GRÁFICA EN PARAGUAY:
ALGUNOS USOS CULTURALES
Autor:
JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ
JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ
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en la GALERÍA DE ARTES del
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La historia formal/estilística de la imagen gráfica podría hacerse coincidente (o poco menos) con la diversidad de sus usos culturales (¿El lenguaje equivaldría a sus sucesivos empleos?)
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La historia formal/estilística de la imagen gráfica podría hacerse coincidente (o poco menos) con la diversidad de sus usos culturales (¿El lenguaje equivaldría a sus sucesivos empleos?)
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IMÁGENES DE FE.
IMÁGENES DE FE.
** Si para América la conquista supuso implicancias casi cataclísmicas (literal y metafóricamente entendidas), para la Europa del siglo XV -asimétricamente-representó la continuidad a escala oceánica de un proceso iniciado casi cinco siglos antes en el ámbito mediterráneo. Para España, concretamente, Conquista y Re-Conquista significaron momentos inversamente sucesivos de una misma intención. Esta suerte de conciencia de continuidad -aunque hoy no se consideraría tal- entonces supuso la posibilidad de ocupar un desmesurado espacio y enfrentar una alteridad compleja en términos de extensión adaptativa (1). (El mitayo colonial - heredero del precolombino- reproduciría al siervo medieval; el señor feudal al cacique; el sacerdote al SHAMÁN; el dios cristiano y único se identificaría con TUPANG, uno de entre los varios espíritus del panteón pre-colombino).
** Desde esta perspectiva y a riesgo de simplificaciones, ya que no faltaron matices y aún contradicciones (vg.: la ortodoxia excluyente corrió pareja a tutelados pragmatismos incluyentes) la función reduccional (topológica/material-estructural) y de adoctrinamiento de los infieles (su sostén super-estructural) condicionaron esencialmente las formas visuales misioneras, imagen gráfica incluida, en tanto subsidiaria de un proyecto, se dijo, unidireccionalmente diseñado, implementado y dirigido.
** Pragmatismos incluyentes: Desde 1576 funcionó en Lima una cátedra de Idiomas Indígenas. Un posterior sínodo en la misma ciudad estableció la obligatoriedad (¿la eficacia?) de predicar a los indígenas en su lengua nativa. Así, aunque con cierto retraso en relación con estas fechas, "en su República Cristiana de las Misiones los Jesuitas llevaron al límite la consigna” (2).
** La primera impresión provincial dataría del año 1700 (3), desde planchas, tipos y prensas construidas en las misiones -manejadas por nativos misionalizados- hasta completar 23 títulos, entre folletos, manuales y libros. Algunos de notable interés por su factura técnica e ilustraciones (De la diferencia entre lo temporal y lo eterno -para Currea el "más perfecto de los libros editados en el nuevo mundo"- del sacerdote Juan Eusebio Nierenberg, impreso en Santa María de Fe en 1705, constaba de 438 páginas, 43 láminas grabadas en metal -una de ellas firmada por Johannes Yaparí- y 67 viñetas e iniciales de matriz metálica y xilográfica(4)).
** Desde las ilustraciones de ese libro -que reúne la casi totalidad de las que se conservan actualmente- Josefina Plá ha señalado diversos referentes formales: ilustraciones de la edición de 1684 de los grabados del artista flamenco Dirk Bouttats, ilustraciones de otras publicaciones tomadas en préstamo -usuales en la iconografía infernal corriente en la época-, si bien algunas con antecedentes en el siglo XV (5). Al margen de especificidades, ya se trate de persuasivas glorias celestiales o de disuasivas penas infernales, la retórica barroca contrarreformada del siglo XVII -MUTATIS MUTANDI- recorre la iconografía de estos textos catequísticos, transcripta por grabadores indígenas, algunos "tan buenos que sus trabajos fueron a Italia, Francia y Alemania" (6). La mayoría de los grabadores indígenas permaneció anónima, pero algunos nombres como TILCARA, PAICA y YAPUGUAY, en discutido grado de protagonismo (sculpsit artesanal o fecit autoral), aparecen ligados a la imprenta misionera (7).
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** Desde esta perspectiva y a riesgo de simplificaciones, ya que no faltaron matices y aún contradicciones (vg.: la ortodoxia excluyente corrió pareja a tutelados pragmatismos incluyentes) la función reduccional (topológica/material-estructural) y de adoctrinamiento de los infieles (su sostén super-estructural) condicionaron esencialmente las formas visuales misioneras, imagen gráfica incluida, en tanto subsidiaria de un proyecto, se dijo, unidireccionalmente diseñado, implementado y dirigido.
** Pragmatismos incluyentes: Desde 1576 funcionó en Lima una cátedra de Idiomas Indígenas. Un posterior sínodo en la misma ciudad estableció la obligatoriedad (¿la eficacia?) de predicar a los indígenas en su lengua nativa. Así, aunque con cierto retraso en relación con estas fechas, "en su República Cristiana de las Misiones los Jesuitas llevaron al límite la consigna” (2).
** La primera impresión provincial dataría del año 1700 (3), desde planchas, tipos y prensas construidas en las misiones -manejadas por nativos misionalizados- hasta completar 23 títulos, entre folletos, manuales y libros. Algunos de notable interés por su factura técnica e ilustraciones (De la diferencia entre lo temporal y lo eterno -para Currea el "más perfecto de los libros editados en el nuevo mundo"- del sacerdote Juan Eusebio Nierenberg, impreso en Santa María de Fe en 1705, constaba de 438 páginas, 43 láminas grabadas en metal -una de ellas firmada por Johannes Yaparí- y 67 viñetas e iniciales de matriz metálica y xilográfica(4)).
** Desde las ilustraciones de ese libro -que reúne la casi totalidad de las que se conservan actualmente- Josefina Plá ha señalado diversos referentes formales: ilustraciones de la edición de 1684 de los grabados del artista flamenco Dirk Bouttats, ilustraciones de otras publicaciones tomadas en préstamo -usuales en la iconografía infernal corriente en la época-, si bien algunas con antecedentes en el siglo XV (5). Al margen de especificidades, ya se trate de persuasivas glorias celestiales o de disuasivas penas infernales, la retórica barroca contrarreformada del siglo XVII -MUTATIS MUTANDI- recorre la iconografía de estos textos catequísticos, transcripta por grabadores indígenas, algunos "tan buenos que sus trabajos fueron a Italia, Francia y Alemania" (6). La mayoría de los grabadores indígenas permaneció anónima, pero algunos nombres como TILCARA, PAICA y YAPUGUAY, en discutido grado de protagonismo (sculpsit artesanal o fecit autoral), aparecen ligados a la imprenta misionera (7).
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IZQUIERDA / DERECHA Anónimo, misiones jesuíticas.De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, grabado en metal, 1705.
Cabichuí, portada, 1869. El Centinela, xilograbado, 1867
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GRÁFICA EN LA PRIMERA REPÚBLICA.
GRÁFICA EN LA PRIMERA REPÚBLICA.
Sin que resulten muy claras las causas, se ha indicado la interrupción del grabado misionero a partir de 1728 (8). Durante el siglo XIX, sucesivas devastaciones en los pueblos misioneros, derivadas de los conflictos de independencia y el aislamiento impuesto por el doctor Francia hasta 1840, determinaron un tardío resurgimiento de la imprenta en el Paraguay republicano (9).
** Carlos Antonio López contrata técnicos extranjeros y adquiere por lo menos dos prensas que imprimen El Paraguayo Independiente, El Semanario, Eco del Paraguay y La Aurora, esta última, revista ilustrada "denominada Enciclopedia mensual y Popular"".
** Durante la Guerra del 70 aparecen (entre 1867 y 1869) los periódicos de propaganda bélica El Centinela, Cabichui, Cacique Lambaré y La Estrella, con textos en castellano, guaraní e ilustraciones xilográficas (l1). Al margen de las particularidades de cada una de estas publicaciones, la gráfica del período -periodismo bélico incluido- se inscribiría, en general, en un proyecto de reafirmación nacional (más modernizador que moderno), que oscilará entre la concesión restringida de libertades civiles y la autocracia personalista: sea que este proyecto se haya expresado, sucesivamente, como oposición a las opiniones anexionistas cíe la Gaceta Mercantil porteña durante el gobierno de Rosas (desde El Paraguayo Independiente (l2)), en tanto órgano oficioso y/o de autorrepresentación de un gobierno de intenciones ilustradas (en Eco del Paraguay, El Semanario y, particularmente, La Aurora), o como triunfalista contrapartida gráfica de campañas militares que, en los hechos, escasamente resultaron triunfantes (en Cabichuí, El Centinela, Lambaré y La Estrella).
** Estas publicaciones adaptan una iconografía presente en la región y en Latinoamérica en general desde las primeras décadas del siglo XIX, y que se había nutrido de variados referentes: la pintura religiosa colonial, alegorías neoclásicas y la tradición empírica de los llamados artistas viajeros que habían recorrido el continente americano desde finales del siglo XVIII (13). (Las imágenes de la prensa popular se incorporarán más adelante). En su versión pictórica, estos referentes se substancian en la intención narrativa y detallista del tema (con variantes más o menos académicas o primitivistas), en el empleo de la línea de horizonte elevada y en el formato generalmente apaisado (14).
** El grabado local incorpora en distinto grado y por diversos canales dichas características, mediante adaptación de imágenes preexistentes de tono culto/alegórico, a través de la intervención directa de autores de formación académica, o desde composiciones ad hoc, más libres, con agregado del humor y otros elementos del medio, si bien en todos estos casos se compartirían similares filiaciones formales.
** Más allá del interés que reviste -en tanto ajuste formal y expresividad de muchas de sus manifestaciones-, esta gráfica expresa tensiones de antigua data, no siempre resueltas en las emergentes naciones americanas. Porque si fueron los genéricos preceptos iluministas (libertarios e igualitarios) los invocados por las elites urbanas que promovieron la independencia, la posterior consolidación de los estados nacionales americanos tuvo que incorporar a sectores rurales, frecuentemente desde una praxis caudillista-autoritaria no necesariamente igualitaria, pero que precisamente para mantener su base social de sustento incurrió en ocasionales apelaciones (romántico-localistas) a lo popular y/o ancestral (15). Podría inferirse entonces no poca ambigüedad e indeterminación en el calificativo "popular" irrestrictamente aplicado a estas expresiones visuales. Según se lo mire, este grabado de la resistencia podría -efectivamente- expresar la defensa de un "nacionalismo económico autonómico" y de su "base popular (de) sustento"". Pero también podría leerse como una instrumentación populista de lo popular, ejercida desde un poder carente de contraloría societaria y orientada a perpetuar el antiguo régimen patrimonialista colonial.
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** Carlos Antonio López contrata técnicos extranjeros y adquiere por lo menos dos prensas que imprimen El Paraguayo Independiente, El Semanario, Eco del Paraguay y La Aurora, esta última, revista ilustrada "denominada Enciclopedia mensual y Popular"".
** Durante la Guerra del 70 aparecen (entre 1867 y 1869) los periódicos de propaganda bélica El Centinela, Cabichui, Cacique Lambaré y La Estrella, con textos en castellano, guaraní e ilustraciones xilográficas (l1). Al margen de las particularidades de cada una de estas publicaciones, la gráfica del período -periodismo bélico incluido- se inscribiría, en general, en un proyecto de reafirmación nacional (más modernizador que moderno), que oscilará entre la concesión restringida de libertades civiles y la autocracia personalista: sea que este proyecto se haya expresado, sucesivamente, como oposición a las opiniones anexionistas cíe la Gaceta Mercantil porteña durante el gobierno de Rosas (desde El Paraguayo Independiente (l2)), en tanto órgano oficioso y/o de autorrepresentación de un gobierno de intenciones ilustradas (en Eco del Paraguay, El Semanario y, particularmente, La Aurora), o como triunfalista contrapartida gráfica de campañas militares que, en los hechos, escasamente resultaron triunfantes (en Cabichuí, El Centinela, Lambaré y La Estrella).
** Estas publicaciones adaptan una iconografía presente en la región y en Latinoamérica en general desde las primeras décadas del siglo XIX, y que se había nutrido de variados referentes: la pintura religiosa colonial, alegorías neoclásicas y la tradición empírica de los llamados artistas viajeros que habían recorrido el continente americano desde finales del siglo XVIII (13). (Las imágenes de la prensa popular se incorporarán más adelante). En su versión pictórica, estos referentes se substancian en la intención narrativa y detallista del tema (con variantes más o menos académicas o primitivistas), en el empleo de la línea de horizonte elevada y en el formato generalmente apaisado (14).
** El grabado local incorpora en distinto grado y por diversos canales dichas características, mediante adaptación de imágenes preexistentes de tono culto/alegórico, a través de la intervención directa de autores de formación académica, o desde composiciones ad hoc, más libres, con agregado del humor y otros elementos del medio, si bien en todos estos casos se compartirían similares filiaciones formales.
** Más allá del interés que reviste -en tanto ajuste formal y expresividad de muchas de sus manifestaciones-, esta gráfica expresa tensiones de antigua data, no siempre resueltas en las emergentes naciones americanas. Porque si fueron los genéricos preceptos iluministas (libertarios e igualitarios) los invocados por las elites urbanas que promovieron la independencia, la posterior consolidación de los estados nacionales americanos tuvo que incorporar a sectores rurales, frecuentemente desde una praxis caudillista-autoritaria no necesariamente igualitaria, pero que precisamente para mantener su base social de sustento incurrió en ocasionales apelaciones (romántico-localistas) a lo popular y/o ancestral (15). Podría inferirse entonces no poca ambigüedad e indeterminación en el calificativo "popular" irrestrictamente aplicado a estas expresiones visuales. Según se lo mire, este grabado de la resistencia podría -efectivamente- expresar la defensa de un "nacionalismo económico autonómico" y de su "base popular (de) sustento"". Pero también podría leerse como una instrumentación populista de lo popular, ejercida desde un poder carente de contraloría societaria y orientada a perpetuar el antiguo régimen patrimonialista colonial.
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Guarania, 1934. Xilograbado de César Vergottini.
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ILUSTRACIÓN, IDENTIDAD (¿AUTONOMIZACIÓN DIFERIDA?)
** Desde la posguerra y aún entrado el siglo XX, salvo excepciones -como la exposición de Andrés Campos Cervera, en I920 (17)-, la gráfica existe en el marco heterónomo del periodismo político y las publicaciones culturales.
** De entre otras publicaciones, Rojo y Azul y Cri-Kri (hacia 1905) desarrollan una ilustración orientada a la caricatura y a la sátira política y de costumbres. Ocasionalmente, texto e imagen conforman un doble registro, quizás algún sesgado antecedente del posterior género historietístico. Se ha observado que, escindida de las limitaciones de la preceptiva culta, esta gráfica presenta libertad formal y expresividad ausentes en la mayoría de las otras expresiones artísticas del período (18).
** Periódicos, a más de revistas de contenido cultural amplio (Crónica, Juventud y Alas, de aparición sucesiva a partir de 1913), contaron con ilustraciones de Miguel Acevedo, Juan Sorazábal y Andrés Guevara (19). Dada la menor urgencia del contenido y la fecha de aparición (Juventud de 1923 a 1926; Alas (20) poco después), estas revistas introducen elementos de la gráfica modernista que podrían considerarse antecedentes a la posterior sustitución de los criterios académicos.
** Acevedo (1889-1915) exhibe caricaturas y otros dibujos en vidrieras comerciales de Asunción en 1913, antes de un viaje de estudios a Europa, inmediatamente interrumpido por la primera guerra mundial. Previamente había puesto en circulación una curiosa revista, Tipos y Tipetes, redactada e ilustrada por él mismo (21). Sorazábal (1901-1944) en Juventud, y sobre todo en La palabra, propone imágenes de fuerte crítica social y sentido expresivo, construidas desde el trazo preciso, sin modelado ni incursión perspéctica en la conformación del espacio. Desde 1931 la política lo aparta del medio y en su exilio bonaerense ilustra la revista Crítica.
** Guevara (1904-1964) también se aleja prematuramente de la actividad gráfica local, pero sus ilustraciones y apuntes preparatorios de series pictóricas, realizados en el exterior, influirían localmente. Esporádicamente Josefina Plá Abel de la Cruz- y Campos Cervera Julián de la Herrería- realizaron ilustraciones para periódicos locales.
** Las preocupaciones sociales presentes en Sorazábal y Guevara, así como en otros, se articulan con el pensamiento nacionalista emergente, al menos desde la década del 20 del pasado siglo. Poco antes había aparecido la revista Guarania, editada por Natalicio González, y posteriormente Guarán. Ilustraron la primera Roberto Holden Jara y Julio César Bergottini (22). Este último, aunque dentro de los límites del texto subsidiario, exhibe un acabado manejo técnico y compositivo.
** Wolf Bandurek, pintor polaco (activo en Asunción entre 1937 y 1945) estampa en Buenos Aires en este último año una serie de temática popular rural y urbana que, junto a las xilografías "sobre temas campero” (23) del lituano Rudolf Lepvalts, probablemente constituyan los primeros grabados presentados con prescindencia de texto y/o de funciones ilustrativas, posteriores a los expuestos por Julián de la Herrería en 1920.
** No deja de resultar curioso: a pesar de estos antecedentes (una masa crítica, ya autónoma, o cuanto menos autonomizable) no se verifica en Paraguay una praxis generalizada del grabado como medio emancipado sino con posterioridad a 1956.
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DERIVACIONES Y CONTRAPUNTOS: 1956-2006.
** La modernidad plástica local se produjo desde la convivencia de tiempos e intenciones duales: reflujos de la figuración social-realista de los 30's y 40's (no pocas veces epigonales, en tanto pedagógicos y redentores) convivieron con la emergente internacionalización del arte regional que, desde la segunda posguerra se propuso, en general, abstracto.
** Si, en inicial y parcial coincidencia con la ideología renovadora del régimen político emergente, desde 1954 el colectivo Arte Nuevo, de manera relativamente explícita, programática (24), (y sobre todo mediáticamente visible), expandió un imaginario plástico moderno (ya presente de manera implícita y asistemática en el medio (25)), la tarea de actualización y consolidación de dicho imaginario se realizaría con posterioridad, desde diversos lugares. De entre estos, el taller de grabado Julián de la Herrería (posteriormente Yaparí y Tilcara) fundado en 1956. Allí, sin soslayar los precedentes citados, se desarrollarían experiencias sistemáticas de grabado moderno, entendido como expresión gráfica prescindente de su tradicional función ilustrativa, como lenguaje que asume las implicancias ideológicas y estéticas de la tirada múltiple, y como imagen resultante del empleo deliberado de las posibilidades expresivas de las herramientas de incisión, Y, en el plano teórico, sustentado en la autonomía de los elementos sintácticos del lenguaje visual.
** En este contexto -desde 1956 de manera difundida- el grabado en Paraguay propiciaría tanto la continuidad de la exploración identitaria (aunque con el fundamental aditamento de un marco pedagógico/conceptual actualizado y riguroso), así como la necesaria actualización y experimentación lingüística. De hecho, esta polaridad -identidad/ experimentación (la última definida incluso en términos de -peligro de la alienación de las imágenes extranjerizantes)-probó ser más imaginada que real.
** Algunos grabados expuestos en la muestra conmemorativa de los 50 años del taller Yaparí y Tilcara (Centro Cultural de la Embajada del Brasil, 2006) tenderían a documentarlo, en tanto indican la convivencia de propuestas formuladas desde un empleo "tradicional" del medio con indagaciones menos "ortodoxas", si cabe el par de calificativos (el empleo libre de matrices múltiples o estampaciones desde objetos reales, procedimientos gráficos que posteriormente serían retomados por artistas no pertenecientes al taller).
** A la década del 60 se la ha denominado Década del grabado, aunque quizás resulte discutible que la producción local, en conjunto, pueda asimilarse a esa técnica; pero no cabrían dudas relativas a las contribuciones que se propusieron desde la gráfica. Por citar algunas: la abstracción informal (Edith Jiménez, desde 1960) (26), la interacción pintura-grabado (xilopintura, Laura Márquez, 1961 (27), técnica cuyas posibilidades expresivas serían posteriormente exploradas), o la intertextualidad y síntesis entre estructura natural, medio cultural y lenguaje gráfico propuestas por Livio Abramo, principalmente en las series Lluvias y Paraguay. Posteriormente otras conceptualizaciones del medio (como parte de propuestas objetuales, en tanto hibridación de técnicas heliográficas, óptico-químicas o digitales) se proponen como derivación o, incluso, como contrapunto, si bien, evaluadas en conjunto y precisamente por contrapuestas- se han orientado a re-significar, desde estos usos, la vigencia del lenguaje gráfico.
1. José Luís Romero, Latinoamérica, las ciudades y las ideas, Siglo XXI, México, 1988.
2. Josefina Plá, El Grabado en el Paraguay, Alcor, Asunción, 1962, p. 7.
3. Probablemente el Martirologio Romano, del que no se conserva copia, en Carlos R. Centurión, Historia de la Cultura Paraguaya (I), Biblioteca Ortiz Guerrero, Asunción, 1961.
4. Plá, Op. cit, p. 11.
5. Íbid., p. 13. La autora menciona la ocasional inclusión de elementos de la fauna local en los grabados.
6. José Cardiel, en Plá, Op. cit., p. 11.
7. Plá, Op. cit.
8. Íbid.
9. El telégrafo Mercantil circula en 1801 en Buenos Aires y La Estrella del Sur en 1807 en Montevideo (Beatriz González de Bosio, Periodismo escrito paraguayo, 1845-2001, de la afición a la profesión, Intercontinental, Asunción, 2001).
10. Las prensas se adquieren en 1843 y 1845. Los técnicos contratados: Gard y Riviére, el último, ilustrador de La Aurora (B. González de Bosio, Op. cit.). La Encuadernación de la Biblioteca Nacional conserva 14 grabados de esta publicación. Salvo uno, que muestra a Ayolas dialogando con los indios, el resto ilustra artículos de temática general o externa.
11. Grabados por Julián Aquino, Manuel Colunga, M. Pereira, Francisco Ocampo, Baltasar Acosta, Gregorio Cáceres, J. Bargas, Francisco Velasco, J.S.B, Saturio Ríos (¿y Alejandro Ravizza?).
12. Carlos Antonio López, La soberanía del Paraguay (Natalicio González, compilador), El Lector, Asunción, 1996.
13. Dawn Ades, Arte na América Latina, A Era Moderna, 1820-1980, Cosac y Naify, São Paulo, 1997. La posterior incorporación de los referentes gráficos se relaciona a publicaciones europeas como el Punch y el Chiarivari.
14. En Guerra, anarquía y goce (CAV, Asunción, 2002) Roberto Amigo apunta estas características, si bien circunscribiéndolas a la pintura platense (V.G.: obra temprana de Blanes). Sin embargo, creemos que podría tratarse de características que se presentan con anterioridad y que trascienden el contexto regional.
15. Romero, Op. cit. Descontada la redacción en guaraní, el grabado de la portada del n°- 6 de Lambaré busca conciliar elementos de diversa filiación ideológica: alegorías ilustradas y progresistas (una suerte de hidra -la triple alianza- y el ferrocarril) se superponen a una temprana re-invención de la ancestralidad (el cacique indígena mismo, a cuyos descendientes -paradójicamente- Carlos Antonio López privara de sus bienes mediante las disposiciones poco menos que confiscatorias de 1842 y 1848).
16. Amigo, Op. cit, p. 19. Por su parte, Whigham y Cooney sostienen la continuidad durante los gobiernos de Francia y los López del patrimonialismo colonial. Simplificados sus postulados: existe una Ley Natural superior a cualquier conciencia individual; el pueblo está sujeto a dicha ley, pero no el gobernante, quien sólo ante Dios es responsable por sus actos. "Aun con el colapso de la autoridad imperial en las primeras décadas del siglo XIX, el modo de pensar patriarcal-patrimonialista del gobierno y la sociedad no fue sustituido (en Latinoamérica) de manera inmediata por los ideales revolucionarios" (Thomas Whigham y Jerry W. Cooney, compiladores), El Paraguay bajo Francia, El Lector, Asunción, 1996, p. 13. De hecho, Francia (Supremo y perpetuo- Dictador y "Ser sin ejemplar'), C. A. López y su heredero F. S. López, gobernaron sin sustento constitucional alguno.
17. “Grabados que reproducen apuntes del natural tomados en los muelles de Dakar" (Plá, Op. cit, p. 30).
18. Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en Paraguay (II), CCPA, Asunción, 1984.
19. Guevara y Sorázabal ilustraron El Diario y El Liberal, respectivamente. También colaboraron en estas dos publicaciones Edmundo Salerno, Enrique López, Serviliano Solís y Andrés Aguilera (Centurión, Op. cit.).
20. Si bien los ejemplares de esta revista que se conservan en la Biblioteca Nacional poseen muy pocas ilustraciones.
21. "...iniciadas en 1907, constan de ejemplares únicos, cuidadosamente escritos y dibujados a mano durante años, que circulaban de mano en mano y volvían luego al archivo del autor" (Escobar, Op. cit., p. 49).
22. Dibujante y escultor argentino, proyectista con Julián de la Herrería de un monumento a los héroes de Boquerón (Centurión, Op. cit.).
23. Plá, Op cit., p. 33.
24. Coincidencias puntualmente expresadas, por ejemplo, en encargos oficiales (murales para edificios públicos) o en la exposición y actos conmemorativos del 25°- aniversario del fallecimiento de Julián de la Herrería, que contó con amplio apoyo oficial. La resolución n° 70 del Ministerio de Educación y Culto, de julio de 1957, ordenó "( ...) patrocinar una muestra retrospectiva del gran artista paraguayo Julián de la Herrería (...)" y se declaró obligatoria la asistencia a la exposición para los estudiantes de colegios secundarios públicos de la capital. La resolución lleva la firma de Raúl Peña y Francisco Barreiro M. (Ver Diario Patria, Asunción, 15/07/57; Josefina Plá, Obras completas, Tomo I, RP/ICI, Asunción, p. 340 y ss., Tomo III, "El Espíritu del Fuego", Apéndices, p. 241 y ss., y Amalia Ruiz Díaz, Murales de Asunción, Fondec, Asunción, 2004).
25. Obras de Jaime Bestard, Ignacio Núñez Soler, Andrés Campos Cervera y Ofelia Echagüe Vera, entre otras.
26. A inicios de los 70's, esta artista propone grabados con matrices encontradas (troncos) con baja o nulas operaciones sobre las mismas. Por su parte, Silvestre Ayala, de un modo más explicito, trabaja en el taller de Abramo con la impresión de objetos reales.
27. En setiembre de 1961 el jurado del Concurso de Murales y Esculturas para el nuevo edificio del IPS (Hotel Guaraní), integrado por Ramiro Domínguez, Saturnino De Britto, R. Sievers, A. Rubio, A. Herreros y E. Codas, concede el primer premio en la categoría Paneles (realizados en técnica xilográfica) a la propuesta n° 14, de Laura Márquez, presentada bajo el pseudónimo Karaíve, según consta en el acta del jurado de fecha consignada.
Fuente: AICA-PY (Asociación Internacional de Críticos de Arte – Capítulo Paraguay) revista de arte-cultura / Año 1 - Nº 1. Editora: Adriana Almada, Con el auspicio del FONDEC, Setiembre 2007, Asunción-Paraguay, 148 pp.
ILUSTRACIÓN, IDENTIDAD (¿AUTONOMIZACIÓN DIFERIDA?)
** Desde la posguerra y aún entrado el siglo XX, salvo excepciones -como la exposición de Andrés Campos Cervera, en I920 (17)-, la gráfica existe en el marco heterónomo del periodismo político y las publicaciones culturales.
** De entre otras publicaciones, Rojo y Azul y Cri-Kri (hacia 1905) desarrollan una ilustración orientada a la caricatura y a la sátira política y de costumbres. Ocasionalmente, texto e imagen conforman un doble registro, quizás algún sesgado antecedente del posterior género historietístico. Se ha observado que, escindida de las limitaciones de la preceptiva culta, esta gráfica presenta libertad formal y expresividad ausentes en la mayoría de las otras expresiones artísticas del período (18).
** Periódicos, a más de revistas de contenido cultural amplio (Crónica, Juventud y Alas, de aparición sucesiva a partir de 1913), contaron con ilustraciones de Miguel Acevedo, Juan Sorazábal y Andrés Guevara (19). Dada la menor urgencia del contenido y la fecha de aparición (Juventud de 1923 a 1926; Alas (20) poco después), estas revistas introducen elementos de la gráfica modernista que podrían considerarse antecedentes a la posterior sustitución de los criterios académicos.
** Acevedo (1889-1915) exhibe caricaturas y otros dibujos en vidrieras comerciales de Asunción en 1913, antes de un viaje de estudios a Europa, inmediatamente interrumpido por la primera guerra mundial. Previamente había puesto en circulación una curiosa revista, Tipos y Tipetes, redactada e ilustrada por él mismo (21). Sorazábal (1901-1944) en Juventud, y sobre todo en La palabra, propone imágenes de fuerte crítica social y sentido expresivo, construidas desde el trazo preciso, sin modelado ni incursión perspéctica en la conformación del espacio. Desde 1931 la política lo aparta del medio y en su exilio bonaerense ilustra la revista Crítica.
** Guevara (1904-1964) también se aleja prematuramente de la actividad gráfica local, pero sus ilustraciones y apuntes preparatorios de series pictóricas, realizados en el exterior, influirían localmente. Esporádicamente Josefina Plá Abel de la Cruz- y Campos Cervera Julián de la Herrería- realizaron ilustraciones para periódicos locales.
** Las preocupaciones sociales presentes en Sorazábal y Guevara, así como en otros, se articulan con el pensamiento nacionalista emergente, al menos desde la década del 20 del pasado siglo. Poco antes había aparecido la revista Guarania, editada por Natalicio González, y posteriormente Guarán. Ilustraron la primera Roberto Holden Jara y Julio César Bergottini (22). Este último, aunque dentro de los límites del texto subsidiario, exhibe un acabado manejo técnico y compositivo.
** Wolf Bandurek, pintor polaco (activo en Asunción entre 1937 y 1945) estampa en Buenos Aires en este último año una serie de temática popular rural y urbana que, junto a las xilografías "sobre temas campero” (23) del lituano Rudolf Lepvalts, probablemente constituyan los primeros grabados presentados con prescindencia de texto y/o de funciones ilustrativas, posteriores a los expuestos por Julián de la Herrería en 1920.
** No deja de resultar curioso: a pesar de estos antecedentes (una masa crítica, ya autónoma, o cuanto menos autonomizable) no se verifica en Paraguay una praxis generalizada del grabado como medio emancipado sino con posterioridad a 1956.
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DERIVACIONES Y CONTRAPUNTOS: 1956-2006.
** La modernidad plástica local se produjo desde la convivencia de tiempos e intenciones duales: reflujos de la figuración social-realista de los 30's y 40's (no pocas veces epigonales, en tanto pedagógicos y redentores) convivieron con la emergente internacionalización del arte regional que, desde la segunda posguerra se propuso, en general, abstracto.
** Si, en inicial y parcial coincidencia con la ideología renovadora del régimen político emergente, desde 1954 el colectivo Arte Nuevo, de manera relativamente explícita, programática (24), (y sobre todo mediáticamente visible), expandió un imaginario plástico moderno (ya presente de manera implícita y asistemática en el medio (25)), la tarea de actualización y consolidación de dicho imaginario se realizaría con posterioridad, desde diversos lugares. De entre estos, el taller de grabado Julián de la Herrería (posteriormente Yaparí y Tilcara) fundado en 1956. Allí, sin soslayar los precedentes citados, se desarrollarían experiencias sistemáticas de grabado moderno, entendido como expresión gráfica prescindente de su tradicional función ilustrativa, como lenguaje que asume las implicancias ideológicas y estéticas de la tirada múltiple, y como imagen resultante del empleo deliberado de las posibilidades expresivas de las herramientas de incisión, Y, en el plano teórico, sustentado en la autonomía de los elementos sintácticos del lenguaje visual.
** En este contexto -desde 1956 de manera difundida- el grabado en Paraguay propiciaría tanto la continuidad de la exploración identitaria (aunque con el fundamental aditamento de un marco pedagógico/conceptual actualizado y riguroso), así como la necesaria actualización y experimentación lingüística. De hecho, esta polaridad -identidad/ experimentación (la última definida incluso en términos de -peligro de la alienación de las imágenes extranjerizantes)-probó ser más imaginada que real.
** Algunos grabados expuestos en la muestra conmemorativa de los 50 años del taller Yaparí y Tilcara (Centro Cultural de la Embajada del Brasil, 2006) tenderían a documentarlo, en tanto indican la convivencia de propuestas formuladas desde un empleo "tradicional" del medio con indagaciones menos "ortodoxas", si cabe el par de calificativos (el empleo libre de matrices múltiples o estampaciones desde objetos reales, procedimientos gráficos que posteriormente serían retomados por artistas no pertenecientes al taller).
** A la década del 60 se la ha denominado Década del grabado, aunque quizás resulte discutible que la producción local, en conjunto, pueda asimilarse a esa técnica; pero no cabrían dudas relativas a las contribuciones que se propusieron desde la gráfica. Por citar algunas: la abstracción informal (Edith Jiménez, desde 1960) (26), la interacción pintura-grabado (xilopintura, Laura Márquez, 1961 (27), técnica cuyas posibilidades expresivas serían posteriormente exploradas), o la intertextualidad y síntesis entre estructura natural, medio cultural y lenguaje gráfico propuestas por Livio Abramo, principalmente en las series Lluvias y Paraguay. Posteriormente otras conceptualizaciones del medio (como parte de propuestas objetuales, en tanto hibridación de técnicas heliográficas, óptico-químicas o digitales) se proponen como derivación o, incluso, como contrapunto, si bien, evaluadas en conjunto y precisamente por contrapuestas- se han orientado a re-significar, desde estos usos, la vigencia del lenguaje gráfico.
1. José Luís Romero, Latinoamérica, las ciudades y las ideas, Siglo XXI, México, 1988.
2. Josefina Plá, El Grabado en el Paraguay, Alcor, Asunción, 1962, p. 7.
3. Probablemente el Martirologio Romano, del que no se conserva copia, en Carlos R. Centurión, Historia de la Cultura Paraguaya (I), Biblioteca Ortiz Guerrero, Asunción, 1961.
4. Plá, Op. cit, p. 11.
5. Íbid., p. 13. La autora menciona la ocasional inclusión de elementos de la fauna local en los grabados.
6. José Cardiel, en Plá, Op. cit., p. 11.
7. Plá, Op. cit.
8. Íbid.
9. El telégrafo Mercantil circula en 1801 en Buenos Aires y La Estrella del Sur en 1807 en Montevideo (Beatriz González de Bosio, Periodismo escrito paraguayo, 1845-2001, de la afición a la profesión, Intercontinental, Asunción, 2001).
10. Las prensas se adquieren en 1843 y 1845. Los técnicos contratados: Gard y Riviére, el último, ilustrador de La Aurora (B. González de Bosio, Op. cit.). La Encuadernación de la Biblioteca Nacional conserva 14 grabados de esta publicación. Salvo uno, que muestra a Ayolas dialogando con los indios, el resto ilustra artículos de temática general o externa.
11. Grabados por Julián Aquino, Manuel Colunga, M. Pereira, Francisco Ocampo, Baltasar Acosta, Gregorio Cáceres, J. Bargas, Francisco Velasco, J.S.B, Saturio Ríos (¿y Alejandro Ravizza?).
12. Carlos Antonio López, La soberanía del Paraguay (Natalicio González, compilador), El Lector, Asunción, 1996.
13. Dawn Ades, Arte na América Latina, A Era Moderna, 1820-1980, Cosac y Naify, São Paulo, 1997. La posterior incorporación de los referentes gráficos se relaciona a publicaciones europeas como el Punch y el Chiarivari.
14. En Guerra, anarquía y goce (CAV, Asunción, 2002) Roberto Amigo apunta estas características, si bien circunscribiéndolas a la pintura platense (V.G.: obra temprana de Blanes). Sin embargo, creemos que podría tratarse de características que se presentan con anterioridad y que trascienden el contexto regional.
15. Romero, Op. cit. Descontada la redacción en guaraní, el grabado de la portada del n°- 6 de Lambaré busca conciliar elementos de diversa filiación ideológica: alegorías ilustradas y progresistas (una suerte de hidra -la triple alianza- y el ferrocarril) se superponen a una temprana re-invención de la ancestralidad (el cacique indígena mismo, a cuyos descendientes -paradójicamente- Carlos Antonio López privara de sus bienes mediante las disposiciones poco menos que confiscatorias de 1842 y 1848).
16. Amigo, Op. cit, p. 19. Por su parte, Whigham y Cooney sostienen la continuidad durante los gobiernos de Francia y los López del patrimonialismo colonial. Simplificados sus postulados: existe una Ley Natural superior a cualquier conciencia individual; el pueblo está sujeto a dicha ley, pero no el gobernante, quien sólo ante Dios es responsable por sus actos. "Aun con el colapso de la autoridad imperial en las primeras décadas del siglo XIX, el modo de pensar patriarcal-patrimonialista del gobierno y la sociedad no fue sustituido (en Latinoamérica) de manera inmediata por los ideales revolucionarios" (Thomas Whigham y Jerry W. Cooney, compiladores), El Paraguay bajo Francia, El Lector, Asunción, 1996, p. 13. De hecho, Francia (Supremo y perpetuo- Dictador y "Ser sin ejemplar'), C. A. López y su heredero F. S. López, gobernaron sin sustento constitucional alguno.
17. “Grabados que reproducen apuntes del natural tomados en los muelles de Dakar" (Plá, Op. cit, p. 30).
18. Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en Paraguay (II), CCPA, Asunción, 1984.
19. Guevara y Sorázabal ilustraron El Diario y El Liberal, respectivamente. También colaboraron en estas dos publicaciones Edmundo Salerno, Enrique López, Serviliano Solís y Andrés Aguilera (Centurión, Op. cit.).
20. Si bien los ejemplares de esta revista que se conservan en la Biblioteca Nacional poseen muy pocas ilustraciones.
21. "...iniciadas en 1907, constan de ejemplares únicos, cuidadosamente escritos y dibujados a mano durante años, que circulaban de mano en mano y volvían luego al archivo del autor" (Escobar, Op. cit., p. 49).
22. Dibujante y escultor argentino, proyectista con Julián de la Herrería de un monumento a los héroes de Boquerón (Centurión, Op. cit.).
23. Plá, Op cit., p. 33.
24. Coincidencias puntualmente expresadas, por ejemplo, en encargos oficiales (murales para edificios públicos) o en la exposición y actos conmemorativos del 25°- aniversario del fallecimiento de Julián de la Herrería, que contó con amplio apoyo oficial. La resolución n° 70 del Ministerio de Educación y Culto, de julio de 1957, ordenó "( ...) patrocinar una muestra retrospectiva del gran artista paraguayo Julián de la Herrería (...)" y se declaró obligatoria la asistencia a la exposición para los estudiantes de colegios secundarios públicos de la capital. La resolución lleva la firma de Raúl Peña y Francisco Barreiro M. (Ver Diario Patria, Asunción, 15/07/57; Josefina Plá, Obras completas, Tomo I, RP/ICI, Asunción, p. 340 y ss., Tomo III, "El Espíritu del Fuego", Apéndices, p. 241 y ss., y Amalia Ruiz Díaz, Murales de Asunción, Fondec, Asunción, 2004).
25. Obras de Jaime Bestard, Ignacio Núñez Soler, Andrés Campos Cervera y Ofelia Echagüe Vera, entre otras.
26. A inicios de los 70's, esta artista propone grabados con matrices encontradas (troncos) con baja o nulas operaciones sobre las mismas. Por su parte, Silvestre Ayala, de un modo más explicito, trabaja en el taller de Abramo con la impresión de objetos reales.
27. En setiembre de 1961 el jurado del Concurso de Murales y Esculturas para el nuevo edificio del IPS (Hotel Guaraní), integrado por Ramiro Domínguez, Saturnino De Britto, R. Sievers, A. Rubio, A. Herreros y E. Codas, concede el primer premio en la categoría Paneles (realizados en técnica xilográfica) a la propuesta n° 14, de Laura Márquez, presentada bajo el pseudónimo Karaíve, según consta en el acta del jurado de fecha consignada.
Fuente: AICA-PY (Asociación Internacional de Críticos de Arte – Capítulo Paraguay) revista de arte-cultura / Año 1 - Nº 1. Editora: Adriana Almada, Con el auspicio del FONDEC, Setiembre 2007, Asunción-Paraguay, 148 pp.
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