física como individuo; su integridad realística o simbólica;
b) de sus atributos, de acuerdo a la liturgia; tiene otras dimensiones, características y consecuencias.
Dividiremos pues esos signos de deterioro en dos grupos según ellos afectan a la imagen (figura) misma, o a los elementos separables (atributivos).
Una tercera forma de deterioro, que no afecta materialmente a la imagen pero si a la plenitud de su significado como objeto litúrgico y como elemento armónico de un todo artístico, es su separación bastante frecuente (13) del grupo al cual perteneció (imágenes de la Pasión, de Pesebres, de Calvarios, etc.,). O, en el caso de una talla en relieve, su presencia aislada, desintegrada del complejo artístico del cual formó parte (altar, retablo, mueble, puerta, etc.).
Toda forma de deterioro por mutilación individual, o sea de la pieza en sí misma, es irreparable (la restauración hoy no permite el más mínimo añadido al objeto deteriorado, aunque sí su limpieza, y puesta en valor de sus detalles originales de pintura y estofado; y su revisión cuidadosa, para eliminación de todo elemento espúreo). Pero la tercera y última mencionada, en su segundo caso, no es la menos penosa.
En el grado a) de los deterioros enumerados figura la pérdida de materia y volumen, a veces considerable. Esa pérdida es a veces consecuencia del tiempo, la desidia, colaborando con la intemperie, los factores climáticos; resultado de incendios de nichos o altares (frecuente en las casa particulares, aunque en lo que se refiere a templos, existen por lo menos los casos capitales: Santa Rosa y la Encarnación) consecuencia otras veces de maniobras intencionales, como las imágenes escopleadas o garlopeadas de que se hablará en su lugar.
Estos deterioros son variables en volumen e importancia. Van desde la pérdida de la nariz, o de un dedo, o de varios de éstos; de un ojo (cuando son de vidrio) de una mano o de las dos, a la de brazos y piernas (aunque la pérdida de estos últimos miembros es menos frecuente, hasta rara, por la simple razón de que la misma estructura de la imagen, maciza casi siempre en su porción inferior, las hace prácticamente invulnerables. Lo regular es que las piernas no sean visibles, sino simple insinuación bajo los paños, y los pies se reduzcan a las puntas de ellos asomando apenas bajo la fimbria) (14). Puede darse el caso – raro – de una imagen descabezada; menos raro es el caso de la imagen de la cual sólo resta la cabeza. A veces la pérdida de sustancia, digámoslo así, es masiva; falta una parte mayor o menor del cuerpo, desaparecida algunas veces – pocas – en forma no diagnosticable, pero generalmente por el fuego; accidente éste al que ya se aludió.
Otras veces la pérdida es deliberada. Es el caso de las imágenes garlopeadas. Afecta al cuerpo de la imagen aunque respeta las extremidades. Salta a la vista que es el resultado de un deseo expreso de los dueños: transformar una imagen de talla en otra de bulto a la cual vestir, siempre con sujeción al detalle litúrgico, pero de acuerdo al gusto naturalístico impuesto por circunstancias diversas de época.
La mutilación de las imágenes es causa lógica de quebranto por parte de los propietarios; sobre todo cuando se trata de una imagen que ha permanecido años en la familia. De una imagen a la cual, aparte de ser preciosa herencia familiar, se atribuyen tales o cuales mercedes o gracias. Y es lógico se preocupen por restaurarlas.
Para ello acuden, como es natural, a la persona que juzgan más capacitada para ello, y que no puede ser otra que el santero más próximo. Que no siempre se halla a mano, o sea en la misma localidad. A veces la dueña – ya hemos dicho que casi siempre son mujeres – tienen que hacer viajes – hasta unos años, inclusive penosos – para dar con uno; pues los santeros son escasos.
Es raro que haya dos en un pueblo, y si los hay, son padre e hijo. En otras épocas es posible que fuesen mas numerosas las localidades favorecidas por un taller de santería; hoy no es así. El santero restaura la imagen colocándola la prótesis artesanal correspondiente; una mano, el brazo, etc., perdidos.
Al injerto sigue inevitable el repintado, que no lo es con pintura fina, por muchos aspavientos que sobre el particular hagan los artesanos hablando de "lo cara que está la pintura"; en las "restauraciones" realizadas de ochenta años a esta parte, prima la vulgar "pintura Pajarito", clásica en su época, o sus varios sucedáneos comerciales. (Para eso ha avanzado la tecnología).
A veces el mencionado injerto puede ser tan hábil, que pase inadvertido.
Otras, no se nota tampoco, porque la imagen en sí misma, por su ejecución no muy esmerada, no ofrece pie al contraste inmediato. Otras veces, se hace visible tras corto examen, y en unas cuantas ocasiones sobre diez, salta a la vista. Esto sucede cuando se trata de una imagen de cierta data, para no decir antigua (que es palabra mayor que se reserva para las realizadas antes de 1849, o si se quiere, antes de la mitad del XIX). La diferencia entre la factura del injerto y la de la imagen se hace visible a simple vista (por ejemplo una mano de anatomía inferior, o más grande o más chica que la intacta).
11. PERDIDA DE LOS ATRIBUTOS Y DETALLES
En el grupo b) figuran las pérdidas que afectan a lo sígnico de la imagen; aquello que la caracteriza, la individualiza; y distingue simbólica o anecdóticamente su personalidad hagiográfica. Los atributos de la imagen, en una palabra.
Entre estos atributos los hay:
I) Comunes a todos los Santos, con algunas excepciones; tales el Halo o Gloria, aureola que corona sus cabezas y con la que se indica la irradiación de sus virtudes a la par que la de la gloria eterna a la cual se hicieron acreedores privilegiados. No portan halo sin embargo, por ejemplo, los Santos mitrados, en quienes la mitra episcopal o arzobispal, como en los Papas la tiara, resulta impedimento para colocar dicho atributo. La Virgen a veces (en las pinturas) porta en vez de halo, corona de estrellas (modernamente, corona en forma corriente y vulgar, como también en el Niño).
II) Comunes a una cierta serie o grupo de ellos; así la palma, atributo de los mártires (triunfo de la fe) y que puede caracterizar a los Santos como a las Santas.
III) Individuales, que corresponden a un Santo o Santa en particular y que son los que le dan efectiva personería, aunque puede ostentar a la vez, los comunes o de grupo. Entre ellos se cuentan:
1) Los colores: el ropaje, vestido, hábito o manto, no son de un color indiscriminado, sino que constituyen una cifra, por decirlo así, individual. La Virgen Inmaculada lleva vestido blanco y manto azul; Santa Ana, vestido rojo y manto azul; San Ignacio, hábito negro; San Francisco, hábito franciscano pardo, etc. (Existe un código al respecto; los santeros lo conocen empíricamente),
2) Los instrumentos, objetos o signos personales (animales inclusive) que son a modo de un resumen o insignia de su historia como santos, mártires confesores, fundadores, etc. Así Santa Bárbara tiene el castillo; Santa Catalina, la rueda; Santa Rosa, el Niño o el ramo de rosas; San Lorenzo la parrilla; San Andrés la cruz aspada; San Pedro las llaves; San Onofre, la barba larguísima; San Roque, las llagas y el perro; San Juan, el águila, etc.
Comentaremos brevemente cada uno de estos detalles.
a) En lo que se refiere a las coronas y halos, como al principio éstos eran de plata o de oro, metales preciosos (más frecuentemente de plata) es lógico que la mayoría de ellos haya quedado en el camino de la historia en manos del usurero, del ladrón o del joyero comprador de retazos de historia del arte a tanto el gramo; mientras que la imagen seguía su rumbo aligerada de peso. Algunos de esos objetos preciosos pueden hallarse, y de hecho se hallan, en casa de coleccionistas; pero separados de la imagen a la cual asistieron desde el principio, o a la que se adhirieron más tarde como ex-voto, su valor documental es muy relativo, aunque continúa su significación y valor en el terreno artesanal de la orfebrería.
Hoy casi todas las imágenes que se hallan ostentan halos y hasta coronas, realizados en madera "pinchándolos" en la cabeza del santo o mártir con un clavillo o aguja (los halos se hacen también de latón). Tallados con esmero, forman a veces cuerpo con la imagen, en un alarde de habilidad manual. Por la misma forma precaria de su incorporación a la imagen, estos detalles son frágiles; y así, no todos, antiguos o modernos, se conservan por lo general íntegros: si se perdieron en el correr del tiempo, pocas veces han sido renovados.
b) Las palmas, símbolo de la calidad de mártir: los báculos episcopales y las cruces latinas o griegas, que señalan a Apóstoles o a Padres de la Iglesia, Predicadores y Fundadores, etc., como piezas móviles que son de la imagen y frágiles especialmente las últimas, han tenido que ser sustituidas, acaso más de una vez; no siempre por tanto son las originales. A veces simplemente, faltan. Las mitras y tiaras forman por la general cuerpo con lo restante de la talla. Se da, rarísimo, el caso en que una tiara esté hecha de lienzo estucado; quizá una restauración.
Los colores son siempre respetados; a menos que de la pintura se haya encargado una persona totalmente ajena a los menesteres del culto, cosa improbable. Los santeros corrientes están, por el repetido ejercicio, al tanto de los colores correspondientes a cada imagen, aun en los casos de Santos nuevos por ellos realizados; las imágenes a restaurar llevan en sí mismas el modelo o patrón para dichos colores, a menos de la pérdida total y absoluta de la pintura: caso también difícil de darse.
c) Los atributos individuales o propios de cada Santo (parrilla de Lorenzo, rueda de Santa Catalina, llaves de San Pedro, balanza y espada de San Miguel, pez de San Rafael, etc., etc., son a veces parte integrante de la talla; otras veces, piezas sueltas. Como es lógico, en el primer caso se conservan casi siempre; en el segundo, es frecuente falten. Cuando se conservan no siempre son los originales, a menudo éstos se perdieron y han sido sustituidos una o más veces.
Una sección aparte, en esta recensión de deterioros más frecuentes a los cuales hay que prestar atención para apreciar el estado de conservación de la imagen e inclusive su valor artístico o histórico, merecen las cruces y las peanas.
La cruz, elemento litúrgico capital, a la vez que elemento de soporte en los Crucificados. La peana, elemento simplemente de soporte, que puede también no existir, aunque es lo más frecuente que subsista, sobre todo cuando la imagen ha sido realizada tomando en cuenta en el cálculo de la masa original ese elemento.
Dedicaremos pues secciones especiales a estos elementos, ampliando eventualmente observaciones ya hechas al respecto; también haremos algunas observaciones respecto a los halos; y nos referiremos a un detalle que no tiene atingencia litúrgica alguna, pero que, observado en algunas imágenes, ha sido objeto de caprichosas interpretaciones: al hueco o excavación que ofrece el dorso en algunos casos.
2. UN FACTOR DE INCIDENCIA GRAVE: LA DEPREDACION
3. OTRAS DIFICULTADES PARA LA DISCRIMINACION DE ORIGEN Y PROCEDENCIA
4. DETERIORO DE LAS PIEZAS Y DESCABALO DE LOS CONJUNTOS LITURGICOS Y ORNAMENTALES
5. LO "ESTILISTICO" JESUÍTICO Y LO FRANCISCANO
6. "CONGELAMIENTO" EXPRESIVO Y DETALLES NO LITURGICOS
7. OBRAS Y FIRMAS
8. ESTADO DE CONSERVACION DE LAS PIEZAS SUBSISTENTES Y FACTORES QUE EN ÉL INFLUYEN
9. UN DETALLE IMPORTANTE EN LA CRONOLOGIA DE LAS IMAGENES: EL ORO
10. GRADOS Y FORMAS DE DETERIORO EN LAS IMAGENES
11. PERDIDA DE LOS ATRIBUTOS Y DETALLES
1. DIFICULTADES PARA LA UBICACION HISTORICA Y APRECIACIÓN ARTISTICA DE SUS TESTIMONIOS.
Varios y diversos son los obstáculos con los que tropieza, no ya el investigador; el simple curioso de las piezas de imaginería paraguaya, al intentar establecer bases, aun elementales, para un método y orden en su conocimiento.
Para el profano, durante mucho tiempo (y aún ahora en más de un caso) antiguo, en imaginería local, era sinónimo de jesuítico. Hoy no podemos aceptar, lógicamente, idea tan simplista como errada. Se impone la necesidad de discriminar entre la producción misionera y la colonial (catalogada ésta – no sabemos hasta qué punto con total exactitud – como "franciscana").
La necesidad de esta discriminación no creemos sea preciso recalcarla. Las condiciones en que se desarrolló el trabajo en cada una de estas áreas era inevitable se reflejase en la producción y se justificasen en ella. Con esta discriminación de básica necesidad se relacionan problemas históricos y bioculturales imposibles de soslayar en la apreciación crítica. Y con esta cuestión, otros problemas.
La dificultad para separar la producción franciscana de la jesuítica, como es lógico, afecta mayoritariamente a las piezas sueltas, aisladas, sin indicación de origen o procedencia, y dentro del siglo XVIII.
Piezas anteriores al XVIII, aunque muy escasas, no es descartable la posibilidad de su hallazgo. Si se hallan, en la mayoría de los casos se trata de una imagen importada. Y no porque no funcionasen ya dentro del siglo XVII los talleres, sino simplemente porque estas imágenes si llegaron hasta nosotros es:
Primero, porque se trató de piezas realizadas técnicamente en condiciones superiores que aseguraban su mejor conservación;
Segundo, porque al ser importadas, y ser por tanto más costosas y más cuidadas, aseguraban también por este lado más favorables condiciones para su duración.
Hasta seria posible – aunque muy improbable – la existencia en ignorado nicho, de alguna imagen del XVI (1) (importada, por supuesto ya que no hay noticia de que funcionasen talleres antes del XVII).
Piezas jesuíticas posteriores al 1767 (es decir, atribuidas a sus talleres, luego de expulsos los Padres) no existirían sino en reducido número. La validez o plazo histórico concedido al término jesuítico en este caso, cabría extenderlos hasta la fecha en que pudieran considerarse desaparecidas las generaciones de "oficiales" formadas directamente por los jesuitas en sus talleres: digamos hasta fines del XVIII; en algún caso, entrados algunos años en el XIX; y para esto, aceptando que a partir de cierta fecha, estas piezas fuesen realizadas fuera de taller.
Concretamente: el abigarrado conjunto de piezas de talla paraguaya que se ofrecen a la apreciación en un momento dado, sin dato alguno que las ubique en tiempo y espacio, tropieza en muchos casos con muchos obstáculos para la discriminación correcta de su procedencia; y por consiguiente, también hasta cierto punto para su estimación intrínseca, o sea desde el punto de vista estético. Pero aún surgen otras dificultades mayores o menores. Las enumeramos.
I) La que existe para distinguir lo local de lo foráneo, dando a entender con este último adjetivo:
a) La importación, o sea la procedencia y realización extra-fronteras;
b) La realización local, pero de mano no nativa.
II) Las que plantea el estado de conservación de las piezas. El deterioro mayor o menor de ellas, la falta o pérdida de atributos caracterizantes, influye a cierto nivel para desorientar al estudioso. Añadamos los caso de "restauración", incontables en su circunstancia, y entre los cuales no falta la sustitución de partes o atributos de la imagen por otros, más modernos, y también – caso notable – por otros más antiguos.
III) La ausencia absoluta de referencias en que apoyarse documentalmente, para plantear o corroborar hipótesis o aventurar deducciones o presunciones; imposibles de soslayar estas últimas en vista a ciertos hechos de orden histórico inevitablemente ligados a los aspectos estilísticos.
Habremos de insistir más de una vez en esta circunstancia. No se cuenta por ahora con documentos suficientes para un esquema concreto y fiable del desarrollo por periodo y área, de estas expresiones. Si en lo que respecta al área jesuítica ciertos datos capitales son escasos, fragmentarios, anecdóticos, esos datos se hacen prácticamente inexistentes, en lo que respecta al arte de las parroquias, o mejor, el del área franciscana (o de encomiendas, para ser histórica y sociológicamente más exactos).
En este esquema – y sobre todo en lo que se refiere al periodo que antecede inmediatamente, paraleliza o sigue a la expulsión de los jesuitas – se insertarían hechos interesantísimos que, faltos totalmente de ese apoyo documental, quedan en simples interrogantes.
Por ejemplo; para limitarnos a los hechos de orden interno: ignoramos la cuantía, volumen y carácter de los talleres (en la exacta acepción del término) que funcionaron en la mencionada área colonial; y la influencia que alguno eventualmente pudiera ejercer, en un área dada en un instante determinado (2)
Sabemos que ningún taller jesuítico, a pesar de su organización, fue nunca foco irradiante, precisamente por sus premisas funcionales (3). En los pueblos del área franciscana esa "irradiación" tampoco pudo ser intensa u orgánica; pues si bien en ellos la continuidad de los maestros (y hasta su versación, en algún caso) podía ser un factor favorable, faltaban otros factores aparentes en los talleres jesuíticos; entre ellos el trabajo a escala mayor y las mayores disponibilidades de financiación, digámoslo así, de la empresa; ya que los talleres jesuíticos operaron sobre la base del trabajo ofrendario, orgánico y continuado.
Sabemos por otro lado también que se dieron en el área colonial influencias extranjeras no masivas, ni prolongadas; pero ignoramos en qué medida se hicieron sensibles.
Imposible hasta ahora establecer documentalmente la forma, origen y factores de esas influencias, fragmentarias (o aisladas) y discontinuas. El estudioso ha de operar pues casi exclusivamente en base a observaciones acumuladas o "superpuestas"; tarea ésta no fácil tampoco, ya que no es tan copioso el acervo sobre el cual ir elaborando esa discriminación.
(No se vea contradicción entre esta constancia de un acervo escaso para la documentación, y la expresión utilizada al comienzo del capítulo dejando entrever una abundancia de material. La realidad es que en ese material, constituido por grupos o series de obras de evidente distinta procedencia y época, el volumen de piezas de un cierto carácter o naturaleza unitaria, sobre el cual operar eventualmente para un análisis, se torna escaso).
La ausencia, hasta fecha reciente, de Museos (4) es decir de repositorios documentales organizados con el debido método y con las indispensables referencias informativas, y otras que se irán viendo, contribuyen al riesgo de error. Resta la esperanza de que a medida que esas observaciones puedan ir acumulándose, se vaya disponiendo de más posibilidades de acierto o de rectificación de cualesquiera conclusiones provisionales.
2. UN FACTOR DE INCIDENCIA GRAVE: LA DEPREDACION
La obra depredadora que se inició con el saqueo de la obra jesuítica prosiguió luego su acción en la obra del área franciscana a pesar de hallarse ésta más vigilada, simplemente en razón de su mayor proximidad a los centros de población, especialmente la capital.
La multiplicación de la red vial, de tanta importancia para el desarrollo del país en todos sentidos, no ha podido dejar de tener su contrapartida, como sucede con toda obra humana. Y tras la huella marcada por los médicos, los maestros, los técnicos agrícolas, han llegado, como éstos, hasta los rincones más apartados del país los depredadores, los mercachifles del espíritu. Aquellos que en el arte sólo ven mercadería.
Y las iglesias de los más recoletos pueblitos han sido objeto de saqueo, y los nichos familiares se han visto vaciados, utilizando la más sórdida de las ganzúas: la que opera [en] la pobreza y la ignorancia de la gente.
No incluimos aquí, aunque los mencionamos para recalcar sus agravantes, aquellos casos en los cuales el despojo afecta a iglesias que son, por su carácter y naturaleza artística, monumentos nacionales, y cuya vigilancia inicial y directa corresponde a los responsables eclesiásticos inmediatos. Casos de estos son frecuentes a despecho de las repetidas instrucciones y órdenes de la Curia, y con abierta burla de las disposiciones legales protectoras del patrimonio nacional.
(Recordemos las iglesias de San Estanislao, Yaguarón, Tobatí, Capiatá, Santa Rosa).
La forma en que esas piezas llegan a poder del mercader de arte, del saqueador de nichos, oratorios y sacristías y hasta de altares (y aún a manos del coleccionista paraguayo honrado, que al adquirir esas piezas evita su emigración con la consiguiente pérdida irreversible para el patrimonio nacional) no se presta evidentemente a que aquellas puedan ofrecer una cédula de identidad. Los que las arrebatan a las iglesias y oratorios procuran lógicamente mantener el secreto de su procedencia.
Esta imposibilidad de identificar el origen de las piezas tiene a su vez consecuencias diversas, más o menos graves, a las cuales ya se aludió. Ellas afectan por una parte al comprador confiado; por otra, al arte nacional como proceso histórico vinculado al desarrollo de nuestra cultura. Las principales entre esas consecuencias son:
Primero: que se den como jesuitas, es decir, como pertenecientes a los siglos XVII y XVIII (con las salvedades hechas al principio con respecto al primero) piezas que no proceden de aquellos talleres o templos; y otras que a veces rebasan el pórtico de este siglo XX.
Segundo: que aunque el valor artístico individual no varia en sí mismo en lo abstracto, sí varía, y mucho, su valor ilustrativo, y más cuando se trata de una colección compuesta de estas piezas; valor que incide en el papel histórico y testimonial: ya que en tales condiciones ellas no pueden documentar debidamente el proceso y trayectoria de estas expresiones locales. Más claro: aunque de una de esas piezas pueda asegurarse que se trata de obra nacional, al no poder saber de qué iglesia o área dada del país perteneció, pierde valor como documento de esa trayectoria particular y sus incidentes, y como testimonio de un significado en el proceso cultural.
3. OTRAS DIFICULTADES PARA LA DISCRIMINACION DE ORIGEN Y PROCEDENCIA
A las dificultades que podríamos llamar, a pesar de su importancia, secundarias, (originadas en la forma en que ingresaron al tráfico reciente, para coleccionistas o curiosos; tráfico más o menos clandestino) que ofrecen, para su ubicación exacta y críticamente eficaz, estas obras, hay que añadir las dificultades primarias.
En efecto, aún en el caso de conocido el origen inmediato, aunque no particularizado, de una de estas piezas ("fue traída de tal o cual pueblo"; lo cual sucede pocas veces) existen otros factores que disminuyen, por lo menos hasta nuevas noticias y aún dando por descontada la buena fe, la fiabilidad de esos datos:
a) La dispersión a que se vio sometida parte del acervo jesuítico durante el gobierno de Francia, es uno. Es conocido el episodio: los objetos preciosos (y con ellos campanas, imágenes, retablos menores, tal vez confesonarios, etc; no hay inventarios, salvo en casos de alhajas de iglesia y ornamentos, y aún éstos no son precisos) de iglesias de la orilla izquierda del Paraná fueron trasladados y distribuidos para su depósito y guarda en las Misiones de la orilla derecha. (Los objetos preciosos – vasos del culto, alhajas – pasaron a custodia en el Erario).
Algunas de las imágenes y piezas podrían aún, tras largo estudio, ser identificadas. Por ejemplo, las imágenes de gran tamaño de los Reyes Magos que se hallan en Santa María, pertenecieron sin duda a la iglesia de Yapeyú (Misión de los Reyes Magos). Una posibilidad – remota, dado el tamaño y evidente esmero puesto en su talla – es que hayan pertenecido a un Belén o Pesebre, de prestigio excepcional; en este caso, las probabilidades enfocan nuevamente Yapeyú, en razón de su advocación. Otras imágenes de mano maestra o mixta en Santa María, fueron seguramente de las rescatadas del incendio del templo de Santa Rosa, en 1883.
b) Durante el mismo gobierno de Francia y luego durante el de Don Carlos, tuvo lugar una diáspora secundaria de esos objetos: tanto el Supremo como Don Carlos Antonio dotaron en más de una ocasión a iglesias pobres – o de nueva planta – de campanas, altares, etc., pertenecientes al acervo nómada. (El caso de los altares de Yaguarón trasladados a Santísima Trinidad, aunque dentro de una misma área, es ejemplo flagrante) Así, imágenes que pertenecieron a alguna de las cinco iglesias de la izquierda del Paraná, podrían, teóricamente, hallarse hoy, en alguna iglesia u oratorio de este lado del Tebicuary.
No hablaremos de otros factores de destrucción total (incendios). No es nuestro objeto hacer recesión de desastres, ya que este trabajo por su carácter, sólo debe referirse a objetos supervivientes. Esa destrucción, sin embargo, repercute, como es lógico, en la cuantía del material analizable, en su continuidad y organicidad; y sin entrar en el terreno de la apreciación de pérdidas irreparables, se hace preciso repetir la constancia de que el análisis, por consecuencia también lógica, se ve obligado a funcionar sobre material considerablemente reducido; es decir, como sobre una cadena de la cual faltase la mayor parte de los eslabones. A la vez, la dispersión del material salvado de los siniestros complica aún más todo intento de discriminación. Aún en los casos en que se han recogido testimonios verbales, éstos por un motivo u otro, no son siempre fiables (5).
Nos vemos pues – como antes se dijo – obligados a hacer pie muy prudentemente en la ardua tarea de dar un acta de nacimiento o de bautismo a las piezas que vemos reunidas en Museos o colecciones.
Yendo a lo puramente artístico: el grado de independencia con el cual frente a su obra el artesano debe ser tomado en cuenta no sólo en el terreno histórico sino también porque él se refleja en la integración de los elementos estéticos.
Pero los ejemplos de atribuciones más adelante señalados (Yapeyú, Santa Rosa) además de constituir hipótesis (bien que plausibles) son casos aislados, que no pueden aplicarse a todos o cada uno de los problemas planteados por el que llamaremos "anonimato documental".
4. DETERIORO DE LAS PIEZAS Y DESCABALO DE LOS CONJUNTOS LITURGICOS Y ORNAMENTALES.
La destrucción de un inmenso número de piezas jesuíticas ha sido, por otra parte, tan copiosa como lamentable por las causas – perfectamente remediables a su hora – que han llevado a ella. Esta pérdida sin retorno es la resultante, dejando a un lado el tiempo, que aunque coadyuva, no es en sí factor absoluto (ninguna de esas piezas rebasa los tres siglos) de la incuria y la desidia aunadas. Aún en los días que corren, estos factores siguen operando, bien que a escala cada vez menor.
Las piezas del área de encomiendas se conservaron mejor, según todos los indicios; sobre todo aquellas que formaban parte de patrimonios familiares. Debe tenerse no obstante en cuenta, en lo que a estas pocas piezas últimas respecta, que un número bastante considerable de las mismas procedió del exterior: las "familias" preferían tener una buena imagen, si era posible de taller europeo; si italiana, mejor. La dulzona belleza de estas imágenes atraía la devoción.
Inútil mencionar el efecto que en ese patrimonio tuvo la llamada Guerra Grande, durante la cual entraron en juego todas las causas ahora mencionadas: destrucción directa, depredación; a la vez que quedaba reducido al mínimo el nunca abundante contingente de artesanos dedicados a este trabajo (6).
Es de suponer en efecto que este gremio pagase a la muerte el tremendo porcentaje correspondiente, en la extinción casi de que fue objeto la población masculina adulta en esa guerra. Podría inclusive aventurarse la opinión de que esa extinción alcanzó en proporción mayor a los artesanos misioneros. El sacrificio de la población masculina de esta área fue total en más de un caso; memorable es el de los "últimos 400 jinetes de Misiones", en una de las grandes batallas de esta guerra.
A este respecto, cabría traer a cuento un detalle que podría ser significativo; que podría sumarse a otros relativos al artesano misionero, y a los cuales nos referiremos más adelante; cuando esta artesanía resurge tras la guerra, no se dan, que sepamos, "santeros" en la zona de Misiones. Los que conocernos, pertenecen todos a otras regiones del país (7).
Podría inclusive presumirse que, desaparecidos todos esos artesanos, sólo sobreviviera algún santero viejo. El hecho de que algunos de los pocos santeros hasta hace algún tiempo aún vivos, reconocieran como maestros a sacerdotes de la posguerra, más de uno italiano (8) abre el campo a presunciones respecto al proceso de renacimiento de esta artesanía. Proceso por lo demás vinculado por tantas razones a lo más entrañablemente popular.
5. LO "ESTILISTICO" JESUÍTICO Y LO FRANCISCANO
Las imágenes jesuíticas ofrecen en principio y por inherencia a su propio origen la huella de un prurito académico, una consigna explícita de aproximación al modelo, que conspiran contra toda iniciativa personal en el artesano. (Lógicamente, el éxito de esa aproximación es variable: nunca llega a la exacta reproducción).
Contra las observaciones que al respecto pudieran hacerse, recordemos que el objetivo y preocupación jesuítica en sus talleres no fueron fundar centros de desarrollo de la creatividad, sino centros de producción de "material" digámoslo así litúrgico; un conjunto de formas canónica y ecuménicamente válidas y reconocibles, ofrecidas al nuevo cristiano para su asimilación de la fe y confirmación en ella.
Es ingenuo, creemos, pretender que los jesuitas, maestros a menudo inclusive improvisados, "dejasen a los indios expresarse según su inclinación", como al niño en las escuelas de expresión libre de hoy. El más escaso margen concedido al artesano en este aspecto habría resultado en la desfiguración de la "imagen" litúrgica (9).
Naturalmente, dadas las condiciones empíricas del trabajo, no le era posible al artesano indígena penetrar las razones estéticas de ese mismo rigor; nociones primarias como la de la forma es función de masa en movimiento no podían hacerse carne en él, aplicadas a la plasmación de formas ajenas a su sensibilidad y profundas latencias de primitivo.
En los talleres del área franciscana, para comenzar, la organización del trabajo fue distinta. Allí los maestros, fuesen ellos laicos o los propios religiosos (es más probable se tratase de los primeros) fueron seguramente menos rígidos, y los artesanos no fueron siempre indígenas, como en Misiones. Es razonable pensar que a partir de cierta época, entre ellos se contasen mestizos aunque en proporción no calculable.
El régimen de trabajo fue también distinto, o pudo serlo; ya que es asimismo presumible que a partir de esa época o de otra más avanzada, el artesano fuera ya hombre libre y trabajase independientemente.
Aquí anotamos un detalle interesante. Por testamentos de la época sabemos que en las casas ricas, donde había doce, quince, veinte y a veces más esclavos, estos eran adiestrados en oficios diversos, con lo cual no sólo constituían un verdadero "arsenal" en miniatura, mediante el cual las familias veían cubiertas su necesidades de cooperación artesanal; marginalmente su trabajo podía constituirse en fuente de ingresos para sus amos; y también se facilitaba su manumisión, a la vez que su adaptación ulterior a la vida libre.
Repasando esas listas de esclavos los encontramos de todos los oficios: tejedores, carpinteros, herreros, etc. Pero nunca un santero. ¿Es posible que este oficio estuviese vedado al esclavo? Nada sabemos al respecto. Ello por lo demás, en nada afecta al hecho de que el santero, indígena o mestizo, trabajó en la colonia, como se ha dicho, libremente.
Esta libertad le hizo capaz de equivocarse por su cuenta; condición esencial para el creador; primer paso hacia una visión o concepción personal de la forma.
Naturalmente este proceso debió ser lento; la exigencia de la forma litúrgica no pudo lógicamente ser saltada a la torera, y la ley de la oferta y la demanda debió ejercer en esta área la función que en Misiones ejerció la vigilancia directa. Esa latitud, en suma, no eximió a estos artesanos libres de la sujeción a la copia; su única vía de acceso por el momento a los nuevos ritmos y formas. Pero la copia no sería ya tan exigente en el detalle; aunque la heredada consigna llevase en más de un caso a obstinarse en la reproducción lo más exacta posible, prolongándose la idea de que en ello estaba la perfección.
6. "CONGELAMIENTO" EXPRESIVO Y DETALLES NO LITURGICOS
Un punto de partida, importante en sus derivaciones; de ayuda más que relativa, problemática; para la discriminación entre lo jesuítico y lo franciscano, nos lo dan ciertos cánones del Concilio de Trento. Aquellos que preconizaron la represión de la expresividad y patetismo excesivo, en las imágenes; la necesidad de mantener éstas dentro de determinados limites y que tuvieron como consecuencia la "contención expresiva" en la imaginería; la expresión "detenida" como en las fotografías antiguas, en un momento paralizado. Quizá esa contención halló una compensación en el énfasis puesto en los detalles no atingentes a la expresión y actitud misma: llagas, sangre, puñales en el pecho, etc.
Los Padres, seguidores fieles de los cánones de Trento, encontraron base firme para ese seguimiento en la labor de talleres, en la renuencia del artesano indígena a cuanto suponía expresión, movimiento anímico reflejado en las facciones. A este respecto no existe diferencia entre una imagen franciscana y una jesuítica. La "impasibilidad" emocional no es resultado directo de la imposición canónica, sino de la idiosincrasia del artesano, y también quizá en alguna medida, de la ignorancia de la anatomía reduciendo la forma a los esquemas inmóviles del reposo.
Se acusarían en cambio diferencias en ciertos detalles en los cuales los franciscanos, al parecer – y quizá para la fecha ausentes los jesuitas – no fueron tan estrictos litúrgicamente como los Padres.
La obediencia de los jesuitas a esos cánones, patente en toda su obra y las consideraciones consignadas, autoriza, siquiera en carácter provisional como en todo ensayo primerizo en la materia, las siguientes conclusiones:
1. Los crucifijos no litúrgicos (Crucifijos con la Paloma, con la Triple Faz, o con el Dios Padre a la cabecera o al pie; o con el Angel recogiendo la sangre que mana en el costado) no serían misioneros: corresponderían al área de encomiendas. Más aún: sus modelos no son occidentales. Son venidos del Altiplano, en cierta época (segunda mitad del XVIII en adelante).
2. El estatismo, la inexpresividad o la impasibilidad, propios del primitivo, se reflejaron inevitablemente en su labor de talla; y las imágenes franciscanas no son una excepción a la regla; aunque eventualmente tal o cual detalle permita apreciar el vuelo ligeramente más libre concedido a la imaginación.
7. OBRAS Y FIRMAS
Las piezas firmadas podríamos, globalmente, considerarlas como obra del área franciscana. (La obra jesuítica, salvo raros casos, tendió al anonimato). Ahora bien: las pocas piezas firmadas que hasta ahora se han encontrado fuera de las conocidas, de larga data, son piezas de taller individual, y distan mucho de ser jesuíticas: su factura no se remonta sino en rarísimo caso más allá de fines del XVIII o principios del XIX. Esa firma, sin embargo, nos presta un importante apoyo para asentar ciertas premisas implícitas o explícitas a lo largo de esta exposición tentativa: aquellas que se refieren al grado de pericia del maestro local.
Podemos dar por seguro que el artesano que firmaba sus piezas trabajaba independiente y se le reconocía determinado nivel idóneo; o sea que se le consideraba como tal maestro. (Ver VOCABULARIO). De acuerdo a este patrón, pues, podemos pensar en distinguir niveles de realización, sin olvidar que el número de piezas firmadas que conocemos es, como se anticipó, harto más que limitado. Posiblemente bastantes lo estuvieron; pero unas no han llegado a nosotros y en otras esa firma fue borrada deliberada o involuntariamente (al repintar una imagen, por ejemplo. La importancia testimonial de la firma no fue noción a cuyo arraigo en la mente local contribuyese el largo régimen de trabajo jesuítico ni en general, el ejercicio de los derechos morales de autoría).
Al apreciar estas imágenes, pues, debe tenerse presente que el número de auténticamente jesuíticas (o franciscanas suyas) testimonios de la acción de esas Ordenes, es escaso: la mayoría de las que se dispone son imágenes pos-jesuíticas, decimonónicas o del siglo que corre. Se exceptúan, lógicamente (no todas, tampoco) las que forman parte del patrimonio de las iglesias de época. En efecto, muchas de las imágenes primitivas u originales han sido objeto, por motivos diversos y en distintas épocas, de sustitución por otras más modernas, importadas o de talla local.
Ahora bien, una consecuencia podría derivarse de estas otras consideraciones: y sería que entre esas piezas firmadas hubiese alguna obra de artesano misionero (oficiales sobre todo) trabajando ya por su cuenta en la colonia, y que al actuar independiente juzgase conveniente firmar su trabajo.
8. ESTADO DE CONSERVACION DE LAS PIEZAS SUBSISTENTES Y FACTORES QUE EN EL INFLUYEN.
Lo primero que hay que tener en cuenta al apreciar estas imágenes, es que no siempre ellas llegan a nosotros en el estado original.
Al decir esto, no nos referimos sólo al estado general de conservación, que en sí mismo se comprende sea deficiente, en muchos casos, dado el tiempo transcurrido y los factores de deterioro actuantes constantemente: sino también y principalmente en lo que se refiere a su integridad como piezas: o sea no ya sólo en lo que afecta a la conservación de las distintas partes secundarias (o separables) componentes de la imagen: peana, atributos, sino, lo que es más importante, la integridad de la parte principal estética y litúrgicamente significativa; o sea la imagen misma, la figura, considerada en sus partes y volumen total.
En el estado de conservación general de la imagen y en lo que respecta al estucado, carnación, estofado, influyen factores diversos, además de los que suponen los generales de deterioro. La calidad original de estos elementos, es decir, el nivel de su "acabado" artesanal, es factor importante.
Es fácil comprobar que una imagen de realización europea conserva, a igualdad de condiciones, su carnación y su estofado mucho mejor que una imagen realizada en el país. Esto aún en el caso, lógico en la obra jesuítica, de que se usaran materiales importados. Es innegable la acción del clima ya a priori sobre esos materiales, aplicados sin las prevenciones actuales de laboratorio, siempre dentro de lo empírico, a materias distintas de las consagradas, a los efectos de fiabilidad, por una larga tradición, y manejados por obreros que no poseían lógicamente el tacto y la intuición profesionales decantados por siglos de ejercicio.
Una conservación perfecta supone la coincidencia de las siguientes "condiciones de vida" de la imagen y sus detalles:
1) La pieza ha sido realizada técnicamente en forma satisfactoria, es decir, que se trata de un producto artesanal óptimo, al cual han contribuido tanto la excelencia probada de los materiales como el manipuleo idóneo por parte del artesano.
2) Durante su existencia, hasta hoy la imagen o talla ha sido cuidada y tratada con el esmero posible, eliminando o disminuyendo así considerablemente las circunstancias que son inevitable causa de deterioro; a saber:
a) la exposición indiscriminada a la intemperie;
b) exposición (aún bajo techo) a factores adversos: humedad o calor excesivos, polvo acumulado;
c) los insectos (termitas, principalmente). Estos, dicho sea de paso, han sido causa de la pérdida de numerosas imágenes y aún de conjuntos ornamentales enteros.
Las imágenes mejor conservadas son lógicamente las de los templos y las de los oratorios particulares. Estas últimas imágenes fueron consideradas prestigioso patrimonio familiar, ya por su excepcional calidad, que las hacía costosas y, por tanto, signo de riqueza y rango; ya, aparte, o a la vez, por haber desempeñado dicha imagen un papel importante (importancia en la cual entraban por igual el orgullo familiar y el prestigio social) en los actos o ceremonias solemnes religiosas al correr de los años (10).
Generalmente se trata de imágenes de propiedad femenina; ellas se identifican en muchas ocasiones con la presencia social y cultural de la mujer durante la colonia y aún después.
Es lógico que estas imágenes fuesen cuidadas con especial esmero y su conservación incluye la trasmisión de obligaciones de orden espiritual o moral dentro de las mismas familias, en el correr de las generaciones. El orgullo y amor que en esas imágenes ponían sus dueñas, matronas viudas sin hijos, o ancianas solteronas, se transparenta en las disposiciones de que, sobre ellas, dejaban constancia en sus testamentos testimoniando patéticamente su preocupación por el destino ulterior de esas imágenes, al amparo e intercesión de cuyos titulares acogían sus humildes esperanzas de indulgencia en los supremos tribunales.
En efecto, hojeando esos testamentos, encontramos muchos casos en las cuales la testadora encomienda al cuidado y aseo de una preciada imagen a una pariente, a una liberta y hasta a una esclava suya, a la cual manumite con la condición de que ha de cuidar de la imagen mientras viva, y que cada año del aniversario de su muerte ha de hacer decir por ella (la difunta) un cierto número de misas. (Lo que haya de ser de la imagen a la muerte de la legataria, no parece sin embargo haber preocupado a las testadoras. Ni en un solo caso aparecen disposiciones respecto al particular. Ello explicaría en algún caso al menos, el hecho – no raro hace medio siglo aún, hoy ya casi imposible – de imágenes de gran tamaño en poder de familias humildes, descendientes quizá de aquella esclava o liberta depositaria del piadoso legado).
Es pues razonable que a plazo igual de existencia, las imágenes importadas, y aún las realizadas por maestros en Misiones, se conserven en mejor estado que las imágenes de simple factura artesanal, "de taller", menos cuidada ésta, aunque se contara para su realización con todos los medios de la época, empezando por la dirección competente y buenos materiales.
En último lugar quedan las imágenes realizadas en el XIX (especialmente en su primera mitad, o luego de la guerra) cuando salvo en algún caso raro, no dispuso el artesano sino de materiales de baja calidad, y cuando el oro en panes fue sustituido por la purpurina.
La mayoría de las imágenes llegan a nuestros días con la pintura descascarada (exposición a la humedad o al calor excesivo e inclusive a ambos agentes en forma simultánea o alterativa). Este, sin embargo, no es el único deterioro.
El culto a las imágenes apareja la costumbre de encender velar y cirios en los nichos o cerca de las imágenes, exponiendo así a éstas en forma continua a una temperatura desigualmente distribuida y a la falta de humedad relativa necesaria para el equilibrio del ambiente con los efectos ya mencionados. Pero el riesgo no para ahí. Está el del incendio, fomentado por las flores de papel o tela que testimonian el primor tanto como el fervor piadoso de las dueñas, y que son el mejor pasto para una vela caída demasiado cerca. Los incendios de nichos son, o eran (son pocos los nichos que quedan) cosa de cada día. La frecuencia con que aparecen imágenes que tras tales trances han quedado tostadas hasta volverse irreconocibles, es una prueba de ello.
Otras imágenes, con más suerte, desde cierto punto de vista porque se conservan enteras, llegan a nosotros repintadas, con lo cual no resultan tan afortunadas. El deterioro de la pintura original indujo a los dueños a restaurarlas, sepultando la preciosa materia primitiva bajo capas de vivo color, de la última fórmula industrial. A veces hasta la repintura primera ha cedido al tiempo y permite ver en los lugares descascarados como estratos geológicos las capas sucesivas de mala pintura. Y allá en el fondo guiñan los diminutos indicios del rico estofado; el oro en panes, que a partir de cierta época deja de formar parte del acervo artesanal para ceder su puesto a la purpurina, o polvo dorado, con que se pintan cenefas, se delínean túnicas y mantos, se bañan coronas y halos, se "metalizan" báculos.
9. UN DETALLE IMPORTANTE EN LA CRONOLOGIA DE LAS IMAGENES: EL ORO
Por supuesto que esta misma purpurina se utiliza a partir de la misma época como sustituto del mencionado oro auténtico, en imágenes, nichos, etc., de nueva factura. Este solo dato, si se remite al momento de factura de la pieza (no a la de las posibles reparaciones) basta para situarla en el tiempo; por lo menos aproximadamente: más concretamente: les fija fecha tope.
Esta fecha se da para las Misiones (suponiendo que en ellas se siguiera produciendo imágenes de taller, lo cual es muy dudoso: las noticias pocas que tenemos son negativas) un breve espacio después de la salida de los jesuitas. Ausentes éstos, el artesano local, en efecto, no contó ya, bajo el nuevo régimen, con las facilidades necesarias para la adquisición de materiales que, por otra parte, pronto dejó de precisar, ya que la construcción de iglesias quedó suspendida (11) y la refacción de las ya existentes adoptó un ritmo totalmente retardado y luego prácticamente cesó del todo. La realidad es que, como se ha dicho ya varias veces, los talleres se desintegraron.
En la colonia el trabajo pudo prolongarse algún tiempo más; pero en todo caso también experimentó considerables retrasos en su ritmo, durante el gobierno de Francia. Aunque sabemos que durante éste se levantaron algunos templos modestos, como el de Carayaó, y se proveyó a otros de elementos muy necesarios, tomándolos de repositorios existentes (12) no hemos visto hasta ahora pinturas finas ni pan de oro en las listas de importación (listas de aforo).
Sabemos también que un decreto del Supremo obligó a los plateros a una minuciosa declaración de sus bienes (documentos en los cuales difícilísimo será encontrar el pan de oro) y que a raíz de este severo control disminuyó el gremio considerablemente. En tales condiciones, menos plausible resulta pensar que los artesanos imagineros de campaña dispusiesen de este material, caro siempre, aunque entonces menos que ahora, y que sólo en el exterior podía adquirirse.
Por tanto, y como ya se ha dicho, si encontramos una imagen de realización local en la cual la purpurina sea el elemento utilizado originariamente para el dorado podemos dar por seguro que esa imagen es difícil pueda retroceder en su fecha más allá de la Independencia.
Por cierto, y como creemos haberlo dado a entender, no poseemos documento alguno que permita establecer concretamente la situación de esta artesanía en los períodos siguientes a la expulsión de los jesuitas, hasta la Guerra Grande; pero es razonable pensar que las restricciones impuestas por la situación sociocultural y económica, durante varios lustros del XIX, tuvieron que reflejarse en la producción imaginera. Sabemos no obstante que, durante el gobierno de Don Carlos Antonio López y su hijo, se hallaba en actividad un tallista local, José María Astigarraga a quien le fueron hechos encargos de esculturas (imágenes) entre ellas una para la iglesia de la Encarnación; y alguna más por iglesias del interior.
Es posible que Astigarraga participase en la ejecución de la ornamentación interior de la iglesia de Humaitá, aunque no tenemos datos al respecto. (Sólo respecto a la pintura, en la cual participaron alumnos de Ravizza. Quizá no esté demás advertir de paso que esta pintura, como en la iglesia de Trinidad, fue decorativa, se explayó en los muros; no fue pintura en cuadros, para cuya realización no estaban capacitados esos jóvenes aprendices. Las pinturas del techo de Trinidad son de Ravizza). Sabemos en cambio que cuando se trató de completar los altares de Trinidad, se trajeron de Buenos Aires las imágenes de San Juan y de San Carlos Borromeo, que son, mientras otra cosa no se demuestre, las mismas que hasta hoy campean en los dos bellísimos altares laterales de esa iglesia, que originariamente pertenecieron a la iglesia de Yaguarón.
Regresando a nuestro tema, damos por sentado que a partir de cierta época que en Misiones se identifica con la fecha de la expulsión, cayeron verticalmente, es decir, cesaron del todo:
a) la adquisición de modelos;
b) la de materiales finos (pinturas finas y pan de oro) como habremos de repetir varias veces.
Con relación a las palabras pan de oro, originariamente no creemos que sea preciso aclarar que, empleadas acá, tienen una neta acepción y el empleo de esa técnica asegura siempre, para una pieza, localmente, una fecha anterior al XIX. Sin embargo (y se repite también, como otras observaciones a lo largo de estos apuntes, porque es necesario tenerlo en cuenta) no es raro el caso en que una imagen antigua dorada con oro auténtico, fue retocada muchos años después utilizando material menos noble, quedando el primero oculto en espera de un examen cuidadoso, incentivado éste por ciertas características de factura.
Inútil también observar que podrían encontrarse imágenes en las cuales se haya utilizado el pan de oro y cuya fecha sea posterior a la de la independencia: se trata fuera de duda de imágenes importadas de otras áreas europeas o hispanoamericanas: su factura apoyará sin excepción el criterio.
10. GRADOS Y FORMAS DE DETERIORO EN LAS IMAGENES
Corresponde ahora ocuparnos de un aspecto de importancia capital en la apreciación de estas piezas: el deterioro, que en algunos casos llega a lo estructural, de la imagen, es decir, el que afecta a la integridad de la misma como conjunto de partes expresivas:
a) de su representación física como individuo; su integridad realística o simbólica;
b) de sus atributos, de acuerdo a la liturgia; tiene otras dimensiones, características y consecuencias.
Dividiremos pues esos signos de deterioro en dos grupos según ellos afectan a la imagen (figura) misma, o a los elementos separables (atributivos).
Una tercera forma de deterioro, que no afecta materialmente a la imagen pero si a la plenitud de su significado como objeto litúrgico y como elemento armónico de un todo artístico, es su separación bastante frecuente (13) del grupo al cual perteneció (imágenes de la Pasión, de Pesebres, de Calvarios, etc.,). O, en el caso de una talla en relieve, su presencia aislada, desintegrada del complejo artístico del cual formó parte (altar, retablo, mueble, puerta, etc.).
Toda forma de deterioro por mutilación individual, o sea de la pieza en sí misma, es irreparable (la restauración hoy no permite el más mínimo añadido al objeto deteriorado, aunque sí su limpieza, y puesta en valor de sus detalles originales de pintura y estofado; y su revisión cuidadosa, para eliminación de todo elemento espúreo). Pero la tercera y última mencionada, en su segundo caso, no es la menos penosa.
En el grado a) de los deterioros enumerados figura la pérdida de materia y volumen, a veces considerable. Esa pérdida es a veces consecuencia del tiempo, la desidia, colaborando con la intemperie, los factores climáticos; resultado de incendios de nichos o altares (frecuente en las casa particulares, aunque en lo que se refiere a templos, existen por lo menos los casos capitales: Santa Rosa y la Encarnación) consecuencia otras veces de maniobras intencionales, como las imágenes escopleadas o garlopeadas de que se hablará en su lugar.
Estos deterioros son variables en volumen e importancia. Van desde la pérdida de la nariz, o de un dedo, o de varios de éstos; de un ojo (cuando son de vidrio) de una mano o de las dos, a la de brazos y piernas (aunque la pérdida de estos últimos miembros es menos frecuente, hasta rara, por la simple razón de que la misma estructura de la imagen, maciza casi siempre en su porción inferior, las hace prácticamente invulnerables. Lo regular es que las piernas no sean visibles, sino simple insinuación bajo los paños, y los pies se reduzcan a las puntas de ellos asomando apenas bajo la fimbria) (14). Puede darse el caso – raro – de una imagen descabezada; menos raro es el caso de la imagen de la cual sólo resta la cabeza. A veces la pérdida de sustancia, digámoslo así, es masiva; falta una parte mayor o menor del cuerpo, desaparecida algunas veces – pocas – en forma no diagnosticable, pero generalmente por el fuego; accidente éste al que ya se aludió.
Otras veces la pérdida es deliberada. Es el caso de las imágenes garlopeadas. Afecta al cuerpo de la imagen aunque respeta las extremidades. Salta a la vista que es el resultado de un deseo expreso de los dueños: transformar una imagen de talla en otra de bulto a la cual vestir, siempre con sujeción al detalle litúrgico, pero de acuerdo al gusto naturalístico impuesto por circunstancias diversas de época.
La mutilación de las imágenes es causa lógica de quebranto por parte de los propietarios; sobre todo cuando se trata de una imagen que ha permanecido años en la familia. De una imagen a la cual, aparte de ser preciosa herencia familiar, se atribuyen tales o cuales mercedes o gracias. Y es lógico se preocupen por restaurarlas.
Para ello acuden, como es natural, a la persona que juzgan más capacitada para ello, y que no puede ser otra que el santero más próximo. Que no siempre se halla a mano, o sea en la misma localidad. A veces la dueña – ya hemos dicho que casi siempre son mujeres – tienen que hacer viajes – hasta unos años, inclusive penosos – para dar con uno; pues los santeros son escasos.
Es raro que haya dos en un pueblo, y si los hay, son padre e hijo. En otras épocas es posible que fuesen mas numerosas las localidades favorecidas por un taller de santería; hoy no es así. El santero restaura la imagen colocándola la prótesis artesanal correspondiente; una mano, el brazo, etc., perdidos.
Al injerto sigue inevitable el repintado, que no lo es con pintura fina, por muchos aspavientos que sobre el particular hagan los artesanos hablando de "lo cara que está la pintura"; en las "restauraciones" realizadas de ochenta años a esta parte, prima la vulgar "pintura Pajarito", clásica en su época, o sus varios sucedáneos comerciales. (Para eso ha avanzado la tecnología).
A veces el mencionado injerto puede ser tan hábil, que pase inadvertido.
Otras, no se nota tampoco, porque la imagen en sí misma, por su ejecución no muy esmerada, no ofrece pie al contraste inmediato. Otras veces, se hace visible tras corto examen, y en unas cuantas ocasiones sobre diez, salta a la vista. Esto sucede cuando se trata de una imagen de cierta data, para no decir antigua (que es palabra mayor que se reserva para las realizadas antes de 1849, o si se quiere, antes de la mitad del XIX). La diferencia entre la factura del injerto y la de la imagen se hace visible a simple vista (por ejemplo una mano de anatomía inferior, o más grande o más chica que la intacta).
11. PERDIDA DE LOS ATRIBUTOS Y DETALLES
En el grupo b) figuran las pérdidas que afectan a lo sígnico de la imagen; aquello que la caracteriza, la individualiza; y distingue simbólica o anecdóticamente su personalidad hagiográfica. Los atributos de la imagen, en una palabra.
Entre estos atributos los hay:
I) Comunes a todos los Santos, con algunas excepciones; tales el Halo o Gloria, aureola que corona sus cabezas y con la que se indica la irradiación de sus virtudes a la par que la de la gloria eterna a la cual se hicieron acreedores privilegiados. No portan halo sin embargo, por ejemplo, los Santos mitrados, en quienes la mitra episcopal o arzobispal, como en los Papas la tiara, resulta impedimento para colocar dicho atributo. La Virgen a veces (en las pinturas) porta en vez de halo, corona de estrellas (modernamente, corona en forma corriente y vulgar, como también en el Niño).
II) Comunes a una cierta serie o grupo de ellos; así la palma, atributo de los mártires (triunfo de la fe) y que puede caracterizar a los Santos como a las Santas.
III) Individuales, que corresponden a un Santo o Santa en particular y que son los que le dan efectiva personería, aunque puede ostentar a la vez, los comunes o de grupo. Entre ellos se cuentan:
1) Los colores: el ropaje, vestido, hábito o manto, no son de un color indiscriminado, sino que constituyen una cifra, por decirlo así, individual. La Virgen Inmaculada lleva vestido blanco y manto azul; Santa Ana, vestido rojo y manto azul; San Ignacio, hábito negro; San Francisco, hábito franciscano pardo, etc. (Existe un código al respecto; los santeros lo conocen empíricamente),
2) Los instrumentos, objetos o signos personales (animales inclusive) que son a modo de un resumen o insignia de su historia como santos, mártires confesores, fundadores, etc. Así Santa Bárbara tiene el castillo; Santa Catalina, la rueda; Santa Rosa, el Niño o el ramo de rosas; San Lorenzo la parrilla; San Andrés la cruz aspada; San Pedro las llaves; San Onofre, la barba larguísima; San Roque, las llagas y el perro; San Juan, el águila, etc.
Comentaremos brevemente cada uno de estos detalles.
a) En lo que se refiere a las coronas y halos, como al principio éstos eran de plata o de oro, metales preciosos (más frecuentemente de plata) es lógico que la mayoría de ellos haya quedado en el camino de la historia en manos del usurero, del ladrón o del joyero comprador de retazos de historia del arte a tanto el gramo; mientras que la imagen seguía su rumbo aligerada de peso. Algunos de esos objetos preciosos pueden hallarse, y de hecho se hallan, en casa de coleccionistas; pero separados de la imagen a la cual asistieron desde el principio, o a la que se adhirieron más tarde como ex-voto, su valor documental es muy relativo, aunque continúa su significación y valor en el terreno artesanal de la orfebrería.
Hoy casi todas las imágenes que se hallan ostentan halos y hasta coronas, realizados en madera "pinchándolos" en la cabeza del santo o mártir con un clavillo o aguja (los halos se hacen también de latón). Tallados con esmero, forman a veces cuerpo con la imagen, en un alarde de habilidad manual. Por la misma forma precaria de su incorporación a la imagen, estos detalles son frágiles; y así, no todos, antiguos o modernos, se conservan por lo general íntegros: si se perdieron en el correr del tiempo, pocas veces han sido renovados.
b) Las palmas, símbolo de la calidad de mártir: los báculos episcopales y las cruces latinas o griegas, que señalan a Apóstoles o a Padres de la Iglesia, Predicadores y Fundadores, etc., como piezas móviles que son de la imagen y frágiles especialmente las últimas, han tenido que ser sustituidas, acaso más de una vez; no siempre por tanto son las originales. A veces simplemente, faltan. Las mitras y tiaras forman por la general cuerpo con lo restante de la talla. Se da, rarísimo, el caso en que una tiara esté hecha de lienzo estucado; quizá una restauración.
Los colores son siempre respetados; a menos que de la pintura se haya encargado una persona totalmente ajena a los menesteres del culto, cosa improbable. Los santeros corrientes están, por el repetido ejercicio, al tanto de los colores correspondientes a cada imagen, aun en los casos de Santos nuevos por ellos realizados; las imágenes a restaurar llevan en sí mismas el modelo o patrón para dichos colores, a menos de la pérdida total y absoluta de la pintura: caso también difícil de darse.
c) Los atributos individuales o propios de cada Santo (parrilla de Lorenzo, rueda de Santa Catalina, llaves de San Pedro, balanza y espada de San Miguel, pez de San Rafael, etc., etc., son a veces parte integrante de la talla; otras veces, piezas sueltas. Como es lógico, en el primer caso se conservan casi siempre; en el segundo, es frecuente falten. Cuando se conservan no siempre son los originales, a menudo éstos se perdieron y han sido sustituidos una o más veces.
Una sección aparte, en esta recensión de deterioros más frecuentes a los cuales hay que prestar atención para apreciar el estado de conservación de la imagen e inclusive su valor artístico o histórico, merecen las cruces y las peanas.
La cruz, elemento litúrgico capital, a la vez que elemento de soporte en los Crucificados. La peana, elemento simplemente de soporte, que puede también no existir, aunque es lo más frecuente que subsista, sobre todo cuando la imagen ha sido realizada tomando en cuenta en el cálculo de la masa original ese elemento.
Dedicaremos pues secciones especiales a estos elementos, ampliando eventualmente observaciones ya hechas al respecto; también haremos algunas observaciones respecto a los halos; y nos referiremos a un detalle que no tiene atingencia litúrgica alguna, pero que, observado en algunas imágenes, ha sido objeto de caprichosas interpretaciones: al hueco o excavación que ofrece el dorso en algunos casos.
.
Fuente: OBRAS COMPLETAS. VOLUMEN II por JOSEFINA PLÁ. HISTORIA CULTURAL LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO © Josefina Pla © ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) - RP ediciones Eduardo Víctor Haedo 427. Asunción – Paraguay 1992, 352 pp. Tel: 498.040 Edición al cuidado de: Miguel A. Fernández y Juan Francisco Sánchez Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asociación Tirada: 750 ejemplares Hecho el depósito que marca la ley. VERSIÓN DIGITAL: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY - IR AL INDICE (Accesos directos).
.
.
Visite la GALERÍA DE LETRAS
Amplio resumen de autores y obras
de la Literatura Paraguaya.
Poesía, Novela, Cuento, Ensayo, Teatro y mucho más.
.
Enlace a la GALERÍA DE ARTES
del PORTALGUARANI.COM
Amplio resumen de autores y obras
de las Artes Visuales en Paraguay.
del PORTALGUARANI.COM
Amplio resumen de autores y obras
de las Artes Visuales en Paraguay.
Óleos, Acrílico, Técnica Mixta, Collage, Grabados
Xilopinturas, Instalaciones, Escultura,
Audiovisuales, Cerámica, Artesanías, Exposiciones
Libros y Artículos sobre la historia del Arte.
No hay comentarios:
Publicar un comentario