Autora: JOSEFINA PLÁ
(Enlace a datos biográficos y obras
en la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
(Edición digital: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY - BVP)
PARTE TERCERA
1. LA EVOLUCION DE LA FORMA EN LA IMAGINERIA DE LA COLONIA
Y DE HOY
2. LA ARTESANÍA DESPUES DE LA EXPULSION DE LOS PADRES: UNA RECONSIDERACION
3. NUEVOS MODELOS: ARTE IMPORTADO
4. LA IGLESIA DE TOBATI: LA PRESENCIA ALTIPLANICA
5. ALGO MAS SOBRE UNA INFLUENCIA NO BIEN ESTUDIADA
6. RESUMEN
BIBLIOGRAFIA
VOCABULARIO
1. LA EVOLUCION DE LA FORMA EN LA IMAGINERIA DE LA COLONIA Y DE HOY
La observación minuciosa de una serie bastante numerosa de imágenes permite formular consideraciones que pueden resultar útiles para establecer en los más de los casos, no sólo la fecha aproximativa de realización de las imágenes, sino también para llegar, aunque sea provisionalmente, a conclusiones sobre ciertos aspectos de una cuestión tan importante como lo es la evolución de la forma a través del trabajo del artesano libre (posteriormente a la Independencia sobre todo) al desaparecer los últimos artesanos misioneros a los que hipotéticamente – aunque no arbitrariamente, creemos – hemos asignado un papel en el área de encomiendas a partir de 1767.
En rigor, esa evolución pudo empezar antes en los talleres de los artesanos de la colonia; pero como ya se ha indicado varias veces, no disponemos de noticias suficientes para fraguar una idea de lo que fueron esos talleres; y los testimonios – en repositorios oficiales o no – del trabajo en ellos son prácticamente imposibles de individualizar, en lo que de ellos se conserva todavía.
Hemos de establecer toda conclusión, por lo menos en principio – todo estudio primigenio es espinoso y carga con errores o deficiencias inevitables, a la vez que da pie a los subsiguientes estudios para sus aciertos – basándonos en las piezas existentes y apoyándonos para ello.
a) En la noción que, a través de innumerables rasgos podemos formarnos de la idiosincrasia nativa, indígena o mestiza;
b) En el distinto nivel al cual funcionan técnicamente, como resultado de sus posibilidades de aprendizaje y versación estilística, los artesanos.
c) En la evolución que experimentan las formas estilísticas importadas.
d) En la creciente conciencia de libertad creativa en el artesano, a medida que el tiempo transcurre.
Consideraremos brevemente cada una de estas condiciones.
A) Experiencia plástica y latencias.
Se ha recalcado siempre (y ya se ha hecho referencia a ello al comienzo) al hablar del artesano indígena (y el mestizo participa en grado diverso pero difícilmente eliminable del todo) de estas características:
1) Su falta de experiencia en la aventura plástica, salvo en los ejercicios geométricos, en la realización de formas cerámicas.
Al llegar aquí, se debe dejar de nuevo constancia de que esta experiencia no es seguro pudiera haberla sedimentado en gran medida el indígena varón, ya que la cerámica en los pueblos aborígenes fue una actividad preferentemente femenina. Su experiencia en el pulido de la piedra podría ser factor mínimo.
2) La existencia, no obstante, en él de inevitables latencias que no podrían evadir rasgos comunes a toda visión primitiva: estatismo, frontalismo, simetría: tendencia al esquematismo.
Estas tendencias, manifiestas, se organizarían en una actitud sensible (germen de estética) y la posibilidad de un estadio o fase creativa concomitantes, cuyos rasgos pueden cifrarse en la indicada triada: estatismo - simetría - frontalismo. Ellas no dejarán de latir en la medida en que para ello encuentren oportunidad, buscando su fórmula, a través de nervio y mano local, hasta dar, en las atractivas creaciones de fines del siglo pasado y comienzos del actual, pruebas de su operancia.
Hace cincuenta años que esta artesanía comienza a derivar plásticamente en virtud de la introducción de un factor alienígena: el turístico, que amenaza desvirtuarla, como a otras manifestaciones tradicionales. Sería lastimoso que ella se convirtiera en una producción de figuras a destajo – sin el deleite en sus propios hallazgos que es el privilegio de toda artesanía – a través de una repetición de formas, con la consiguiente economía de tiempo y de inventiva.
B) Niveles de experiencia artesanal.
La talla declarada local puede ofrecer los siguientes niveles de experiencia o de oficio (de menos o de más) y a partir de 1767:
a) Total inexperiencia: ingenuidad total (autodidacta más o menos incipiente, más o menos capaz de una evolución personal, no hemos conocido personalmente ningún caso).
b) inexperiencia relativa: que trata sin embargo, en variable medida consciente de apoyarse en la copia o la observación de modelos indiscriminados.
c) Experiencia de taller: más o menos prolongada o eficaz, con las implicancias académicas (más o menos profundas o eficaces ellas también) que ello supone (oficial o maestros de taller). Es el caso de los artesanos en paro de los talleres jesuíticos.
d) A partir de cierta fecha en el siglo XIX hallamos santeros que reciben enseñanza (de la que aún pueden recogerse datos) de sacerdotes u otras personas de cierta versación en modelado o talla; o que tienen acceso a la enseñanza del oficio, a través de sus padres, como éstos la tuvieron a través de los suyos u otros ascendientes de cierta idoneidad; constituyéndose así verdaderas "dinastías" de santeros.
Los santeros hoy existentes y que conocemos, pertenecen a la categoría b) y d).
C) Evolución de las formas estilísticas modelo
En los talleres jesuíticos (y es plausible suponer que también en los franciscanos por razones de rutina secular) el artesano procedió por copia de modelos importados (ya imágenes propiamente dichas, ya bocetos). Pero no existió, hasta fecha avanzada, en los primeros, una relativa secuencia estilística. La indiferenciación por épocas y estilos en los modelos fue norma.
Después de 1767, el modelo importado se debió hacer más sensible a través de los talleres franciscanos; ya que aunque en las Misiones no funciona desde esa fecha la artesanía sino precariamente, en el área colonial esos años son de gran actividad. No cabe duda que aunque siguieron utilizando modelos anteriores existentes, en algo debieron influir tras el primer entusiasmo barroco de Yaguarón y Capiatá, y en menor o mayor medida los modelos neoclásicos importados, y que se fundieron en el acervo general existente. Estas últimas imágenes pudieron contribuir a la afirmación y estímulo de la tendencia simplificante inserta en la idiosincrasia nativa.
Sería sumamente interesante, como ya se dijo, seguir ese proceso de sintetización o simplificación – que se efectúa por intuitivas vías en el artesano – a través de los testimonios de la imaginería misma, desde principios del XIX a hoy.
Naturalmente ello exigiría como condiciones previas:
a) disponer de un número de piezas lo suficientemente amplio, para el examen y cotejo;
b) establecer en dicho acervo un índice cronológico lo bastante fiable;
c) discriminar con la aproximación necesaria cuándo la simplificación es participación artesanal primaria, y cuándo se trata de simple copia del modelo.
Con paciencia y tiempo se podría quizá establecer las secuencias de ese proceso; secuencias que partiendo de las imágenes barrocas de Misiones, llegasen hasta las piezas de Cándido Rodríguez de Capiatá, hoy.
Para ello sería indispensable – y no fácil – la discriminación minuciosa e igualmente cuidadosa codificación de los signos que en la imaginería pos-jesuítica y hasta hoy pueden dar testimonio de ese proceso simplificante, cuyo germen se halla en el estímulo que el artesano recibe y prohíja por la identificación de que en sus íntimos ritmos hace de ellos como "propios".
La presencia de los productos de arte y artesanía cuzqueños a que se ha aludido, debió por otra parte ser estímulo no pequeño. Esa artesanía aportaba al obrero nativo una "solidaridad" estética con su propia idiosincrasia: simetría, frontalidad, esquematismo, tendencia a la fusión de las formas en un mismo volumen; soluciones "decorativas" de ciertos detalles; pérdida de profundidad en esos mismos volúmenes.
A observaciones interesantes se presta un aspecto no tomado en cuenta hasta ahora como factor para la apreciación cronológica y el proceso mismo de esta artesanía local. Es el que se desprende del estudio de los cortes o secciones (imaginarios) horizontales de las piezas a distintos niveles; al de su inserción en la peana, sobre todo (18).
En efecto, en las imágenes que siguen modelos del barroco movimentado y conforme se dijo al comienzo de esta parte, esa sección sigue lógica y necesariamente el esquema de forma y movimiento de la figura a ras del suelo, o a la altura elegida. Es, como se deduce de la más simple visualización ideal, un esquema irregular, asimétrico, variable, que depende de la dinámica de la figura, es decir, de su situación en el espacio, según su movimiento y de acuerdo a su carácter naturalista. Este esquema, que seria el que resultase, insistimos, de la aplicación de la imagen sin peana, a manera de sello, por su base, contra el papel, varía, despacio pero efectivamente, al paso del tiempo, adoptando diseños significativos que acompañan la simplificación de los volúmenes. (A ello se aludirá nuevamente al final).
d) Este proceso o mejor dicho, desarrollo de la experiencia de la libertad creativa en el artesano (liberación de latencias) no se efectúa fluida y rápidamente, sino lentamente y no sin regresiones o saltos atrás, ya que el artesano queda librado a las influencias secundarias pero poderosas, de los modelos en continua variación, que ocupan su trabajo en taller y debe trabajar no para darse gusto a sí mismo, sino para agradar al cliente. Sin embargo, y como se ha dicho, consigue definir rasgos efectivos en los últimos tiempos, en la obra de unos pocos santeros subsistentes, que resumen esos rasgos en forma ingenuo-primitiva.
Sobre este proceso vale la pena anotar hechos concomitantes y que se debe tener en cuenta. Aunque se ha hecho anteriormente referencia a ellos, insistiremos brevemente sobre el particular. Las repeticiones, aunque fastidiosas, son necesarias.
2. LA ARTESANÍA DESPUES DE LA EXPULSION DE LOS PADRES: UNA RECONSIDERACION.
Se ha dicho que el abandono de las Misiones viene a coincidir poco más o menos con el inicio del florecimiento de la artesanía a este lado del Tebicuary.
En rigor, el resurgimiento – o florecimiento según el criterio que se adopte, a falta por ahora de documentos concretos – empezó antes. El año 1750 sería una fecha tope dada por un acontecimiento tan importante como las medidas referentes a fortificaciones y presidios instaurados por el Gobernador De la Moneda. Esta medida tuvo eficaz repercusión saludable en la estabilidad de muchos pueblos de la zona e impulsó la edificación de templos en pueblos franciscanos.
No por eso hemos de pensar que la expulsión de los jesuitas dejó de tener su repercusión sensible en las obras de la colonia. Todo tiende a probar que tuvo bastante influencia en ella. La ausencia de documentos impide establecer conclusiones terminantes; pero si las artesanías de talla experimentan en esa época en el área de encomiendas un progreso y estimulo considerables, entre los diversos factores que elevaron el nivel del trabajo, los derivados de esa expulsión figuran quizá entre los más dignos de estudio. No es muy probable, aunque por supuesto no imposible, que en unos pocos años pudiesen formarse dentro del área no misionera tantos y tan buenos tallistas como se precisaron para llevar a término las obras franciscanas de los años siguientes; a pesar de la importancia que a la presencia de Souza Cavadas da Aguirre, en palabras que se citan más adelante.
En efecto, si las medidas tomadas por el Gobernador De la Moneda para la defensa de las poblaciones próximas al Río Paraguay no dejaron de tener su repercusión considerable en la paz y estabilidad de esas poblaciones, estas condiciones favorables no habrían sido por si solas suficientes a explicar el florecimiento mencionado de las artesanías, manifiesto en el gran número de templos elevados durante los siguientes cincuenta años.
Una breve reseña de dos de esos factores dará idea de su importancia, absoluta y relativa, provisional al menos, y mientras otros hechos no vengan a modificar el panorama:
a) El posible trasiego artesano desde los ya inoperantes talleres misioneros.
Acerca del particular nos hemos referido ya varias veces en otros tantos trabajos sobre la artesanía local misionera o no y también en el curso de esta relación. El mencionado trasiego no es comprobable – lo repetimos una vez más – a través de documentos específicos.
Nada en efecto que se parezca a una documentación alusiva hemos encontrado hasta ahora en los archivos nacionales. Pero existen indicios que permiten presumir, con escasa probabilidad de yerro, que cierto número de artesanos misioneros pudo trasladarse a la colonia buscando precisamente las oportunidades que le podía brindar ese aumento en el volumen de mano de obra. Los tejedores ambulantes de que hacen relación escritores, ya desde los tiempos de Rengger, y más tarde de Demersay, de Masterman. etc., podría ser muestra de una continuidad de esa tradición artesanal, vuelto ambulante por la misma circunstancia (19).
b) La acción de los artistas extranjeros contratados para la realización de obras de templos del área. A este respecto es concluyente el testimonio de algunos cronistas referentes a Souza Cavadas, quizá no el único entre dichos contratados; pero seguramente el más importante, el único documentable. Souza, llamado para planificar, dirigir y realizar en su parte más responsable la obra interior del templo de Yaguarón, dio según esos cronistas, con su trabajo "Ocasión a que mucho adelantaran los indígenas de la provincia" (20). Hasta ahora, es el único testimonio o dato que tenemos sobre la participación de artistas extranjeros en la obra de templos paraguayos; pero hay serios indicios de que hubo otros de los cuales no ha quedado más rastro que la obra realizada. Esta, seguramente, no sería en ningún caso tan importante como la de Souza, que abarcó planificación, realización y magisterio; y cuyas derivaciones llegan luego a otras iglesias, ya de mano local (Piribebuy, Emboscada) (21).
c) La época de la expulsión de los jesuitas coincide (también a esto se ha aludido en más de un trabajo) con una época de euforia económica en la colonia, dado que con su salida desaparecieron algunas de las trabas que se oponían a la colocación menos costosa y restringida de sus productos; y coincidiendo esta situación con otras medidas económicas, o circunstancias favorables, los colonos pudieron pensar en empresas progresistas; entre las cuales figura, como lo demuestran los hechos, la creación de nuevos templos en el área.
3. NUEVOS MODELOS: ARTE IMPORTADO
Muchas familias pudieron también por entonces, al amparo de esta bonanza económica, y en más de un caso, adquirir lo que constituía el sueño de toda familia de abolengo: las imágenes o altares para sus oratorios particulares. Otras, llegadas al país, de más o menos larga residencia o definitivamente radicadas en él formadas por inmigrantes de posición, contribuyeron a estos adelantos y diversificaciones en el gusto, con imágenes traídas con ellos o adquiridas luego de afincados aquí. Ante el estímulo, el medio reaccionó en mayor o menor medida propiciando la realización de imágenes locales (22).
Parte de esos objetos fueron pues desde luego importados, otros fueron producidos en el país. Dar una idea precisa de la proporción en que estos factores contribuyeron, en particular cada uno, como en conjunto, a crear una situación nueva, y a modificar el panorama general de las artesanías en la colonia, resulta prácticamente imposible, y no sólo por ahora. Aunque resulte cansador, habrá que repetir que faltan los documentos que aporten los datos concretos.
Sólo tenemos al respecto los hechos – alguno preciso, otros presumibles – y algunas referencias explícitas. En base a unas y a otros, llegamos a conclusiones provisorias.
4. LA IGLESIA DE TOBATI: LA PRESENCIA ALTIPLANICA
La iglesia de Tobati, a la cual desgraciadamente tan poca atención han prestado tanto los estudiosos como las autoridades, hasta hoy (increíble es la pérdida en ella experimentada a manos de los depredadores, los nativos en primera línea) es en efecto el documento principal de esta influencia estilística y artesanal.
En dicha iglesia (es decir en su ornamentación interna, ya que los edificios hasta la época de Don Carlos Antonio López, siempre fueron en esta área, "al uso de la tierra" (con excepción de las levantadas en la capital, como la iglesia de la Compañía de Jesús) y modernamente al de Dios sabe cuál, ya que alguna de las fachadas colocadas como biombos delante de viejos edificios es de una hibridez estilística inefable) se hace evidente la intervención absoluta de mano distinta de la local, no sólo el plan, sino en realización también (en la parte antigua por lo menos; la porción moderna, como los confesionarios, es nativa, y más funcional que artística).
En esta iglesia, las tallas que en los coronamientos de los retablos laterales representaban al sol humanizado y ponían (si menester fuera, dados otros rasgos de neta alcurnia altiplánica) la nota artesanal mestiza en la ornamentación, han desaparecido, según se nos dice.
De esa misma época es sin duda el contingente no despreciable de piezas de procedencia altiplánica que se hallan en el país, y de las cuales no es difícil hallar algunas en museos y colecciones particulares locales.
No cabe duda que a su hora llamaron la atención por su "aire forastero" y sus características anecdóticas – a que tan proclive es el pueblo no alfabetizado, sensible al detalle realístico –. Siendo innegable el carácter y sello altiplánico de esas imágenes, se replantea ahora la pregunta: ¿fueron todas ellas importadas, o realizadas algunas por lo menos en el país por artesanos venidos del Altiplano? ¿Vinieron ya terminadas, o trabajaron en ellas aquí artistas foráneos?
Aún suponiendo que sólo se dieran localmente, en hecho de las piezas que nos ocupan, los trabajos mencionados de Tobati, es difícil creer fueran todos realizados en el Altiplano, para traerlos luego al Paraguay, aunque para muchos otros objetos no fuera óbice el largo camino (23). (Un análisis de las maderas haría quizá avanzar un buen paso en estas cuestiones).
Entre tanto la pregunta básica permanece. Qué lugar y significado, en esa corriente de aproximación cultural, debemos dar a esta iglesia, toda ella de un sello altiplánico flagrante, con todas las características de ese estilo inconfundible, simétrico, frontal; los ángeles de estilizado faldellín, las columnas de innegable alcurnia cuzqueña, en pleno paisaje paraguayo?
Porque si la presencia de esa ornamentación no fuese en sí misma desconcertante, ahí está, como se dijo, el contingente de obras cuzqueñas – o altiplánicas cuando menos: imágenes de talla y de armar; imágenes pintadas – lo suficientemente numerosas para plantear – si se las compara con la población que entonces tenía el Paraguay y el número de familias posibles adquirientes – la convicción de que no se trató de un hecho casual y adventicio, sino de una verdadera corriente. Ahora bien; ¿fue ésta fecunda? O se trató de una presencia, más que influencia, ¿efímera?
Debemos creer que fuese efímera, que a pesar de la delicadeza que en sus creaciones pusieron los anónimos artesanos; de su hábil manejo del decorado, del estofado y del dorado (no hablemos de las piezas donde se hace patente aquella influencia oriental – china – que en cierta época se reflejó en la artesanía altiplánica, dando a los objetos un tratamiento que recuerda por igual las sedas pintadas y las porcelanas) a pesar de todos estos factores imantantes, el exotismo, aunque ligero, que transmiten como hálito de la misma figura en el tratamiento de sus volúmenes y detalles; tratamiento tan distinto de la pesadez realística de la imagen nativa, no trascendió su impacto, no hubo, en mayor o menor medida, una asimilación, o por lo menos "un reconocimiento", es decir, una identificación, más o menos consciente, de elementos comunes, elementos latentes en el artesano local y que en él recibieron el alerta de su existir en presencia de estos objetos?
Vale la pena reflexionarlo. Estudiar si esa corriente, aunque no significase la aceptación consciente de los objetos sino la atracción de su exotismo en cuanto a la incorporación de elementos de la obra nativa, operó ocultamente en lo que se refiere a ciertos motivos, como los del ángel o el pajarito en los crucifijos o las cruces ornamentales con los elementos de la Pasión, la Triple Faz, etc.
Aquí la influencia, directa, pudo manifestarse en la repetición del "motivo", [antes] que una adopción "imaginativa" a nivel de fantasía. Sin embargo insistimos, la simetría y frontalismo propios de esas manifestaciones del arte mestizo altiplánico pudieron contribuir en el sentido antes expresado, de reforzar en el artesano, las tendencias ya existentes en su espíritu de primitivo, actuarían por revelación y no por imitación.
Seria interesante, como ya indicamos, inclusive conveniente, investigar (¿dónde y cómo?) si en esa época se trasladaron al Paraguay artesanos altiplánicos: averiguar si se trató de artesanos procedentes de Mojos o Chiquitos. (imágenes como la de la Virgen del Rosario que se conserva (?) en el Museo de San Ignacio, merecerían una investigación). Es éste uno de los puntos a los cuales se hace más punzante la problemática planteada por la ausencia de documentos, testimonios o referencias fiables de algún orden. Ejemplo: no nos fue posible obtener el dato, simple, de la procedencia de ninguna de las cruces historiadas o de los Crucifijos con el ángel recogiendo la sangre. Lo único que puede anotarse es algo ya asentado; y es que, dado el rigor con que insistían los jesuitas en la fidelidad litúrgica, esas piezas no pudieron ser obra misionera durante su régimen; y es muy poco probable lo fuesen mucho después, por circunstancias a que más de una vez ya nos hemos referido.
Resumiendo:
Esta influencia altiplánica ofrece como testimonios, cuyo análisis depende hasta hoy del difícil aporte documental:
a) la iglesia de Tobatí,
b) las tallas y pinturas de procedencia cuzqueña (Vírgenes, crucifijos) y sus copias,
c) los motivos y organización decorativa en ciertas piezas (preferentemente crucifijos). Crucifijos con los símbolos de la Pasión, Triple Faz, ángel recogiendo la sangre; con la Paloma, con el Padre Eterno, etc.
d) el halo peinetón, que puede ser también una interpretación del halo común, visto de frente en imágenes pintadas. Así aparece en algunas pinturas góticas. (Es un hecho la indiscriminación de los modelos en los talleres jesuíticos, donde lo importante no era el estilo o la época, sino La efectividad de la imagen en el espíritu del néofito).
5. ALGO MAS SOBRE UNA INFLUENCIA NO BIEN ESTUDIADA
La situación a que veníamos haciendo referencia – posjesuitica – viene a coincidir con el gobierno de cuatro de los más cultos y activos gobernadores que tuvo esta Provincia, fundadores todos ellos de poblaciones y activadores en una u otra forma de la cultura y la economía del país.
Entre ellos mencionaremos en forma especial a dos: Pedro Melo de Portugal y Lázaro de Ribera. Ambos venían de áreas de una vida cultural intensa dentro del panorama general hispanoamericano en las cuales habían permanecido varios años, y de las que traían consigo veleidades culturales y suntuarias. Y se trazaron al llegar un plan de trabajo orgánico, con vistas a una activación del aspecto cultural, entre otros.
Fue la esposa de uno de esos Gobernadores, quien al decir de un cronista, desconcertó los conceptos que acerca de ciertos valores tenían las damas locales, al introducir entre los elementos decorativos del Palacio de los Gobernadores, cacharros de Itá y otros objetos populares, que en el medio eran tenidos en muy poca cosa (como por lo demás se les ha tenido hasta fecha relativamente muy reciente).
Y es más que posible que fuese la influencia de estas personalidades la que más haya influido en el hecho indudable; y anteriormente comentado; la existencia, en fecha que coincide con la segunda mitad del XVIII, de esa corriente artística de procedencia altiplánica, en las artesanías locales, a la cual hemos dedicado ya lugar amplio.
6. RESUMEN
El imaginero paraguayo había adoptado complacidamente los modelos más simples en la medida en que esos modelos se pusieron a su alcance. No se olvide que al no existir talleres de formación metódica, con sujeción a normas académicas, el santero, fuese el que fuese su nivel de experiencia, buscaba sus modelos en las iglesias, en los oratorios, en las imágenes particulares que se ponían a su alcance (a veces copias de copias). De ahí la relativa frecuencia de repetición en los módulos y esquemas compositivos. Y podríamos presumir que esos modelos no se le ofrecían con amplias facilidades, sino en la medida en que surgieron iglesias nuevas, o se adquirían imágenes nuevas, o aparecían estampas nuevas. Todo ello razonable, por tanto probable, pero no comprobable.
La influencia ejercida por el contingente de artesanía altiplánica en la segunda parte del XVIII, debió ser profunda. Y hemos quizá de colocarla en primera línea entre los factores que suscitaron, a partir de cierta época, la liberación en el artesano local, de las propias intrínsecas latencias.
En segundo lugar, estaría la posible influencia atribuible a la copia de imágenes neoclásicas por parte de los santeros locales contribuyendo a esa liberación, a la cual no habían podido dar forma a causa de la circunstancia misma en que se había desarrollado su vocación y formación y por tanto encauzado sus estímulos artesanos.
Al hablar de la necesidad sentida en los talleres de Misiones de adoptar los modelos más simples, y recordar que los Padres se decidieron según indicios, por las imágenes mas sencillas, visando a facilitar el trabajo del obrero indígena, no hemos dejado de hacer referencia a la posibilidad de que en esa decisión interviniese también el conocimiento, o deducción, por parte de los mismos Padres, de que esas formas hallaban una resonancia más inmediata y directa en la visión formal del artesano.
El indígena, como más de una vez hemos hecho notar (24) no practicó nunca la talla en madera y otro material, ni hay siquiera indicios de que practicase el modelado en barro (ni siquiera fue alfarero, ya que este oficio estaba reservado a la mujer). Pero como a menudo también hemos hecho presente (25) la latencia de las formas y con ellas de un ritmo dado, estaba en el espíritu del artesano, y al trabajar bajo la dirección de los Padres, muchas de estas latencias se vieron en trance de operar aunque no pudieron hacerlo abiertamente dado el riguroso sistema de copia establecida en esos talleres, ellas afloraron en tales cuales rasgos del mismo trabajo.
Estas latencias como hemos dicho más de una vez, fueron las propias del primitivo, de las culturas estáticas, a las cuales pertenecen prácticamente la mayoría de los pueblos no desarrollados de América del Sur, y cuyas características principales son el estatismo o equilibrio total, la simetría por tanto; el frontalismo, el esquematismo. Es lógico que estas latencias mantenidas, digámoslo así, de la rienda tanto en los talleres indígenas de Misiones como en los talleres de localidades de la colonia, por la necesidad ineludible de mantener los rasgos de copia, encontraron una mayor probabilidad de encajar en la copia de modelos menos movimentados.
A partir del último tercio del siglo XVIII varios factores, como hemos visto, intervienen y coinciden para modificar ese esquema asimétrico, y como consecuencia del movimiento, introducir elementos que van configurando poco a poco un esquema simétrico, menos movido, que condice, lógicamente más con el creciente estatismo de la imagen.
El predominio, a lo largo de una época bastante prolongada, del sistema de copia, en artesanos que nunca llegaron a la captación de las leyes de la forma (en un arte naturalístico, por supuesto) se traduce en una ausencia de estilo, o sea de rasgos lo suficientemente identificables, propios y codificables; aún en las imágenes más repetidas como los Cristos. Poco a poco, sin embargo, las copias individuales son objeto de copia a su vez; y al hacerlo, esos rasgos personales, resultado de la interpretación de formas no comprendidas o no observadas, tienden a una interpretación de acuerdo a su intuición indígena y elemental, a una intensificación de los rasgos rítmicos latentes.
Así se llega a una fórmula para la anatomía de los torsos: torso en chaleco o en parrilla, para la disposición de los paños o de las gotas de sangre (esquema florales). Ciertos tipos de paños o de nudos pueden sin embargo en los casos más académicos, identificarse con modelos de talla o pintura europeas.
Los caracteres más acusados de esta santería popular podrían, recapitulando, formádose así:
a) la expresión congelada;
b) los ojos muy juntos;
c) manos y pies en rastrillo;
d) la ausencia de proporciones;
e) la ausencia de anatomía racional, sustituida por esquemas convencionales;
f) la simplificación creciente de las fórmulas naturalistas, sustituidas en virtud de los factores rítmicos estáticos, incluso en la idiosincrasia del artesano, por esquemas frontalistas, simétricos, convencionales. Esta sustitución conlleva sus problemas de composición, que el artesano, en un golpe intuitivo, salva a menudo obteniendo soluciones esquemáticas, a veces sumamente eficaces.
Los pliegues en las vestimentas rehuyen toda asimetría y se resuelven en surcos, ondulaciones, nervaduras; las caídas de tos mantos se construyen mediante escalonados uniplanisticos; los dorsos de las imágenes son lisas o apenas insinúan unos pliegues reducidos a ranuras.
Las secciones imaginarias horizontales (contornos de las bases de las figuras) a las cuales se hizo referencia, van evolucionando hacia una simplificación creciente. Irregulares en la imagen barroca de copia se hacen luego arrosetadas, es decir, dibujan un circulo ondulado; más tarde se hacen un tanto ovaladas sin accidentes lineales, o apenas insinuados. Los últimos productos dibujan una circunferencia aproximada casi óvalo; a veces insinuando casi un rectángulo. Los pliegues desaparecen en vestidos y mantos; estos marcan su línea de separación por simples desniveles verticales con respecto a las túnicas. Los cabellos son estriados o levemente ondulados; los rizos han desaparecido.
g) Las actitudes sometidas a rigor simétrico, frontales, imponen un absoluto estatismo. La anatomía del rostro se reduce como ya se dijo a los accidentes genéricos configuradores del rostro humano. La pintura pierde su carácter artesanal, es decir, búsqueda de efecto estético; cumple una simple función litúrgica. A veces se prescinde inclusive del elemento color y ciertas imágenes aparecen simplemente barnizadas.
En el estadio actual de esta imaginería en la cual pueden encontrarse algunos ejemplares de gran atractivo debido justamente a la codificación a que han llegado esos elementos regresivos en busca de la médula primitiva inserta en las latencias, imposible prever de momento una evolución mayor, ya que en el presente se hallan ya inclusos los elementos mencionados que configuran el espíritu local.
Todos estos caracteres antiacadémicos pueden llegar, mediante una instintiva y espontánea elaboración, a integrarse en esquema estético con sus propias leyes, como en el caso de todo arte popular y folklórico; dentro de los cuales la obra menos académica, más atípica, adquiere esa vida propia que la justifica y erige en obra de arte al margen de toda regla previa.
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WOLFFLIN, Heinrich. 1947. Renaissance und Barock, Munich.
VOCABULARIO
Consideramos conveniente dar, o simplemente aclarar, el significado de algunos vocablos, empleados en este trabajo, en sentido especial o específico; y que podrían, por la eventual escasa familiaridad con ellos o por poseer acepciones diversas, inducir a dudas en cuanto a su sentido general o particular. Algunas de las acepciones son de uso consagrado pero poco común. Otras se ciñen sólo a este trabajo.
Autóctono
No tiene aquí connotación étnica; designa simplemente lo producido en la tierra; por alguien de la tierra; no importa si su autor (aunque nativo) no es ya indio.
Autodidacto
Se aplica al artesano que no ha tenido preparación académica alguna: "formado por sí mismo" y por lo tanto formado empíricamente. No se considera como tal al que ha recibido lecciones, aunque éstas no hayan sido de taller o en taller; basta que haya tenido un maestro o guía.
Cabelleras
La cabellera, parte perogrullescamente imprescindible de la imagen y que inclusive llega a ser en ciertos casos atributo individual del caracterizante (cabelleras de Santa Inés o San Onofre) se presenta en las imágenes en dos formas:
a) Constituyendo parte inseparable de la talla, es decir, tallada, como otro detalle cualquiera de la imagen. Adopta estilos distintos: estriada, ondulada, enrulada, trenzada, etc.
b) Añadida o superpuesta a la talla (cabellera postiza). Este postizo se adhiere por igual a las imágenes femeninas que a las masculinas, aunque lógicamente sea quizá más frecuente en las femeninas; y entre éstas en la Virgen María. La cabellera postiza representa el extremo del naturalismo imaginario del XVII y principios del XVIII; pero por la ley de inercia se prolongó en América y en el Paraguay en particular más allá de los límites cronológicos propios y alcanzó larga vida en el XIX. Se acompaña por lo general de ojos de vidrio.
(Durante mucho tiempo fue costumbre católica, en los países meridionales sobre todo, ofrecer las mujeres a la Virgen su cabellera, como atributos o rasgos propios, de modo a poder ser, en forma unánime, fácil e inmediata, reconocida por el creyente; y que previas las oportunas ceremonias religiosas de bendición o consagración, es objeto de culto.
Cabello estriado
El que está realizado como si para peinarse se hubiese utilizado un rastrillo o peine de púas muy gruesas, formando así estrías o canalículos, apenas marcados en el material, y paralelos entre si. La estría es pues superficial; leves ranuras de gubia o puzón.
Cabello ondulado
Moviliza en el tallado mucha mayor masa que el estriado. Son ondulaciones que se señalan netamente en el espesor del cabello (no sólo en superficie, sino también en profundidad) mediante su separación por surcos de diseño curvo, más o menos amplio.
La asociación de cabellos de este tipo con rulos terminados (ver rulos) es frecuente.
Cabello en guedejas
Es el cabello estriado discontinuo, es decir, que agrupa un cierto número de estrías, diferenciándolas en mechones o crenchas; es una porción del pelo semejante a la que se toma con la mano al peinarse para hacer con él trenzas, rulos, etc. En los Cristos se encuentra a menudo esta forma, debido a la manera habitual en que se presenta el cabello de Cristo; uno o dos crenchas o guedejas cayendo sobre el pecho, a la derecha o a la izquierda (no hay regla).
Cabello enrulado
(Rizos, bucles, rulos, sortijas). El cabello forma espirales o caracoladas, destacándose en nivel, ya en grupos, ya aislados; se ofrece como terminación del cabello; o sobre la frente, sienes, etc. Se encuentra en imágenes españolas e italianas desde el siglo XV, y por supuesto, en las paraguayas de toda época, aunque raras hoy.
Cabellos trenzados
Es el estriado u ondulado, que continúa en trenzas a partir de la nuca. (Una o dos trenzas, lo más frecuente, dos). Muy raro.
Cabezas, pies y manos importados o "postizos"’
Aunque bajo otras cabeceras se hace referencia a estos artículos de talla, haremos aquí referencia inicial a ellos, consignando que en efecto se trabajaron en taller cabezas, manos y hasta pies; haciendo lógicamente juego dimensional, atendiendo, en sus formas o expresiones, a una correspondencia con ciertas actitudes o ademanes presupuestos de la figura.
(La palabra "postizo" aquí se emplea en su más etimológico sentido: "algo que se pone y se quita", algo de "quita y pon". La puesta en circulación de estos postizos dio nueva vida a imágenes destruidas, por el tiempo o contingencias diversas (incendios, etc.). Imágenes destruidas de las cuales se pudieron salvar eventualmente la cabeza y las manos (e inclusive sólo la cabeza) adquirieron mediante este artificio o subterfugio plástico nueva vida para el culto.
A este propósito recordaremos la anécdota que protagonizó a mediados del pasado siglo la imagen patrona de una localidad paraguaya: imagen franciscana. Esta había sufrido a tal punto deterioro que de ella sólo restaba la cabeza. Los feligreses se obstinaban en seguir rindiendo culto a la decapitada cabeza. EL párroco de la localidad se resistía a ello y al cabo no tuvo más remedio que recurrir al Obispo para que discerniera en tal espinosa cuestión. El Obispo decidió que estaba en lo regular que siguiera el culto, puesto que se conservaba la cabeza, la porción esencial humana y reconocible canónicamente.
Las razones por las cuales surgió la idea de estas piezas, no podríamos darla con certeza, ya que ella se relaciona con la aparición de la "económica" imagen de armar o de vestir.
Podrían esas razones apoyarse en una excesiva demanda de imágenes, que obligase a buscar esa forma abreviada de realización. Otra razón podría ser el deseo de que esas partes del cuerpo, en la imagen, guardasen cierta perfección, aunque el resto de la talla no fuese tan exigente. El caso es que en el área encontramos esas cabezas, manos y pies, tanto en imágenes de vestir y armar, como en imágenes de talla. La línea de inserción de esas partes en un cuerpo tallado es perfectamente perceptible y comprobable en más de un caso; y estas imágenes son un caso particular, "clavado", de lo que en otros trabajos hemos clasificado como "imágenes de realización mixta" ya que el cuerpo fue tallado localmente, y cabeza y manos fueron importados.
Unas manos en los cuales la anatomía es perfecta permitiendo apreciar inclusive los relieves de las venas, son inequívocamente importadas.
Crocos
Forma de enrulado en la cual los rizos, en vez de mostrarse en su forma realística, es decir, ahuecados, espiralados, en caracol, se muestran a modo de chichones o tolondrones; macizos, como granos de pimienta, o como motas; unas veces distribuidos irregularmente, otras en series paralelas rodeando toda la cabeza. Se hallan originalmente en imágenes góticas (Santo de los Crocos, de Compostela, por ejemplo). Pero no creemos que esta forma tuviese su origen en la imitación, sino en un proceso análogo en la concepción elemental de la forma en el artesano indígena.
Dimensiones
En las corrientes listas, catálogos, etc.; se dan, regularmente, por método y sistema lógico, para las imágenes, tres dimensiones unívocas (sólo de altura; alto de la peana, alto de la imagen en sí; alto total, resultante de la suma de los otros dos).
Algunas veces se da simplemente la altura total; es en los casos en que la peana es demasiado pequeña o difícil de computar por su forma (peana montículo, peana chata, peana de alturas distintas delante y detrás o a los costados).
No se da el espesor de las imágenes, que resulta, no sólo difícil, y hasta imposible, de calcular. En ocasiones especiales sin embargo puede ser necesario apreciarla. Y se recurre a un calibrador o a un método práctico y elemental, "encuadrar" la imagen en un bastidor, formándole el "hueco" imaginario por el cual entraría sin tropezar. Innecesario decir que el ancho de una imagen así tomado, es a menudo mucho mayor que el espesor del tronco; y aún el de la peana (casos de imágenes con los brazos en jarra, con bultos al hombro, con el Niño en los brazos, etc.).
En las tallas o relieves sueltos, se dan, casi siempre, el ancho, largo y grueso. Cuando se trata de tallas de forma irregular se dan términos medios, o extremos caracterizantes.
En los cuadros, se ofrecen las lógicas medidas de bastidor; aunque en algunas sólo con la posible aproximación, por no haber desmontado el cuadro.
Para los grabados se da generalmente la medida de la impresión, o sea las de la superficie cubierta por la talla.
Exento
Se aplica a la cruz sin Cristo; también a los miembros de una imagen tallados no formando masa con ella, sino separados, como los brazos de Cristo en la cruz.
Expresión congelada
Se aplica a aquellos rostros (y también al movimiento de los cuerpos y paños) en que los rasgos fisonómicos, el movimiento de las manos, etc., aparecen como fijados, sorprendidos en la mitad del gesto; como los de una máscara o simplemente, como los de las viejas fotografías; caracteriza el barroco regional, y es un rasgo que se transmite a toda la imaginería posterior, caracterizando la obra popular.
Halo peinetón
Damos, para mejor identificación, este nombre, al que aparece en forma muy semejante a la de la peineta hispánica del siglo XVIII (aún vigente folklóricamente en España) y que ostentan muchas imágenes femeninas, origen que pudo muy bien ser el halo visto de frente; o reflejar subconscientemente la influencia visual del peinetón, prenda de uso colonial, y, como sabemos, adornada de oro y piedras.
Imagen
En sí misma y en la acepción corriente, que aquí adoptamos, imagen es representación de una persona divina o santificada, o de una escena en que ellos participan.
En la práctica, esa representación, especialmente en lo que se refiere a las individuales, puede adoptar en las imágenes de talla formas diversas, en su realización y apariencia. Se distinguen las siguientes formas o variaciones principales:
a) Imagen de talla: La realizada en talla (o relieve en algún caso) en material noble (no reversible o deteriorable en modo que desmerezca la apariencia) aceptado como tal por la Iglesia: madera, marfil, metales preciosos, piedra, etc. Realizada figurativa y realistamente, con sus atributos o rasgos propios, de modo a poder ser, en forma unánime, fácil e inmediata, reconocida por el creyente; y que previas las oportunas ceremonias religiosas de bendición o consagración, es objeto de culto.
Aunque en épocas pasadas la Iglesia era exigente respecto a los materiales mencionados, desde hace tiempo se da una mayor latitud en el particular y se aceptan imágenes de yeso, de piedra reconstruida, de marmolina; de hierro y hasta de plástico, y medallas de cobre, latón, etc. (esto último, desde antiguo).
b) Imagen de armar y vestir: La escasez de madera, o la procura de mayores facilidades para el transporte, y la necesidad de responder a una mayor demanda en los talleres, y con ella la necesidad de ganar tiempo en la talla (considérese el tiempo y paciencia invertidos en la pañería de una imagen del barroco flameante) u otras circunstancias cuyo análisis no corresponde aquí, dieron lugar, en el XVIII, a la aparición de las imágenes en las cuales sólo la cabeza, las manos y los pies eran trabajados. (Ver articulo sobre postizos).
Estas piezas hechas a pedido o por simple sentido en taller, los montaban luego, los interesados o compradores, sobre toscos simulacros del tronco humano (torso y pelvis) formas a modo de relojes de arena, que a veces iban hasta el suelo, otras veces se complementaban con unos palitroques como piernas. Pero aún esto pareció invertir mucho material y tiempo, y se recurrió a estructuras de madera (varillas) convenientemente armadas. Unos y otros artificios, recubiertos con las adecuadas vestimentas, componían una apariencia válida de la Sagrada Persona o el Santo requerido. La figura así compuesta se completaba con los atributos correspondientes.
La última forma, o sea la de las varillas formando un armazón o esqueleto, se hizo particularmente válida en lo que se refiere a las imágenes triangulares altiplánicas, de Nuestra Señora. Esta boga iniciada en el XVIII dio auge o por lo menos fue, en parte, concomitante de las cabelleras postizas y los ojos de vidrio; y también dio margen a una exportación de cabezas, manos y pies a Hispanoamérica.
Algunas veces, sin embargo, esas cabezas y manos se implantaron en auténticas tallas de madera que las habían perdido por algún motivo, o simplemente a las cuales, realizadas localmente, se deseaba dar mayor perfección en esas partes esenciales, completándolas.
Las imágenes pintadas – cuadros – quedan al margen de las precedentes consideraciones, toda técnica o material corriente era aceptable.
Indígena
Se emplea unas veces como equivalente de indio; es vocablo de contenido étnico. Otras veces como simple sinónimo de local. En el primer caso, es sustantivo; en el segundo se usa como adjetivo, por lo cual no creemos sea preciso más detallada diferenciación.
Maestro
La palabra tiene acepciones diversas, utilizadas casi todas en el texto; se ha procurado en cada caso, utilizarla en forma que no deje lugar a dudas respecto a la acepción correspondiente.
a) Maestro: el que enseña, cualquiera sean su capacidad, la forma en que realice esa enseñanza, o su rango académico.
b) Maestro: el artista de reconocida idoneidad y sobre todo original; no se aplica sino a muy pocos artistas en cada época. El maestro hace escuela.
c) Maestro: el artista competente que dirige los trabajos de una obra artística compleja y toma parte responsable en la misma; es el caso de los maestros medievales anónimos, conocidos sólo por el añadido de la obra a la palabra maestro; el maestro del retablo mayor de Chartes, el maestro de Brujas, etc.
d) Maestro: referida a Misiones, la palabra designa al jesuita que dirigía los trabajos de taller.
e) Maestro: referido al área de encomiendas, puede ser tanto el individuo que dirigía un taller con operarios, siendo suyo el taller, como alguien simplemente encargado de dirigirlo (esclavo, encomendado) o también el nativo o forastero que dirigía un taller de su propiedad, o trabajaba individualmente.
f) Maestro importado: el que por contrato, o por su propia iniciativa, venia a trabajar en la colonia en ocasión de alguna obra especial; por ejemplo, el maestro de Yaguarón, Souza Cavadas.
(En las Misiones, aunque haya algún vago indicio de "españoles que viven en la Misión" y podrían ser maestros contratados, no hay dato fidedigno al respecto. Maestros venidos expresamente, o sea al margen de los deberes misionales, hubo muy pocos y ya en los últimos tiempos).
g) Como adjetivo, caracteriza una realización personal (mano de maestro de taller) o designa a alguien con facultades idóneas reconocidas, o califica un trabajo suyo: obra maestra.
Queda a criterio del lector pues, discernir cuál es la acepción aplicada en cada caso cuando encuentre esta palabra en el curso del texto; el contexto será siempre guía segura.
Oficial
El artesano que ha adquirido ya gran parte de los conocimientos necesarios puede suplir en muchas de las tareas al maestro que descansa en él, es el oficial. Cuando es capaz de suplirle en todas las tareas, es decir, de realizar por su cuenta una obra, es maestro y puede dirigir su taller propio. (En los talleres españoles hallamos hasta principios del XIX testimonios de este traspaso o investidura artesanal).
Ojos de vidrio
Propios de ciertas imágenes importadas desde fines del XVII y durante el XVIII y hasta dentro del XIX.
Acompañaron a menudo a las cabelleras naturales. Existen indicios de que en alguna época se importaron ojos de vidrio con destino a los talleres locales (por lo menos a los jesuíticos). Por ejemplo: esos ojos se hallan a veces (no muchas, pero las bastantes para asentar presunción) en imágenes de neta realización local.
Los ojos de vidrio engastados en la talla (como las cabelleras, resultado éstas de ofrendas a voto a la Virgen por favores recibidos) señalan en las imágenes la culminación del naturalismo barroco. Es lógico alcanzase a todas las regiones de Hispanoamérica, ya que en talleres de España e Italia se surtían de imágenes muchas iglesias, conventos, casas particulares, y en ellos hacían pedidos de modelos los talleres. Como se dijo, las más de las imágenes así caracterizadas provienen de la metrópoli; pero hay también algunas imágenes talladas localmente, en las cuales se observa este detalle. Lógicamente se trata por lo común de imágenes de consideración especial, es decir, aquellas que por su tamaño y mejor acabado estaban destinadas a ocupar sitios de preferencia en los altares o retablos, o en los muy cuidados nichos o capillas familiares.
Los ojos de vidrio que se hallen en imágenes de posible atribución local, no deben, pues, ser consideradas por ello de fabricación in situ. Se importaban, como se importaban (y lo hemos visto en su lugar) cabezas y manos que se insertaban en cuerpos tallados localmente. Claro que estas partes, fuesen o no postizas, podían ser de fábrica local; los ojos no.
Todo esto, en suma, forma parte de un mecanismo general en la producción de esta artesanía, que no fue privativo del Paraguay, pues rasgos de él se hallan en otras regiones; su origen común de la metrópoli.
Orejas
Las orejas, en las imágenes, sea el que fuere su tamaño, son también un buen índice para completar la identificación de la figura en el plano de origen. En efecto, al maestro u oficial de taller europeo, por poco que sea su nivel, sabe cuál es el lugar que anatómicamente corresponde a las orejas; ese lugar se determina prácticamente por una línea horizontal que se extiende desde la base de la nariz hacia la oreja (arranque del lóbulo) y debe, idealmente, terminar en la base del agujero auditivo.
Si la falta de este detalle es significativa siempre, su omisión es tanto más grave cuando mayor es la imagen, ya que se supone que una imagen de grandes dimensiones ha de ocupar un lugar importante, y por consiguiente se da por seguro que el artesano se ha esmerado cuanto ha podido. Lo es también, en líneas generales, el diseño mismo del pabellón. Pocas imágenes cumplen con el primer requisito. Pero si lo cumplen cabalmente podemos estar seguros de que se trata de una imagen importada o realizada localmente por maestro forastero.
Paños
Designa la vestidura de la imagen, ya se trate de una imagen de talla (bulto) o de una de armar o vestir. Esta palabra es una supervivencia de la época en la cual los artistas para guiarse en sus trabajos, mojaban en barro liquido lienzos cuyos pliegues acomodaban luego sobre el cuerpo desnudo del modelo.
Todo lo que es tejido, cubriendo el cuerpo de la imagen, inclusive la cabeza, entra en la definición general de paño; pero se aplica especialmente este nombre a los pliegues que descienden cintura abajo, o que se arrollan, agrupan o complican en cierto modo de acuerdo al supuesto movimiento de la figura.
Se comprende que estos paños sean diferentes en su disposición, no sólo de acuerdo a la época, sino también al estilo de imagen. Los vestidos de las imágenes, por otro lado, siguen en los talleres de rutina (lo que es natural, pues a menudo son copias amaneradas de modelos anacrónicos) la línea de épocas pasadas, en tanto que los artistas modernos que se han dedicado al arte religioso, hallan en las vestiduras un motivo más para conjugar y renovar sus recursos formales.
Sólo podemos dar unas brevísimas ideas de la evolución de esos paños diciendo que a la solución estilizada en verticales o en curvas paralelas, del románico, sigue una mayor búsqueda del realismo con el gótico, hasta llegar al realismo del renacimiento; realismo idealizante que se hace complejo, fastuoso, "retórico", en el llamado barroco "flamboyante" o flameante, o movimentado de la primera parte del siglo XVIII. Con el neoclásico, en la segunda parte del mismo siglo, retornan los paños o la sencillez y propensión a la verticalidad, del Renacimiento.
Los vestidos de algunos santos, debido a la posición que en vida éstos ocuparan en lo social o dentro de la jerarquía religiosa (abades, presbíteros, frailes de una Orden determinada; sacerdotes, obispos, arzobispos, papas, etc.) ostentan los atributos característicos de sus respectivas dignidades o funciones; y así se ven santos que llevan alba, sobrepelliz o dalmática, hábito franciscano, jesuítico, agustino, dominico, o carmelita, o simplemente túnica y manto (son, por supuesto, los santos más antiguos aunque, en virtud de una serie de circunstancias históricas, culturales, etc., a veces santos de las primeras épocas han pasado a vestir arbitrariamente ropas más modernas, e inclusive personajes divinos, como el Arcángel San Miguel, se han visto endosar los arreos de arcabucero). Los santos que en vida ejercieron función eclesiástica, llevan, sea la que fuere su época, la insignia moderna de esa función; y así vemos a San Pedro llevando la triple tiara, que el humilde pescador y primer Papa, jamás llevó.
La naturaleza y función de dichos hábitos, distintivos a atributos son conocidos y por eso no necesitamos decir nada sobre ellos. En el caso de las imágenes de vestir los paños, eran lógicamente, resultado de una labor manual, artística y de buen gusto, periódicamente renovada. Eran las mujeres, las más devotas, por supuesto, pertenecientes a Cofradías, las encargadas de vestir a los santos, de renovar sus galas especialmente con motivo de sus fechas respectivas o de los grandes de la Iglesia. Esas Cofradías se componían de damas viudas o solteras en su mayoría; eran el piadoso refugio de las mujeres que, perdido o no encontrado nunca el compañero de sus vidas, hallaban en esa ocupación un consuelo y una razón de regocijo (De entonces data la frase "quedarse para vestir santos" aludiendo a la mujer que se queda soltera).
Paño
En singular, la palabra puede designar (y de hecho, con ella designamos) una prenda breve y destinada a cubrir sólo la parte media del cuerpo; casi privativa de Cristo en su Pasión y Muerte. Puede adoptar, a pesar de su brevedad, formas distintas, y así lo vemos en la práctica; por lo cual damos acá una breve idea de cada una de esas formas:
Paño faldellín
Paño de la cintura a las rodillas; puede ser más largo o más corto; en raras ocasiones ceñido al cuerpo, semejante a un sarong.
Paño calzón
Algunos faldellines cortos toman en virtud de la posición o movimiento de la figura (por ejemplo en el caso de figuras sentadas) esta forma, o sea que presentan fondos cerrados, de los que el paño carece, obviamente. Esto se observa sobre todo en las figuras de Nuestro Señor de la Paciencia.
Paño pañal
Lo lleva el Niño en algunas de sus representaciones, especialmente en el Pesebre.
Paño propiamente dicho (sabanilla)
El que lleva el Crucificado, y que con pocas variaciones cubre desde abajo del ombligo al tercio medio del muslo, y se anuda a un lado. La disposición del paño y la forma del nudo al costado permitirían, en un estudio lo suficientemente minucioso y documentado, reconocer los modelos respectivos, es decir, aquellos a los cuales corresponden en la imaginería española, italiana, etc., y aún los derivados de los Cristos clásicos (Velázquez, Zurbarán, Españoleto, Murillo, etc.) o grabados de grandes pintores del XVII.
Peanas
Peanas son como es sabido los zócalos, pedestales o plintos sobre los cuales levantan las imágenes, con el objeto de darles, como a otra escultura cualquiera, un espacio, propio, individual, que al mismo tiempo aumenta sus dimensiones, las "eleva" a la vista del público, y da también lugar eventualmente a atributos o signos que las caracterizan como entes hagiográficos; por ejemplo, la serpiente y la luna en el caso de la Inmaculada Concepción. Las peanas son como se dijo de formas y alturas muy variadas; las hay que son efectivamente como pequeños zócalos o estilobatos, otras veces son como montículos, pequeñas elevaciones asimétricas, que simulan un trozo de terreno cualquiera, un espacio donde posar los pies y equilibrar su peso, sin que ello apareje realce alguno de dignidad o prestigio. El estudio de las peanas puede resultar ilustrativo e interesante. En lugar adecuado ampliamos datos.
Pies y manos arios
Se da este nombre, sólo a los fines de identificación, a las manos y pies en que los dedos conservan la relación de longitud que se observa en las estatuas clásicas, o la que se les da en los cánones académicos; o, simplemente, la que puede observarse, con ciertas variaciones, en individuos de raza blanca.
En estos pies, por ejemplo, el dedo inmediato al pulgar es siempre más largo que los otros, y los dedos marcan un ángulo más o menos apartado del resto, según los casos, con respecto a una vertical marcada por el borde plantar interno. En las manos, no creemos sea necesario recalcar las diferencias de longitud de los distintos dedos, más o menos marcadas desde luego; siendo menores en las manos toscas o que consideramos poco elegantes...
Estas diferencias no existen en las manos y pies de muchas imágenes locales. Cuando se hallan, y sobre todo cuando coinciden entre sí y con otros rasgos, señalan una imagen de realización foránea (dentro o fuera del país) o de maestro local con mucho talento y práctica de taller, circunstancias éstas difíciles de coincidir en el indígena; aunque se hallan alguna vez, siempre existen datos que ayudan al discernimiento. Por ejemplo la musculatura de la mano o pie, aparte la proporción indicada.
Pies y manos rastrillo
Como contraste con lo indicado con respecto a manos y pies y que hemos sintetizado por vía cómoda con la palabra arios, se designan con los rótulos de manos y pies rastrillo aquellas extremidades, en las cuales los dedos aparecen colocados en un mismo plano o nivel, y el ángulo delineado por los cuatro dedos respecto al reborde palmar o plantar externo, es recto, o casi.
Las imágenes locales ofrecen, con raras excepciones, este rasgo; y ello permite deducir, en casi todos los casos, que se trata de una imagen de factura autóctona.
Hay sin embargo, excepciones, como la de las manos y pies de los niños pequeños, cuyos dedos ofrecen a veces, aproximadamente, ese diseño.
Llegando a cierta altura en el tiempo, el artesano local, sin experiencia académica y con poca disposición a la observación directa; más inclinado a la copia o a la simple rutina visual, en vista a imágenes ya dadas, inclusive de factura igualmente local y académicamente deficiente, ingresa en una etapa en la cual prácticamente ya no copia; repite premoldes por él mismo formados, crea de memoria ajustando formas a sus propios idiosincrásicos ritmos. Es decir, sistematiza poco a poco una serie de imágenes visuales a las cuales recurre en adelante en sus trabajos, insistiendo en esa sistematización que responde a solicitaciones del mencionado orden idiosincrásico. Entre esas imágenes o signos figuran las manos y los pies realizados de acuerdo a una codificación erigida en rutina.
Así la imagen se convierte, de inicial suma o resultado de deficiencias, en resumen esquematizado de su concepción de la forma; en ingrediente de su ingenuísmo peculiar. Tal vez pudiéramos hablar de un teórico regreso hacia un primitivismo al cual no pudo, en el estadio de cultura originalmente alcanzado, hacer suyo, porque nunca practicó la plástica.
En el curso de estas definiciones, no se puede dejar de tener presente que se habla del artesano indígena, el indio puro, tal y como lo fue el artesano misionero. No se habla del artesano mestizo y menos aún del criollo. Las circunstancias en que se desenvolvió la labor del indígena en los talleres misioneros fueron sin duda excepcionales. Fáciles de reconstituir en su detalle externo, aparente. La dificultad radica en la apreciación de su apariencia y su resultado por tanto. Algo difícil de resolver con la escasez de documentos por un lado; la confusión que existe en gran medida para la clasificación exacta de esos resultados, y otros factores de orden psicológico cuya retrospectividad requeriría dedicación [y] especial estudio en el cual acceso no encajan en gran parte las conclusiones establecidas para la labor mestiza e inclusive indígena española en otras áreas.
Proporciones buenas (canónicas)
Cuando se utiliza esta expresión se indica con ella que la imagen o figura cumple con los cánones o medidas académicas (normas clásicas).
Pero este dato no debe interpretarse aquí en forma absoluta como un mérito. Significa únicamente que la imagen, concebida de acuerdo a cánones, cumplió este requisito. En los talleres misioneros, la copia o reproducción exacta era lógica norma, y a ello tendía todo aprendizaje. En otros casos, es sólo un accidente, o una coincidencia que no añade ni quita, por sí misma, al mérito de la imagen como creación. Para apreciar lo que en este aspecto significa la existencia o no del rigor canónico, hay que analizar las imágenes desde otros puntos de vista que lo simplemente académico. Para evaluarla debidamente, precisa:
a) distinguir lo que en ella haya de visión formal propia;
b) de rutina académica, que lastra al artesano y traba su fantasía;
c) de inexperiencia, del "quiero y no puedo" del aprendiz o autodidacta en sus diversos grados. Alcanzado cierto nivel, el autodidacta puede llegar a clarificar una voluntad de forma, para la cual rigen eventualmente otros cánones o normas.
Una gran mayoría de las imágenes que hallamos en las colecciones no cumplen ese criterio canónico. Lógicamente la ausencia de cánones o la torpeza en el detalle en una imagen notoriamente encarada con pretensiones de copia fiel, de sujeción a normas o medidas académicas, la coloca un poco al margen de la tolerancia estética.
En otras palabras: la ausencia de esos cánones en una imagen que intentó, según indicios, realizarse de acuerdo a normas académicas, tiene el simple significado de una inexperiencia o incapacidad del artesano ante una propuesta estética; una pieza producto de la inexperiencia presuntuosa o ingenua desconocedora de sus propios limites, no puede entrar en cotejo con las expresiones espontáneas autodidactas ingenuamente encarriladas en una voluntad de forma propia; aunque las primeras en sí mismas puedan poseer un valor documental (sociológico, etc.).
Perfil cóncavo - Perfil convexo
Estos rasgos no tendrían en rigor significado absoluto; pero sumados a otros, pueden servir para discriminar niveles e inclusive procedencias. En efecto, es característico, y lo ratifican los diseños convencionales cada día, que el europeo, y en general la raza blanca, se distingue por su perfil cóncavo, es decir, un perfil ortognato, de nariz también medianamente larga, fina y de acusado puente; en tanto que la mayoría de las razas sudamericanas y orientales se distinguen por su perfil convexo, o sea un prognatismo más o menos acentuado, narices cortas y de base más bien ancha.
Un perfil de rasgos identificados con la primera fórmula caracteriza casi invariablemente las imágenes de procedencia europea o de autor europeo, en tanto que un perfil convexo sería característica de los rostros tallados por artesanos nativos. Esta regla sin embargo no se cumple ni mucho menos todas las veces.
Aún entre los santos de mano más autodidacta los hay de perfil cóncavo. Esto hay que atribuirlo a que el artesano, aún teniendo en cuenta la codificación a que ha podido llegar en los últimos tiempos, ha dedicado siempre más atención al rostro de Cristo. Ha observado, casi instintivamente (aún dentro de la estilización) los rasgos esenciales de él, entre los cuales se cuenta ese perfil cóncavo.
Es de señalar cómo la nariz de los Cristos se ofrece siempre de tajante caballete, fina y larga. A este respecto, podría observarse que algunas etnias locales (los payaguás, por ejemplo) poseían una nariz de fino caballete, pero no podría decirse si este hecho tiene o no relación con lo mencionado; ya que los payaguás no configuraron Misión duradera y no se sabe que tuviesen talleres.
Rulo
Llámase, así en talla como en el habla corriente, al cabello que termina recogido sobre si en forma de espiral o caracol (También se le llama, ciertamente, caracol). Es el rizo castellano. Cuando el cabello es corto, el rulo recoge toda su longitud, y la cabeza queda cubierta por esos caracoles. Cuando el cabello es largo, si es ligeramente ondeado, se le encuentra a veces terminado por uno de esos rulos, que hacen más decorativa la terminación. Otras veces – especialmente en el Niño Jesús – se les encuentra formando una especie de corona que rodea la cabeza. En las imágenes muy pequeñas, o cuando el artesano es inexperto o poco amante del acabado, el rulo adopta la forma de una gruesa mota, una especie de chichón, o croco. (Ver articulo correspondiente).
1. LA EVOLUCION DE LA FORMA EN LA IMAGINERIA DE LA COLONIA
Y DE HOY
2. LA ARTESANÍA DESPUES DE LA EXPULSION DE LOS PADRES: UNA RECONSIDERACION
3. NUEVOS MODELOS: ARTE IMPORTADO
4. LA IGLESIA DE TOBATI: LA PRESENCIA ALTIPLANICA
5. ALGO MAS SOBRE UNA INFLUENCIA NO BIEN ESTUDIADA
6. RESUMEN
BIBLIOGRAFIA
VOCABULARIO
1. LA EVOLUCION DE LA FORMA EN LA IMAGINERIA DE LA COLONIA Y DE HOY
La observación minuciosa de una serie bastante numerosa de imágenes permite formular consideraciones que pueden resultar útiles para establecer en los más de los casos, no sólo la fecha aproximativa de realización de las imágenes, sino también para llegar, aunque sea provisionalmente, a conclusiones sobre ciertos aspectos de una cuestión tan importante como lo es la evolución de la forma a través del trabajo del artesano libre (posteriormente a la Independencia sobre todo) al desaparecer los últimos artesanos misioneros a los que hipotéticamente – aunque no arbitrariamente, creemos – hemos asignado un papel en el área de encomiendas a partir de 1767.
En rigor, esa evolución pudo empezar antes en los talleres de los artesanos de la colonia; pero como ya se ha indicado varias veces, no disponemos de noticias suficientes para fraguar una idea de lo que fueron esos talleres; y los testimonios – en repositorios oficiales o no – del trabajo en ellos son prácticamente imposibles de individualizar, en lo que de ellos se conserva todavía.
Hemos de establecer toda conclusión, por lo menos en principio – todo estudio primigenio es espinoso y carga con errores o deficiencias inevitables, a la vez que da pie a los subsiguientes estudios para sus aciertos – basándonos en las piezas existentes y apoyándonos para ello.
a) En la noción que, a través de innumerables rasgos podemos formarnos de la idiosincrasia nativa, indígena o mestiza;
b) En el distinto nivel al cual funcionan técnicamente, como resultado de sus posibilidades de aprendizaje y versación estilística, los artesanos.
c) En la evolución que experimentan las formas estilísticas importadas.
d) En la creciente conciencia de libertad creativa en el artesano, a medida que el tiempo transcurre.
Consideraremos brevemente cada una de estas condiciones.
A) Experiencia plástica y latencias.
Se ha recalcado siempre (y ya se ha hecho referencia a ello al comienzo) al hablar del artesano indígena (y el mestizo participa en grado diverso pero difícilmente eliminable del todo) de estas características:
1) Su falta de experiencia en la aventura plástica, salvo en los ejercicios geométricos, en la realización de formas cerámicas.
Al llegar aquí, se debe dejar de nuevo constancia de que esta experiencia no es seguro pudiera haberla sedimentado en gran medida el indígena varón, ya que la cerámica en los pueblos aborígenes fue una actividad preferentemente femenina. Su experiencia en el pulido de la piedra podría ser factor mínimo.
2) La existencia, no obstante, en él de inevitables latencias que no podrían evadir rasgos comunes a toda visión primitiva: estatismo, frontalismo, simetría: tendencia al esquematismo.
Estas tendencias, manifiestas, se organizarían en una actitud sensible (germen de estética) y la posibilidad de un estadio o fase creativa concomitantes, cuyos rasgos pueden cifrarse en la indicada triada: estatismo - simetría - frontalismo. Ellas no dejarán de latir en la medida en que para ello encuentren oportunidad, buscando su fórmula, a través de nervio y mano local, hasta dar, en las atractivas creaciones de fines del siglo pasado y comienzos del actual, pruebas de su operancia.
Hace cincuenta años que esta artesanía comienza a derivar plásticamente en virtud de la introducción de un factor alienígena: el turístico, que amenaza desvirtuarla, como a otras manifestaciones tradicionales. Sería lastimoso que ella se convirtiera en una producción de figuras a destajo – sin el deleite en sus propios hallazgos que es el privilegio de toda artesanía – a través de una repetición de formas, con la consiguiente economía de tiempo y de inventiva.
B) Niveles de experiencia artesanal.
La talla declarada local puede ofrecer los siguientes niveles de experiencia o de oficio (de menos o de más) y a partir de 1767:
a) Total inexperiencia: ingenuidad total (autodidacta más o menos incipiente, más o menos capaz de una evolución personal, no hemos conocido personalmente ningún caso).
b) inexperiencia relativa: que trata sin embargo, en variable medida consciente de apoyarse en la copia o la observación de modelos indiscriminados.
c) Experiencia de taller: más o menos prolongada o eficaz, con las implicancias académicas (más o menos profundas o eficaces ellas también) que ello supone (oficial o maestros de taller). Es el caso de los artesanos en paro de los talleres jesuíticos.
d) A partir de cierta fecha en el siglo XIX hallamos santeros que reciben enseñanza (de la que aún pueden recogerse datos) de sacerdotes u otras personas de cierta versación en modelado o talla; o que tienen acceso a la enseñanza del oficio, a través de sus padres, como éstos la tuvieron a través de los suyos u otros ascendientes de cierta idoneidad; constituyéndose así verdaderas "dinastías" de santeros.
Los santeros hoy existentes y que conocemos, pertenecen a la categoría b) y d).
C) Evolución de las formas estilísticas modelo
En los talleres jesuíticos (y es plausible suponer que también en los franciscanos por razones de rutina secular) el artesano procedió por copia de modelos importados (ya imágenes propiamente dichas, ya bocetos). Pero no existió, hasta fecha avanzada, en los primeros, una relativa secuencia estilística. La indiferenciación por épocas y estilos en los modelos fue norma.
Después de 1767, el modelo importado se debió hacer más sensible a través de los talleres franciscanos; ya que aunque en las Misiones no funciona desde esa fecha la artesanía sino precariamente, en el área colonial esos años son de gran actividad. No cabe duda que aunque siguieron utilizando modelos anteriores existentes, en algo debieron influir tras el primer entusiasmo barroco de Yaguarón y Capiatá, y en menor o mayor medida los modelos neoclásicos importados, y que se fundieron en el acervo general existente. Estas últimas imágenes pudieron contribuir a la afirmación y estímulo de la tendencia simplificante inserta en la idiosincrasia nativa.
Sería sumamente interesante, como ya se dijo, seguir ese proceso de sintetización o simplificación – que se efectúa por intuitivas vías en el artesano – a través de los testimonios de la imaginería misma, desde principios del XIX a hoy.
Naturalmente ello exigiría como condiciones previas:
a) disponer de un número de piezas lo suficientemente amplio, para el examen y cotejo;
b) establecer en dicho acervo un índice cronológico lo bastante fiable;
c) discriminar con la aproximación necesaria cuándo la simplificación es participación artesanal primaria, y cuándo se trata de simple copia del modelo.
Con paciencia y tiempo se podría quizá establecer las secuencias de ese proceso; secuencias que partiendo de las imágenes barrocas de Misiones, llegasen hasta las piezas de Cándido Rodríguez de Capiatá, hoy.
Para ello sería indispensable – y no fácil – la discriminación minuciosa e igualmente cuidadosa codificación de los signos que en la imaginería pos-jesuítica y hasta hoy pueden dar testimonio de ese proceso simplificante, cuyo germen se halla en el estímulo que el artesano recibe y prohíja por la identificación de que en sus íntimos ritmos hace de ellos como "propios".
La presencia de los productos de arte y artesanía cuzqueños a que se ha aludido, debió por otra parte ser estímulo no pequeño. Esa artesanía aportaba al obrero nativo una "solidaridad" estética con su propia idiosincrasia: simetría, frontalidad, esquematismo, tendencia a la fusión de las formas en un mismo volumen; soluciones "decorativas" de ciertos detalles; pérdida de profundidad en esos mismos volúmenes.
A observaciones interesantes se presta un aspecto no tomado en cuenta hasta ahora como factor para la apreciación cronológica y el proceso mismo de esta artesanía local. Es el que se desprende del estudio de los cortes o secciones (imaginarios) horizontales de las piezas a distintos niveles; al de su inserción en la peana, sobre todo (18).
En efecto, en las imágenes que siguen modelos del barroco movimentado y conforme se dijo al comienzo de esta parte, esa sección sigue lógica y necesariamente el esquema de forma y movimiento de la figura a ras del suelo, o a la altura elegida. Es, como se deduce de la más simple visualización ideal, un esquema irregular, asimétrico, variable, que depende de la dinámica de la figura, es decir, de su situación en el espacio, según su movimiento y de acuerdo a su carácter naturalista. Este esquema, que seria el que resultase, insistimos, de la aplicación de la imagen sin peana, a manera de sello, por su base, contra el papel, varía, despacio pero efectivamente, al paso del tiempo, adoptando diseños significativos que acompañan la simplificación de los volúmenes. (A ello se aludirá nuevamente al final).
d) Este proceso o mejor dicho, desarrollo de la experiencia de la libertad creativa en el artesano (liberación de latencias) no se efectúa fluida y rápidamente, sino lentamente y no sin regresiones o saltos atrás, ya que el artesano queda librado a las influencias secundarias pero poderosas, de los modelos en continua variación, que ocupan su trabajo en taller y debe trabajar no para darse gusto a sí mismo, sino para agradar al cliente. Sin embargo, y como se ha dicho, consigue definir rasgos efectivos en los últimos tiempos, en la obra de unos pocos santeros subsistentes, que resumen esos rasgos en forma ingenuo-primitiva.
Sobre este proceso vale la pena anotar hechos concomitantes y que se debe tener en cuenta. Aunque se ha hecho anteriormente referencia a ellos, insistiremos brevemente sobre el particular. Las repeticiones, aunque fastidiosas, son necesarias.
2. LA ARTESANÍA DESPUES DE LA EXPULSION DE LOS PADRES: UNA RECONSIDERACION.
Se ha dicho que el abandono de las Misiones viene a coincidir poco más o menos con el inicio del florecimiento de la artesanía a este lado del Tebicuary.
En rigor, el resurgimiento – o florecimiento según el criterio que se adopte, a falta por ahora de documentos concretos – empezó antes. El año 1750 sería una fecha tope dada por un acontecimiento tan importante como las medidas referentes a fortificaciones y presidios instaurados por el Gobernador De la Moneda. Esta medida tuvo eficaz repercusión saludable en la estabilidad de muchos pueblos de la zona e impulsó la edificación de templos en pueblos franciscanos.
No por eso hemos de pensar que la expulsión de los jesuitas dejó de tener su repercusión sensible en las obras de la colonia. Todo tiende a probar que tuvo bastante influencia en ella. La ausencia de documentos impide establecer conclusiones terminantes; pero si las artesanías de talla experimentan en esa época en el área de encomiendas un progreso y estimulo considerables, entre los diversos factores que elevaron el nivel del trabajo, los derivados de esa expulsión figuran quizá entre los más dignos de estudio. No es muy probable, aunque por supuesto no imposible, que en unos pocos años pudiesen formarse dentro del área no misionera tantos y tan buenos tallistas como se precisaron para llevar a término las obras franciscanas de los años siguientes; a pesar de la importancia que a la presencia de Souza Cavadas da Aguirre, en palabras que se citan más adelante.
En efecto, si las medidas tomadas por el Gobernador De la Moneda para la defensa de las poblaciones próximas al Río Paraguay no dejaron de tener su repercusión considerable en la paz y estabilidad de esas poblaciones, estas condiciones favorables no habrían sido por si solas suficientes a explicar el florecimiento mencionado de las artesanías, manifiesto en el gran número de templos elevados durante los siguientes cincuenta años.
Una breve reseña de dos de esos factores dará idea de su importancia, absoluta y relativa, provisional al menos, y mientras otros hechos no vengan a modificar el panorama:
a) El posible trasiego artesano desde los ya inoperantes talleres misioneros.
Acerca del particular nos hemos referido ya varias veces en otros tantos trabajos sobre la artesanía local misionera o no y también en el curso de esta relación. El mencionado trasiego no es comprobable – lo repetimos una vez más – a través de documentos específicos.
Nada en efecto que se parezca a una documentación alusiva hemos encontrado hasta ahora en los archivos nacionales. Pero existen indicios que permiten presumir, con escasa probabilidad de yerro, que cierto número de artesanos misioneros pudo trasladarse a la colonia buscando precisamente las oportunidades que le podía brindar ese aumento en el volumen de mano de obra. Los tejedores ambulantes de que hacen relación escritores, ya desde los tiempos de Rengger, y más tarde de Demersay, de Masterman. etc., podría ser muestra de una continuidad de esa tradición artesanal, vuelto ambulante por la misma circunstancia (19).
b) La acción de los artistas extranjeros contratados para la realización de obras de templos del área. A este respecto es concluyente el testimonio de algunos cronistas referentes a Souza Cavadas, quizá no el único entre dichos contratados; pero seguramente el más importante, el único documentable. Souza, llamado para planificar, dirigir y realizar en su parte más responsable la obra interior del templo de Yaguarón, dio según esos cronistas, con su trabajo "Ocasión a que mucho adelantaran los indígenas de la provincia" (20). Hasta ahora, es el único testimonio o dato que tenemos sobre la participación de artistas extranjeros en la obra de templos paraguayos; pero hay serios indicios de que hubo otros de los cuales no ha quedado más rastro que la obra realizada. Esta, seguramente, no sería en ningún caso tan importante como la de Souza, que abarcó planificación, realización y magisterio; y cuyas derivaciones llegan luego a otras iglesias, ya de mano local (Piribebuy, Emboscada) (21).
c) La época de la expulsión de los jesuitas coincide (también a esto se ha aludido en más de un trabajo) con una época de euforia económica en la colonia, dado que con su salida desaparecieron algunas de las trabas que se oponían a la colocación menos costosa y restringida de sus productos; y coincidiendo esta situación con otras medidas económicas, o circunstancias favorables, los colonos pudieron pensar en empresas progresistas; entre las cuales figura, como lo demuestran los hechos, la creación de nuevos templos en el área.
3. NUEVOS MODELOS: ARTE IMPORTADO
Muchas familias pudieron también por entonces, al amparo de esta bonanza económica, y en más de un caso, adquirir lo que constituía el sueño de toda familia de abolengo: las imágenes o altares para sus oratorios particulares. Otras, llegadas al país, de más o menos larga residencia o definitivamente radicadas en él formadas por inmigrantes de posición, contribuyeron a estos adelantos y diversificaciones en el gusto, con imágenes traídas con ellos o adquiridas luego de afincados aquí. Ante el estímulo, el medio reaccionó en mayor o menor medida propiciando la realización de imágenes locales (22).
Parte de esos objetos fueron pues desde luego importados, otros fueron producidos en el país. Dar una idea precisa de la proporción en que estos factores contribuyeron, en particular cada uno, como en conjunto, a crear una situación nueva, y a modificar el panorama general de las artesanías en la colonia, resulta prácticamente imposible, y no sólo por ahora. Aunque resulte cansador, habrá que repetir que faltan los documentos que aporten los datos concretos.
Sólo tenemos al respecto los hechos – alguno preciso, otros presumibles – y algunas referencias explícitas. En base a unas y a otros, llegamos a conclusiones provisorias.
4. LA IGLESIA DE TOBATI: LA PRESENCIA ALTIPLANICA
La iglesia de Tobati, a la cual desgraciadamente tan poca atención han prestado tanto los estudiosos como las autoridades, hasta hoy (increíble es la pérdida en ella experimentada a manos de los depredadores, los nativos en primera línea) es en efecto el documento principal de esta influencia estilística y artesanal.
En dicha iglesia (es decir en su ornamentación interna, ya que los edificios hasta la época de Don Carlos Antonio López, siempre fueron en esta área, "al uso de la tierra" (con excepción de las levantadas en la capital, como la iglesia de la Compañía de Jesús) y modernamente al de Dios sabe cuál, ya que alguna de las fachadas colocadas como biombos delante de viejos edificios es de una hibridez estilística inefable) se hace evidente la intervención absoluta de mano distinta de la local, no sólo el plan, sino en realización también (en la parte antigua por lo menos; la porción moderna, como los confesionarios, es nativa, y más funcional que artística).
En esta iglesia, las tallas que en los coronamientos de los retablos laterales representaban al sol humanizado y ponían (si menester fuera, dados otros rasgos de neta alcurnia altiplánica) la nota artesanal mestiza en la ornamentación, han desaparecido, según se nos dice.
De esa misma época es sin duda el contingente no despreciable de piezas de procedencia altiplánica que se hallan en el país, y de las cuales no es difícil hallar algunas en museos y colecciones particulares locales.
No cabe duda que a su hora llamaron la atención por su "aire forastero" y sus características anecdóticas – a que tan proclive es el pueblo no alfabetizado, sensible al detalle realístico –. Siendo innegable el carácter y sello altiplánico de esas imágenes, se replantea ahora la pregunta: ¿fueron todas ellas importadas, o realizadas algunas por lo menos en el país por artesanos venidos del Altiplano? ¿Vinieron ya terminadas, o trabajaron en ellas aquí artistas foráneos?
Aún suponiendo que sólo se dieran localmente, en hecho de las piezas que nos ocupan, los trabajos mencionados de Tobati, es difícil creer fueran todos realizados en el Altiplano, para traerlos luego al Paraguay, aunque para muchos otros objetos no fuera óbice el largo camino (23). (Un análisis de las maderas haría quizá avanzar un buen paso en estas cuestiones).
Entre tanto la pregunta básica permanece. Qué lugar y significado, en esa corriente de aproximación cultural, debemos dar a esta iglesia, toda ella de un sello altiplánico flagrante, con todas las características de ese estilo inconfundible, simétrico, frontal; los ángeles de estilizado faldellín, las columnas de innegable alcurnia cuzqueña, en pleno paisaje paraguayo?
Porque si la presencia de esa ornamentación no fuese en sí misma desconcertante, ahí está, como se dijo, el contingente de obras cuzqueñas – o altiplánicas cuando menos: imágenes de talla y de armar; imágenes pintadas – lo suficientemente numerosas para plantear – si se las compara con la población que entonces tenía el Paraguay y el número de familias posibles adquirientes – la convicción de que no se trató de un hecho casual y adventicio, sino de una verdadera corriente. Ahora bien; ¿fue ésta fecunda? O se trató de una presencia, más que influencia, ¿efímera?
Debemos creer que fuese efímera, que a pesar de la delicadeza que en sus creaciones pusieron los anónimos artesanos; de su hábil manejo del decorado, del estofado y del dorado (no hablemos de las piezas donde se hace patente aquella influencia oriental – china – que en cierta época se reflejó en la artesanía altiplánica, dando a los objetos un tratamiento que recuerda por igual las sedas pintadas y las porcelanas) a pesar de todos estos factores imantantes, el exotismo, aunque ligero, que transmiten como hálito de la misma figura en el tratamiento de sus volúmenes y detalles; tratamiento tan distinto de la pesadez realística de la imagen nativa, no trascendió su impacto, no hubo, en mayor o menor medida, una asimilación, o por lo menos "un reconocimiento", es decir, una identificación, más o menos consciente, de elementos comunes, elementos latentes en el artesano local y que en él recibieron el alerta de su existir en presencia de estos objetos?
Vale la pena reflexionarlo. Estudiar si esa corriente, aunque no significase la aceptación consciente de los objetos sino la atracción de su exotismo en cuanto a la incorporación de elementos de la obra nativa, operó ocultamente en lo que se refiere a ciertos motivos, como los del ángel o el pajarito en los crucifijos o las cruces ornamentales con los elementos de la Pasión, la Triple Faz, etc.
Aquí la influencia, directa, pudo manifestarse en la repetición del "motivo", [antes] que una adopción "imaginativa" a nivel de fantasía. Sin embargo insistimos, la simetría y frontalismo propios de esas manifestaciones del arte mestizo altiplánico pudieron contribuir en el sentido antes expresado, de reforzar en el artesano, las tendencias ya existentes en su espíritu de primitivo, actuarían por revelación y no por imitación.
Seria interesante, como ya indicamos, inclusive conveniente, investigar (¿dónde y cómo?) si en esa época se trasladaron al Paraguay artesanos altiplánicos: averiguar si se trató de artesanos procedentes de Mojos o Chiquitos. (imágenes como la de la Virgen del Rosario que se conserva (?) en el Museo de San Ignacio, merecerían una investigación). Es éste uno de los puntos a los cuales se hace más punzante la problemática planteada por la ausencia de documentos, testimonios o referencias fiables de algún orden. Ejemplo: no nos fue posible obtener el dato, simple, de la procedencia de ninguna de las cruces historiadas o de los Crucifijos con el ángel recogiendo la sangre. Lo único que puede anotarse es algo ya asentado; y es que, dado el rigor con que insistían los jesuitas en la fidelidad litúrgica, esas piezas no pudieron ser obra misionera durante su régimen; y es muy poco probable lo fuesen mucho después, por circunstancias a que más de una vez ya nos hemos referido.
Resumiendo:
Esta influencia altiplánica ofrece como testimonios, cuyo análisis depende hasta hoy del difícil aporte documental:
a) la iglesia de Tobatí,
b) las tallas y pinturas de procedencia cuzqueña (Vírgenes, crucifijos) y sus copias,
c) los motivos y organización decorativa en ciertas piezas (preferentemente crucifijos). Crucifijos con los símbolos de la Pasión, Triple Faz, ángel recogiendo la sangre; con la Paloma, con el Padre Eterno, etc.
d) el halo peinetón, que puede ser también una interpretación del halo común, visto de frente en imágenes pintadas. Así aparece en algunas pinturas góticas. (Es un hecho la indiscriminación de los modelos en los talleres jesuíticos, donde lo importante no era el estilo o la época, sino La efectividad de la imagen en el espíritu del néofito).
5. ALGO MAS SOBRE UNA INFLUENCIA NO BIEN ESTUDIADA
La situación a que veníamos haciendo referencia – posjesuitica – viene a coincidir con el gobierno de cuatro de los más cultos y activos gobernadores que tuvo esta Provincia, fundadores todos ellos de poblaciones y activadores en una u otra forma de la cultura y la economía del país.
Entre ellos mencionaremos en forma especial a dos: Pedro Melo de Portugal y Lázaro de Ribera. Ambos venían de áreas de una vida cultural intensa dentro del panorama general hispanoamericano en las cuales habían permanecido varios años, y de las que traían consigo veleidades culturales y suntuarias. Y se trazaron al llegar un plan de trabajo orgánico, con vistas a una activación del aspecto cultural, entre otros.
Fue la esposa de uno de esos Gobernadores, quien al decir de un cronista, desconcertó los conceptos que acerca de ciertos valores tenían las damas locales, al introducir entre los elementos decorativos del Palacio de los Gobernadores, cacharros de Itá y otros objetos populares, que en el medio eran tenidos en muy poca cosa (como por lo demás se les ha tenido hasta fecha relativamente muy reciente).
Y es más que posible que fuese la influencia de estas personalidades la que más haya influido en el hecho indudable; y anteriormente comentado; la existencia, en fecha que coincide con la segunda mitad del XVIII, de esa corriente artística de procedencia altiplánica, en las artesanías locales, a la cual hemos dedicado ya lugar amplio.
6. RESUMEN
El imaginero paraguayo había adoptado complacidamente los modelos más simples en la medida en que esos modelos se pusieron a su alcance. No se olvide que al no existir talleres de formación metódica, con sujeción a normas académicas, el santero, fuese el que fuese su nivel de experiencia, buscaba sus modelos en las iglesias, en los oratorios, en las imágenes particulares que se ponían a su alcance (a veces copias de copias). De ahí la relativa frecuencia de repetición en los módulos y esquemas compositivos. Y podríamos presumir que esos modelos no se le ofrecían con amplias facilidades, sino en la medida en que surgieron iglesias nuevas, o se adquirían imágenes nuevas, o aparecían estampas nuevas. Todo ello razonable, por tanto probable, pero no comprobable.
La influencia ejercida por el contingente de artesanía altiplánica en la segunda parte del XVIII, debió ser profunda. Y hemos quizá de colocarla en primera línea entre los factores que suscitaron, a partir de cierta época, la liberación en el artesano local, de las propias intrínsecas latencias.
En segundo lugar, estaría la posible influencia atribuible a la copia de imágenes neoclásicas por parte de los santeros locales contribuyendo a esa liberación, a la cual no habían podido dar forma a causa de la circunstancia misma en que se había desarrollado su vocación y formación y por tanto encauzado sus estímulos artesanos.
Al hablar de la necesidad sentida en los talleres de Misiones de adoptar los modelos más simples, y recordar que los Padres se decidieron según indicios, por las imágenes mas sencillas, visando a facilitar el trabajo del obrero indígena, no hemos dejado de hacer referencia a la posibilidad de que en esa decisión interviniese también el conocimiento, o deducción, por parte de los mismos Padres, de que esas formas hallaban una resonancia más inmediata y directa en la visión formal del artesano.
El indígena, como más de una vez hemos hecho notar (24) no practicó nunca la talla en madera y otro material, ni hay siquiera indicios de que practicase el modelado en barro (ni siquiera fue alfarero, ya que este oficio estaba reservado a la mujer). Pero como a menudo también hemos hecho presente (25) la latencia de las formas y con ellas de un ritmo dado, estaba en el espíritu del artesano, y al trabajar bajo la dirección de los Padres, muchas de estas latencias se vieron en trance de operar aunque no pudieron hacerlo abiertamente dado el riguroso sistema de copia establecida en esos talleres, ellas afloraron en tales cuales rasgos del mismo trabajo.
Estas latencias como hemos dicho más de una vez, fueron las propias del primitivo, de las culturas estáticas, a las cuales pertenecen prácticamente la mayoría de los pueblos no desarrollados de América del Sur, y cuyas características principales son el estatismo o equilibrio total, la simetría por tanto; el frontalismo, el esquematismo. Es lógico que estas latencias mantenidas, digámoslo así, de la rienda tanto en los talleres indígenas de Misiones como en los talleres de localidades de la colonia, por la necesidad ineludible de mantener los rasgos de copia, encontraron una mayor probabilidad de encajar en la copia de modelos menos movimentados.
A partir del último tercio del siglo XVIII varios factores, como hemos visto, intervienen y coinciden para modificar ese esquema asimétrico, y como consecuencia del movimiento, introducir elementos que van configurando poco a poco un esquema simétrico, menos movido, que condice, lógicamente más con el creciente estatismo de la imagen.
El predominio, a lo largo de una época bastante prolongada, del sistema de copia, en artesanos que nunca llegaron a la captación de las leyes de la forma (en un arte naturalístico, por supuesto) se traduce en una ausencia de estilo, o sea de rasgos lo suficientemente identificables, propios y codificables; aún en las imágenes más repetidas como los Cristos. Poco a poco, sin embargo, las copias individuales son objeto de copia a su vez; y al hacerlo, esos rasgos personales, resultado de la interpretación de formas no comprendidas o no observadas, tienden a una interpretación de acuerdo a su intuición indígena y elemental, a una intensificación de los rasgos rítmicos latentes.
Así se llega a una fórmula para la anatomía de los torsos: torso en chaleco o en parrilla, para la disposición de los paños o de las gotas de sangre (esquema florales). Ciertos tipos de paños o de nudos pueden sin embargo en los casos más académicos, identificarse con modelos de talla o pintura europeas.
Los caracteres más acusados de esta santería popular podrían, recapitulando, formádose así:
a) la expresión congelada;
b) los ojos muy juntos;
c) manos y pies en rastrillo;
d) la ausencia de proporciones;
e) la ausencia de anatomía racional, sustituida por esquemas convencionales;
f) la simplificación creciente de las fórmulas naturalistas, sustituidas en virtud de los factores rítmicos estáticos, incluso en la idiosincrasia del artesano, por esquemas frontalistas, simétricos, convencionales. Esta sustitución conlleva sus problemas de composición, que el artesano, en un golpe intuitivo, salva a menudo obteniendo soluciones esquemáticas, a veces sumamente eficaces.
Los pliegues en las vestimentas rehuyen toda asimetría y se resuelven en surcos, ondulaciones, nervaduras; las caídas de tos mantos se construyen mediante escalonados uniplanisticos; los dorsos de las imágenes son lisas o apenas insinúan unos pliegues reducidos a ranuras.
Las secciones imaginarias horizontales (contornos de las bases de las figuras) a las cuales se hizo referencia, van evolucionando hacia una simplificación creciente. Irregulares en la imagen barroca de copia se hacen luego arrosetadas, es decir, dibujan un circulo ondulado; más tarde se hacen un tanto ovaladas sin accidentes lineales, o apenas insinuados. Los últimos productos dibujan una circunferencia aproximada casi óvalo; a veces insinuando casi un rectángulo. Los pliegues desaparecen en vestidos y mantos; estos marcan su línea de separación por simples desniveles verticales con respecto a las túnicas. Los cabellos son estriados o levemente ondulados; los rizos han desaparecido.
g) Las actitudes sometidas a rigor simétrico, frontales, imponen un absoluto estatismo. La anatomía del rostro se reduce como ya se dijo a los accidentes genéricos configuradores del rostro humano. La pintura pierde su carácter artesanal, es decir, búsqueda de efecto estético; cumple una simple función litúrgica. A veces se prescinde inclusive del elemento color y ciertas imágenes aparecen simplemente barnizadas.
En el estadio actual de esta imaginería en la cual pueden encontrarse algunos ejemplares de gran atractivo debido justamente a la codificación a que han llegado esos elementos regresivos en busca de la médula primitiva inserta en las latencias, imposible prever de momento una evolución mayor, ya que en el presente se hallan ya inclusos los elementos mencionados que configuran el espíritu local.
Todos estos caracteres antiacadémicos pueden llegar, mediante una instintiva y espontánea elaboración, a integrarse en esquema estético con sus propias leyes, como en el caso de todo arte popular y folklórico; dentro de los cuales la obra menos académica, más atípica, adquiere esa vida propia que la justifica y erige en obra de arte al margen de toda regla previa.
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VOCABULARIO
Consideramos conveniente dar, o simplemente aclarar, el significado de algunos vocablos, empleados en este trabajo, en sentido especial o específico; y que podrían, por la eventual escasa familiaridad con ellos o por poseer acepciones diversas, inducir a dudas en cuanto a su sentido general o particular. Algunas de las acepciones son de uso consagrado pero poco común. Otras se ciñen sólo a este trabajo.
Autóctono
No tiene aquí connotación étnica; designa simplemente lo producido en la tierra; por alguien de la tierra; no importa si su autor (aunque nativo) no es ya indio.
Autodidacto
Se aplica al artesano que no ha tenido preparación académica alguna: "formado por sí mismo" y por lo tanto formado empíricamente. No se considera como tal al que ha recibido lecciones, aunque éstas no hayan sido de taller o en taller; basta que haya tenido un maestro o guía.
Cabelleras
La cabellera, parte perogrullescamente imprescindible de la imagen y que inclusive llega a ser en ciertos casos atributo individual del caracterizante (cabelleras de Santa Inés o San Onofre) se presenta en las imágenes en dos formas:
a) Constituyendo parte inseparable de la talla, es decir, tallada, como otro detalle cualquiera de la imagen. Adopta estilos distintos: estriada, ondulada, enrulada, trenzada, etc.
b) Añadida o superpuesta a la talla (cabellera postiza). Este postizo se adhiere por igual a las imágenes femeninas que a las masculinas, aunque lógicamente sea quizá más frecuente en las femeninas; y entre éstas en la Virgen María. La cabellera postiza representa el extremo del naturalismo imaginario del XVII y principios del XVIII; pero por la ley de inercia se prolongó en América y en el Paraguay en particular más allá de los límites cronológicos propios y alcanzó larga vida en el XIX. Se acompaña por lo general de ojos de vidrio.
(Durante mucho tiempo fue costumbre católica, en los países meridionales sobre todo, ofrecer las mujeres a la Virgen su cabellera, como atributos o rasgos propios, de modo a poder ser, en forma unánime, fácil e inmediata, reconocida por el creyente; y que previas las oportunas ceremonias religiosas de bendición o consagración, es objeto de culto.
Cabello estriado
El que está realizado como si para peinarse se hubiese utilizado un rastrillo o peine de púas muy gruesas, formando así estrías o canalículos, apenas marcados en el material, y paralelos entre si. La estría es pues superficial; leves ranuras de gubia o puzón.
Cabello ondulado
Moviliza en el tallado mucha mayor masa que el estriado. Son ondulaciones que se señalan netamente en el espesor del cabello (no sólo en superficie, sino también en profundidad) mediante su separación por surcos de diseño curvo, más o menos amplio.
La asociación de cabellos de este tipo con rulos terminados (ver rulos) es frecuente.
Cabello en guedejas
Es el cabello estriado discontinuo, es decir, que agrupa un cierto número de estrías, diferenciándolas en mechones o crenchas; es una porción del pelo semejante a la que se toma con la mano al peinarse para hacer con él trenzas, rulos, etc. En los Cristos se encuentra a menudo esta forma, debido a la manera habitual en que se presenta el cabello de Cristo; uno o dos crenchas o guedejas cayendo sobre el pecho, a la derecha o a la izquierda (no hay regla).
Cabello enrulado
(Rizos, bucles, rulos, sortijas). El cabello forma espirales o caracoladas, destacándose en nivel, ya en grupos, ya aislados; se ofrece como terminación del cabello; o sobre la frente, sienes, etc. Se encuentra en imágenes españolas e italianas desde el siglo XV, y por supuesto, en las paraguayas de toda época, aunque raras hoy.
Cabellos trenzados
Es el estriado u ondulado, que continúa en trenzas a partir de la nuca. (Una o dos trenzas, lo más frecuente, dos). Muy raro.
Cabezas, pies y manos importados o "postizos"’
Aunque bajo otras cabeceras se hace referencia a estos artículos de talla, haremos aquí referencia inicial a ellos, consignando que en efecto se trabajaron en taller cabezas, manos y hasta pies; haciendo lógicamente juego dimensional, atendiendo, en sus formas o expresiones, a una correspondencia con ciertas actitudes o ademanes presupuestos de la figura.
(La palabra "postizo" aquí se emplea en su más etimológico sentido: "algo que se pone y se quita", algo de "quita y pon". La puesta en circulación de estos postizos dio nueva vida a imágenes destruidas, por el tiempo o contingencias diversas (incendios, etc.). Imágenes destruidas de las cuales se pudieron salvar eventualmente la cabeza y las manos (e inclusive sólo la cabeza) adquirieron mediante este artificio o subterfugio plástico nueva vida para el culto.
A este propósito recordaremos la anécdota que protagonizó a mediados del pasado siglo la imagen patrona de una localidad paraguaya: imagen franciscana. Esta había sufrido a tal punto deterioro que de ella sólo restaba la cabeza. Los feligreses se obstinaban en seguir rindiendo culto a la decapitada cabeza. EL párroco de la localidad se resistía a ello y al cabo no tuvo más remedio que recurrir al Obispo para que discerniera en tal espinosa cuestión. El Obispo decidió que estaba en lo regular que siguiera el culto, puesto que se conservaba la cabeza, la porción esencial humana y reconocible canónicamente.
Las razones por las cuales surgió la idea de estas piezas, no podríamos darla con certeza, ya que ella se relaciona con la aparición de la "económica" imagen de armar o de vestir.
Podrían esas razones apoyarse en una excesiva demanda de imágenes, que obligase a buscar esa forma abreviada de realización. Otra razón podría ser el deseo de que esas partes del cuerpo, en la imagen, guardasen cierta perfección, aunque el resto de la talla no fuese tan exigente. El caso es que en el área encontramos esas cabezas, manos y pies, tanto en imágenes de vestir y armar, como en imágenes de talla. La línea de inserción de esas partes en un cuerpo tallado es perfectamente perceptible y comprobable en más de un caso; y estas imágenes son un caso particular, "clavado", de lo que en otros trabajos hemos clasificado como "imágenes de realización mixta" ya que el cuerpo fue tallado localmente, y cabeza y manos fueron importados.
Unas manos en los cuales la anatomía es perfecta permitiendo apreciar inclusive los relieves de las venas, son inequívocamente importadas.
Crocos
Forma de enrulado en la cual los rizos, en vez de mostrarse en su forma realística, es decir, ahuecados, espiralados, en caracol, se muestran a modo de chichones o tolondrones; macizos, como granos de pimienta, o como motas; unas veces distribuidos irregularmente, otras en series paralelas rodeando toda la cabeza. Se hallan originalmente en imágenes góticas (Santo de los Crocos, de Compostela, por ejemplo). Pero no creemos que esta forma tuviese su origen en la imitación, sino en un proceso análogo en la concepción elemental de la forma en el artesano indígena.
Dimensiones
En las corrientes listas, catálogos, etc.; se dan, regularmente, por método y sistema lógico, para las imágenes, tres dimensiones unívocas (sólo de altura; alto de la peana, alto de la imagen en sí; alto total, resultante de la suma de los otros dos).
Algunas veces se da simplemente la altura total; es en los casos en que la peana es demasiado pequeña o difícil de computar por su forma (peana montículo, peana chata, peana de alturas distintas delante y detrás o a los costados).
No se da el espesor de las imágenes, que resulta, no sólo difícil, y hasta imposible, de calcular. En ocasiones especiales sin embargo puede ser necesario apreciarla. Y se recurre a un calibrador o a un método práctico y elemental, "encuadrar" la imagen en un bastidor, formándole el "hueco" imaginario por el cual entraría sin tropezar. Innecesario decir que el ancho de una imagen así tomado, es a menudo mucho mayor que el espesor del tronco; y aún el de la peana (casos de imágenes con los brazos en jarra, con bultos al hombro, con el Niño en los brazos, etc.).
En las tallas o relieves sueltos, se dan, casi siempre, el ancho, largo y grueso. Cuando se trata de tallas de forma irregular se dan términos medios, o extremos caracterizantes.
En los cuadros, se ofrecen las lógicas medidas de bastidor; aunque en algunas sólo con la posible aproximación, por no haber desmontado el cuadro.
Para los grabados se da generalmente la medida de la impresión, o sea las de la superficie cubierta por la talla.
Exento
Se aplica a la cruz sin Cristo; también a los miembros de una imagen tallados no formando masa con ella, sino separados, como los brazos de Cristo en la cruz.
Expresión congelada
Se aplica a aquellos rostros (y también al movimiento de los cuerpos y paños) en que los rasgos fisonómicos, el movimiento de las manos, etc., aparecen como fijados, sorprendidos en la mitad del gesto; como los de una máscara o simplemente, como los de las viejas fotografías; caracteriza el barroco regional, y es un rasgo que se transmite a toda la imaginería posterior, caracterizando la obra popular.
Halo peinetón
Damos, para mejor identificación, este nombre, al que aparece en forma muy semejante a la de la peineta hispánica del siglo XVIII (aún vigente folklóricamente en España) y que ostentan muchas imágenes femeninas, origen que pudo muy bien ser el halo visto de frente; o reflejar subconscientemente la influencia visual del peinetón, prenda de uso colonial, y, como sabemos, adornada de oro y piedras.
Imagen
En sí misma y en la acepción corriente, que aquí adoptamos, imagen es representación de una persona divina o santificada, o de una escena en que ellos participan.
En la práctica, esa representación, especialmente en lo que se refiere a las individuales, puede adoptar en las imágenes de talla formas diversas, en su realización y apariencia. Se distinguen las siguientes formas o variaciones principales:
a) Imagen de talla: La realizada en talla (o relieve en algún caso) en material noble (no reversible o deteriorable en modo que desmerezca la apariencia) aceptado como tal por la Iglesia: madera, marfil, metales preciosos, piedra, etc. Realizada figurativa y realistamente, con sus atributos o rasgos propios, de modo a poder ser, en forma unánime, fácil e inmediata, reconocida por el creyente; y que previas las oportunas ceremonias religiosas de bendición o consagración, es objeto de culto.
Aunque en épocas pasadas la Iglesia era exigente respecto a los materiales mencionados, desde hace tiempo se da una mayor latitud en el particular y se aceptan imágenes de yeso, de piedra reconstruida, de marmolina; de hierro y hasta de plástico, y medallas de cobre, latón, etc. (esto último, desde antiguo).
b) Imagen de armar y vestir: La escasez de madera, o la procura de mayores facilidades para el transporte, y la necesidad de responder a una mayor demanda en los talleres, y con ella la necesidad de ganar tiempo en la talla (considérese el tiempo y paciencia invertidos en la pañería de una imagen del barroco flameante) u otras circunstancias cuyo análisis no corresponde aquí, dieron lugar, en el XVIII, a la aparición de las imágenes en las cuales sólo la cabeza, las manos y los pies eran trabajados. (Ver articulo sobre postizos).
Estas piezas hechas a pedido o por simple sentido en taller, los montaban luego, los interesados o compradores, sobre toscos simulacros del tronco humano (torso y pelvis) formas a modo de relojes de arena, que a veces iban hasta el suelo, otras veces se complementaban con unos palitroques como piernas. Pero aún esto pareció invertir mucho material y tiempo, y se recurrió a estructuras de madera (varillas) convenientemente armadas. Unos y otros artificios, recubiertos con las adecuadas vestimentas, componían una apariencia válida de la Sagrada Persona o el Santo requerido. La figura así compuesta se completaba con los atributos correspondientes.
La última forma, o sea la de las varillas formando un armazón o esqueleto, se hizo particularmente válida en lo que se refiere a las imágenes triangulares altiplánicas, de Nuestra Señora. Esta boga iniciada en el XVIII dio auge o por lo menos fue, en parte, concomitante de las cabelleras postizas y los ojos de vidrio; y también dio margen a una exportación de cabezas, manos y pies a Hispanoamérica.
Algunas veces, sin embargo, esas cabezas y manos se implantaron en auténticas tallas de madera que las habían perdido por algún motivo, o simplemente a las cuales, realizadas localmente, se deseaba dar mayor perfección en esas partes esenciales, completándolas.
Las imágenes pintadas – cuadros – quedan al margen de las precedentes consideraciones, toda técnica o material corriente era aceptable.
Indígena
Se emplea unas veces como equivalente de indio; es vocablo de contenido étnico. Otras veces como simple sinónimo de local. En el primer caso, es sustantivo; en el segundo se usa como adjetivo, por lo cual no creemos sea preciso más detallada diferenciación.
Maestro
La palabra tiene acepciones diversas, utilizadas casi todas en el texto; se ha procurado en cada caso, utilizarla en forma que no deje lugar a dudas respecto a la acepción correspondiente.
a) Maestro: el que enseña, cualquiera sean su capacidad, la forma en que realice esa enseñanza, o su rango académico.
b) Maestro: el artista de reconocida idoneidad y sobre todo original; no se aplica sino a muy pocos artistas en cada época. El maestro hace escuela.
c) Maestro: el artista competente que dirige los trabajos de una obra artística compleja y toma parte responsable en la misma; es el caso de los maestros medievales anónimos, conocidos sólo por el añadido de la obra a la palabra maestro; el maestro del retablo mayor de Chartes, el maestro de Brujas, etc.
d) Maestro: referida a Misiones, la palabra designa al jesuita que dirigía los trabajos de taller.
e) Maestro: referido al área de encomiendas, puede ser tanto el individuo que dirigía un taller con operarios, siendo suyo el taller, como alguien simplemente encargado de dirigirlo (esclavo, encomendado) o también el nativo o forastero que dirigía un taller de su propiedad, o trabajaba individualmente.
f) Maestro importado: el que por contrato, o por su propia iniciativa, venia a trabajar en la colonia en ocasión de alguna obra especial; por ejemplo, el maestro de Yaguarón, Souza Cavadas.
(En las Misiones, aunque haya algún vago indicio de "españoles que viven en la Misión" y podrían ser maestros contratados, no hay dato fidedigno al respecto. Maestros venidos expresamente, o sea al margen de los deberes misionales, hubo muy pocos y ya en los últimos tiempos).
g) Como adjetivo, caracteriza una realización personal (mano de maestro de taller) o designa a alguien con facultades idóneas reconocidas, o califica un trabajo suyo: obra maestra.
Queda a criterio del lector pues, discernir cuál es la acepción aplicada en cada caso cuando encuentre esta palabra en el curso del texto; el contexto será siempre guía segura.
Oficial
El artesano que ha adquirido ya gran parte de los conocimientos necesarios puede suplir en muchas de las tareas al maestro que descansa en él, es el oficial. Cuando es capaz de suplirle en todas las tareas, es decir, de realizar por su cuenta una obra, es maestro y puede dirigir su taller propio. (En los talleres españoles hallamos hasta principios del XIX testimonios de este traspaso o investidura artesanal).
Ojos de vidrio
Propios de ciertas imágenes importadas desde fines del XVII y durante el XVIII y hasta dentro del XIX.
Acompañaron a menudo a las cabelleras naturales. Existen indicios de que en alguna época se importaron ojos de vidrio con destino a los talleres locales (por lo menos a los jesuíticos). Por ejemplo: esos ojos se hallan a veces (no muchas, pero las bastantes para asentar presunción) en imágenes de neta realización local.
Los ojos de vidrio engastados en la talla (como las cabelleras, resultado éstas de ofrendas a voto a la Virgen por favores recibidos) señalan en las imágenes la culminación del naturalismo barroco. Es lógico alcanzase a todas las regiones de Hispanoamérica, ya que en talleres de España e Italia se surtían de imágenes muchas iglesias, conventos, casas particulares, y en ellos hacían pedidos de modelos los talleres. Como se dijo, las más de las imágenes así caracterizadas provienen de la metrópoli; pero hay también algunas imágenes talladas localmente, en las cuales se observa este detalle. Lógicamente se trata por lo común de imágenes de consideración especial, es decir, aquellas que por su tamaño y mejor acabado estaban destinadas a ocupar sitios de preferencia en los altares o retablos, o en los muy cuidados nichos o capillas familiares.
Los ojos de vidrio que se hallen en imágenes de posible atribución local, no deben, pues, ser consideradas por ello de fabricación in situ. Se importaban, como se importaban (y lo hemos visto en su lugar) cabezas y manos que se insertaban en cuerpos tallados localmente. Claro que estas partes, fuesen o no postizas, podían ser de fábrica local; los ojos no.
Todo esto, en suma, forma parte de un mecanismo general en la producción de esta artesanía, que no fue privativo del Paraguay, pues rasgos de él se hallan en otras regiones; su origen común de la metrópoli.
Orejas
Las orejas, en las imágenes, sea el que fuere su tamaño, son también un buen índice para completar la identificación de la figura en el plano de origen. En efecto, al maestro u oficial de taller europeo, por poco que sea su nivel, sabe cuál es el lugar que anatómicamente corresponde a las orejas; ese lugar se determina prácticamente por una línea horizontal que se extiende desde la base de la nariz hacia la oreja (arranque del lóbulo) y debe, idealmente, terminar en la base del agujero auditivo.
Si la falta de este detalle es significativa siempre, su omisión es tanto más grave cuando mayor es la imagen, ya que se supone que una imagen de grandes dimensiones ha de ocupar un lugar importante, y por consiguiente se da por seguro que el artesano se ha esmerado cuanto ha podido. Lo es también, en líneas generales, el diseño mismo del pabellón. Pocas imágenes cumplen con el primer requisito. Pero si lo cumplen cabalmente podemos estar seguros de que se trata de una imagen importada o realizada localmente por maestro forastero.
Paños
Designa la vestidura de la imagen, ya se trate de una imagen de talla (bulto) o de una de armar o vestir. Esta palabra es una supervivencia de la época en la cual los artistas para guiarse en sus trabajos, mojaban en barro liquido lienzos cuyos pliegues acomodaban luego sobre el cuerpo desnudo del modelo.
Todo lo que es tejido, cubriendo el cuerpo de la imagen, inclusive la cabeza, entra en la definición general de paño; pero se aplica especialmente este nombre a los pliegues que descienden cintura abajo, o que se arrollan, agrupan o complican en cierto modo de acuerdo al supuesto movimiento de la figura.
Se comprende que estos paños sean diferentes en su disposición, no sólo de acuerdo a la época, sino también al estilo de imagen. Los vestidos de las imágenes, por otro lado, siguen en los talleres de rutina (lo que es natural, pues a menudo son copias amaneradas de modelos anacrónicos) la línea de épocas pasadas, en tanto que los artistas modernos que se han dedicado al arte religioso, hallan en las vestiduras un motivo más para conjugar y renovar sus recursos formales.
Sólo podemos dar unas brevísimas ideas de la evolución de esos paños diciendo que a la solución estilizada en verticales o en curvas paralelas, del románico, sigue una mayor búsqueda del realismo con el gótico, hasta llegar al realismo del renacimiento; realismo idealizante que se hace complejo, fastuoso, "retórico", en el llamado barroco "flamboyante" o flameante, o movimentado de la primera parte del siglo XVIII. Con el neoclásico, en la segunda parte del mismo siglo, retornan los paños o la sencillez y propensión a la verticalidad, del Renacimiento.
Los vestidos de algunos santos, debido a la posición que en vida éstos ocuparan en lo social o dentro de la jerarquía religiosa (abades, presbíteros, frailes de una Orden determinada; sacerdotes, obispos, arzobispos, papas, etc.) ostentan los atributos característicos de sus respectivas dignidades o funciones; y así se ven santos que llevan alba, sobrepelliz o dalmática, hábito franciscano, jesuítico, agustino, dominico, o carmelita, o simplemente túnica y manto (son, por supuesto, los santos más antiguos aunque, en virtud de una serie de circunstancias históricas, culturales, etc., a veces santos de las primeras épocas han pasado a vestir arbitrariamente ropas más modernas, e inclusive personajes divinos, como el Arcángel San Miguel, se han visto endosar los arreos de arcabucero). Los santos que en vida ejercieron función eclesiástica, llevan, sea la que fuere su época, la insignia moderna de esa función; y así vemos a San Pedro llevando la triple tiara, que el humilde pescador y primer Papa, jamás llevó.
La naturaleza y función de dichos hábitos, distintivos a atributos son conocidos y por eso no necesitamos decir nada sobre ellos. En el caso de las imágenes de vestir los paños, eran lógicamente, resultado de una labor manual, artística y de buen gusto, periódicamente renovada. Eran las mujeres, las más devotas, por supuesto, pertenecientes a Cofradías, las encargadas de vestir a los santos, de renovar sus galas especialmente con motivo de sus fechas respectivas o de los grandes de la Iglesia. Esas Cofradías se componían de damas viudas o solteras en su mayoría; eran el piadoso refugio de las mujeres que, perdido o no encontrado nunca el compañero de sus vidas, hallaban en esa ocupación un consuelo y una razón de regocijo (De entonces data la frase "quedarse para vestir santos" aludiendo a la mujer que se queda soltera).
Paño
En singular, la palabra puede designar (y de hecho, con ella designamos) una prenda breve y destinada a cubrir sólo la parte media del cuerpo; casi privativa de Cristo en su Pasión y Muerte. Puede adoptar, a pesar de su brevedad, formas distintas, y así lo vemos en la práctica; por lo cual damos acá una breve idea de cada una de esas formas:
Paño faldellín
Paño de la cintura a las rodillas; puede ser más largo o más corto; en raras ocasiones ceñido al cuerpo, semejante a un sarong.
Paño calzón
Algunos faldellines cortos toman en virtud de la posición o movimiento de la figura (por ejemplo en el caso de figuras sentadas) esta forma, o sea que presentan fondos cerrados, de los que el paño carece, obviamente. Esto se observa sobre todo en las figuras de Nuestro Señor de la Paciencia.
Paño pañal
Lo lleva el Niño en algunas de sus representaciones, especialmente en el Pesebre.
Paño propiamente dicho (sabanilla)
El que lleva el Crucificado, y que con pocas variaciones cubre desde abajo del ombligo al tercio medio del muslo, y se anuda a un lado. La disposición del paño y la forma del nudo al costado permitirían, en un estudio lo suficientemente minucioso y documentado, reconocer los modelos respectivos, es decir, aquellos a los cuales corresponden en la imaginería española, italiana, etc., y aún los derivados de los Cristos clásicos (Velázquez, Zurbarán, Españoleto, Murillo, etc.) o grabados de grandes pintores del XVII.
Peanas
Peanas son como es sabido los zócalos, pedestales o plintos sobre los cuales levantan las imágenes, con el objeto de darles, como a otra escultura cualquiera, un espacio, propio, individual, que al mismo tiempo aumenta sus dimensiones, las "eleva" a la vista del público, y da también lugar eventualmente a atributos o signos que las caracterizan como entes hagiográficos; por ejemplo, la serpiente y la luna en el caso de la Inmaculada Concepción. Las peanas son como se dijo de formas y alturas muy variadas; las hay que son efectivamente como pequeños zócalos o estilobatos, otras veces son como montículos, pequeñas elevaciones asimétricas, que simulan un trozo de terreno cualquiera, un espacio donde posar los pies y equilibrar su peso, sin que ello apareje realce alguno de dignidad o prestigio. El estudio de las peanas puede resultar ilustrativo e interesante. En lugar adecuado ampliamos datos.
Pies y manos arios
Se da este nombre, sólo a los fines de identificación, a las manos y pies en que los dedos conservan la relación de longitud que se observa en las estatuas clásicas, o la que se les da en los cánones académicos; o, simplemente, la que puede observarse, con ciertas variaciones, en individuos de raza blanca.
En estos pies, por ejemplo, el dedo inmediato al pulgar es siempre más largo que los otros, y los dedos marcan un ángulo más o menos apartado del resto, según los casos, con respecto a una vertical marcada por el borde plantar interno. En las manos, no creemos sea necesario recalcar las diferencias de longitud de los distintos dedos, más o menos marcadas desde luego; siendo menores en las manos toscas o que consideramos poco elegantes...
Estas diferencias no existen en las manos y pies de muchas imágenes locales. Cuando se hallan, y sobre todo cuando coinciden entre sí y con otros rasgos, señalan una imagen de realización foránea (dentro o fuera del país) o de maestro local con mucho talento y práctica de taller, circunstancias éstas difíciles de coincidir en el indígena; aunque se hallan alguna vez, siempre existen datos que ayudan al discernimiento. Por ejemplo la musculatura de la mano o pie, aparte la proporción indicada.
Pies y manos rastrillo
Como contraste con lo indicado con respecto a manos y pies y que hemos sintetizado por vía cómoda con la palabra arios, se designan con los rótulos de manos y pies rastrillo aquellas extremidades, en las cuales los dedos aparecen colocados en un mismo plano o nivel, y el ángulo delineado por los cuatro dedos respecto al reborde palmar o plantar externo, es recto, o casi.
Las imágenes locales ofrecen, con raras excepciones, este rasgo; y ello permite deducir, en casi todos los casos, que se trata de una imagen de factura autóctona.
Hay sin embargo, excepciones, como la de las manos y pies de los niños pequeños, cuyos dedos ofrecen a veces, aproximadamente, ese diseño.
Llegando a cierta altura en el tiempo, el artesano local, sin experiencia académica y con poca disposición a la observación directa; más inclinado a la copia o a la simple rutina visual, en vista a imágenes ya dadas, inclusive de factura igualmente local y académicamente deficiente, ingresa en una etapa en la cual prácticamente ya no copia; repite premoldes por él mismo formados, crea de memoria ajustando formas a sus propios idiosincrásicos ritmos. Es decir, sistematiza poco a poco una serie de imágenes visuales a las cuales recurre en adelante en sus trabajos, insistiendo en esa sistematización que responde a solicitaciones del mencionado orden idiosincrásico. Entre esas imágenes o signos figuran las manos y los pies realizados de acuerdo a una codificación erigida en rutina.
Así la imagen se convierte, de inicial suma o resultado de deficiencias, en resumen esquematizado de su concepción de la forma; en ingrediente de su ingenuísmo peculiar. Tal vez pudiéramos hablar de un teórico regreso hacia un primitivismo al cual no pudo, en el estadio de cultura originalmente alcanzado, hacer suyo, porque nunca practicó la plástica.
En el curso de estas definiciones, no se puede dejar de tener presente que se habla del artesano indígena, el indio puro, tal y como lo fue el artesano misionero. No se habla del artesano mestizo y menos aún del criollo. Las circunstancias en que se desenvolvió la labor del indígena en los talleres misioneros fueron sin duda excepcionales. Fáciles de reconstituir en su detalle externo, aparente. La dificultad radica en la apreciación de su apariencia y su resultado por tanto. Algo difícil de resolver con la escasez de documentos por un lado; la confusión que existe en gran medida para la clasificación exacta de esos resultados, y otros factores de orden psicológico cuya retrospectividad requeriría dedicación [y] especial estudio en el cual acceso no encajan en gran parte las conclusiones establecidas para la labor mestiza e inclusive indígena española en otras áreas.
Proporciones buenas (canónicas)
Cuando se utiliza esta expresión se indica con ella que la imagen o figura cumple con los cánones o medidas académicas (normas clásicas).
Pero este dato no debe interpretarse aquí en forma absoluta como un mérito. Significa únicamente que la imagen, concebida de acuerdo a cánones, cumplió este requisito. En los talleres misioneros, la copia o reproducción exacta era lógica norma, y a ello tendía todo aprendizaje. En otros casos, es sólo un accidente, o una coincidencia que no añade ni quita, por sí misma, al mérito de la imagen como creación. Para apreciar lo que en este aspecto significa la existencia o no del rigor canónico, hay que analizar las imágenes desde otros puntos de vista que lo simplemente académico. Para evaluarla debidamente, precisa:
a) distinguir lo que en ella haya de visión formal propia;
b) de rutina académica, que lastra al artesano y traba su fantasía;
c) de inexperiencia, del "quiero y no puedo" del aprendiz o autodidacta en sus diversos grados. Alcanzado cierto nivel, el autodidacta puede llegar a clarificar una voluntad de forma, para la cual rigen eventualmente otros cánones o normas.
Una gran mayoría de las imágenes que hallamos en las colecciones no cumplen ese criterio canónico. Lógicamente la ausencia de cánones o la torpeza en el detalle en una imagen notoriamente encarada con pretensiones de copia fiel, de sujeción a normas o medidas académicas, la coloca un poco al margen de la tolerancia estética.
En otras palabras: la ausencia de esos cánones en una imagen que intentó, según indicios, realizarse de acuerdo a normas académicas, tiene el simple significado de una inexperiencia o incapacidad del artesano ante una propuesta estética; una pieza producto de la inexperiencia presuntuosa o ingenua desconocedora de sus propios limites, no puede entrar en cotejo con las expresiones espontáneas autodidactas ingenuamente encarriladas en una voluntad de forma propia; aunque las primeras en sí mismas puedan poseer un valor documental (sociológico, etc.).
Perfil cóncavo - Perfil convexo
Estos rasgos no tendrían en rigor significado absoluto; pero sumados a otros, pueden servir para discriminar niveles e inclusive procedencias. En efecto, es característico, y lo ratifican los diseños convencionales cada día, que el europeo, y en general la raza blanca, se distingue por su perfil cóncavo, es decir, un perfil ortognato, de nariz también medianamente larga, fina y de acusado puente; en tanto que la mayoría de las razas sudamericanas y orientales se distinguen por su perfil convexo, o sea un prognatismo más o menos acentuado, narices cortas y de base más bien ancha.
Un perfil de rasgos identificados con la primera fórmula caracteriza casi invariablemente las imágenes de procedencia europea o de autor europeo, en tanto que un perfil convexo sería característica de los rostros tallados por artesanos nativos. Esta regla sin embargo no se cumple ni mucho menos todas las veces.
Aún entre los santos de mano más autodidacta los hay de perfil cóncavo. Esto hay que atribuirlo a que el artesano, aún teniendo en cuenta la codificación a que ha podido llegar en los últimos tiempos, ha dedicado siempre más atención al rostro de Cristo. Ha observado, casi instintivamente (aún dentro de la estilización) los rasgos esenciales de él, entre los cuales se cuenta ese perfil cóncavo.
Es de señalar cómo la nariz de los Cristos se ofrece siempre de tajante caballete, fina y larga. A este respecto, podría observarse que algunas etnias locales (los payaguás, por ejemplo) poseían una nariz de fino caballete, pero no podría decirse si este hecho tiene o no relación con lo mencionado; ya que los payaguás no configuraron Misión duradera y no se sabe que tuviesen talleres.
Rulo
Llámase, así en talla como en el habla corriente, al cabello que termina recogido sobre si en forma de espiral o caracol (También se le llama, ciertamente, caracol). Es el rizo castellano. Cuando el cabello es corto, el rulo recoge toda su longitud, y la cabeza queda cubierta por esos caracoles. Cuando el cabello es largo, si es ligeramente ondeado, se le encuentra a veces terminado por uno de esos rulos, que hacen más decorativa la terminación. Otras veces – especialmente en el Niño Jesús – se les encuentra formando una especie de corona que rodea la cabeza. En las imágenes muy pequeñas, o cuando el artesano es inexperto o poco amante del acabado, el rulo adopta la forma de una gruesa mota, una especie de chichón, o croco. (Ver articulo correspondiente).
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Fuente: OBRAS COMPLETAS. VOLUMEN II por JOSEFINA PLÁ. HISTORIA CULTURAL LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO © Josefina Pla © ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) - RP ediciones Eduardo Víctor Haedo 427. Asunción – Paraguay 1992, 352 pp. Tel: 498.040 Edición al cuidado de: Miguel A. Fernández y Juan Francisco Sánchez Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asociación Tirada: 750 ejemplares Hecho el depósito que marca la ley. VERSIÓN DIGITAL: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY - IR AL INDICE (Accesos directos).
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Fuente: OBRAS COMPLETAS. VOLUMEN II por JOSEFINA PLÁ. HISTORIA CULTURAL LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO © Josefina Pla © ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) - RP ediciones Eduardo Víctor Haedo 427. Asunción – Paraguay 1992, 352 pp. Tel: 498.040 Edición al cuidado de: Miguel A. Fernández y Juan Francisco Sánchez Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asociación Tirada: 750 ejemplares Hecho el depósito que marca la ley. VERSIÓN DIGITAL: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY - IR AL INDICE (Accesos directos).
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