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jueves, 4 de febrero de 2010

UNA APROXIMACIÓN A LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY DE LOS '90 A TRAVÉS DE OBRAS DE CARLO SPATUZZA Y GABRIELA ZUCCOLILLO. Tésis: GLORIA VELILLA MULA

"UNA APROXIMACIÓN AL ARTE DE LOS '90.
ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY ACTUAL
A TRAVÉS DE OBRAS DE
CARLO SPATUZZA Y GABRIELA ZUCCOLILLO."
Autora: GLORIA DEL PILAR VELILLA MULA
Tutor: Prof. Aníbal Cardozo
Agosto 2005
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PRESENTACIÓN
** Este estudio tiene como propósito crear un modelo de análisis aplicado a obras de artistas paraguayos, el que aquí se propone tiene la pretensión de ser aplicable sin distinción a cualquier época, cualquier tendencia, cualquier técnica o cualquier clase de obra con mínimas correcciones de detalle, para atender a las características específicas de cada caso.
** Es evidente que un modelo, por universal que se pretenda, deberá ajustarse a variables específicas de las obras o épocas a las que se aplica. Esta necesidad de adaptación sin embargo no invalida el modelo, sino que da cuenta de una flexibilidad imprescindible para lidiar con una fenomenología tan variada y peculiar como presentan las artes.
** Para obtener una evaluación de carácter interpretativo de las artes visuales en el Paraguay, este trabajo pretende encontrar elementos que puedan revelar algunas particularidades del fenómeno estético.
** Como en toda investigación, se requieren aquí ciertas definiciones sobre las que asentar el marco conceptual del trabajo. Tal marco conceptual está sustentado en la convicción de que cada universo creativo encuentra su reflejo en la expresión cultural de su tiempo.
** El objetivo final de estudio será el de ampliar el conocimiento de las artes visuales desarrolladas en el Paraguay en el último decenio del siglo pasado y simultáneamente, proponer un modelo analítico aplicable a la producción artística.
** La investigadora es consciente de los límites de esta investigación, que cubre apenas una ínfima porción del vasto universo de las artes visuales en el Paraguay y aún una ínfima parte del periodo temporal propuesto, la década finisecular, en el que desde luego, existen otras disciplinas, obras y artistas que merecerían atención.
** La investigadora entiende también que esta proposición es, simplemente, una de las múltiples posibilidades de abordaje de análisis a tan importante producción cultural. Otras metodologías serían al menos tan válidas como las aquí desarrolladas. Quiere creer, sin embargo, que este enfoque es un aporte válido que tiene el mérito de generar criterios analíticos a partir de la producción artística paraguaya.
** Este trabajo está dirigido a todas las personas interesadas en conocer algunos aspectos de carácter estético que de algún modo han afectado la producción artística desarrollada en nuestro medio; pero también a todos los que consideren útil un método analítico para aproximarse a una obra.
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OBJETIVO.
** Este material investigativo tiene como objetivo crear un modelo de análisis formal e iconológico aplicado a obras de artistas paraguayos cuya producción se enmarca en la década de los '90 con el objeto de detectar algunas de las características de la producción de artes visuales en el Paraguay de fin de siglo XX. Para obtener una evaluación de carácter interpretativo de las artes visuales en el Paraguay, este trabajo pretende encontrar elementos que puedan revelar algunas particularidades del fenómeno estético. En razón de averiguar algunos fundamentos que actúen de sustento estético en las artes visuales en el Paraguay a finales del siglo XX se intentará analizar algunas obras desde una perspectiva formal e iconológica.
** El enfoque de este trabajo considera que la práctica artística es el reflejo de la producción creativa y ésta, a su vez, se encuentra enmarcada en el contexto cultural de aquella sociedad que la produjo. En concordancia con este razonamiento y para enfocar objetivamente esta investigación serán escogidas algunas obras de arte de autores que se han incorporado a la práctica artística nacional en el periodo comprendido entre los años 1990 y 2000.
** La proximidad temporal que nos distancia del objeto de estudio seleccionado, y, atendiendo al déficit de investigaciones que existe en nuestro país sobre la producción artística más reciente obliga a esta investigación a adoptar un carácter exploratorio, partiendo para ello del objeto estético, o sea, de la propia obra de arte. Los límites fijados son los siguientes: Estas obras deben ser obras producidas en el Paraguay durante los años '90 a fin de llevarnos a conclusiones con algunas posibilidades interpretativas sobre la estética contemporánea nacional.
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OBJETIVOS ESPECÍFICOS.
** Entre los objetivos específicos se pueden incluir los siguientes:
** Definir algunos de los atributos estéticos que caracterizan a una tendencia, movimiento o propuesta individual de las artes visuales en el Paraguay en la década de 1990 al 2000.
** Responder si estos postulados estéticos son formulados explícitamente por manifiestos o declaraciones de principios de los artistas o grupos.
** Encontrar si coinciden los atributos estéticos expresados en las obras con esos postulados teóricos de los artistas o grupos.
** Definir si son peculiares del Paraguay los fundamentos estéticos o corresponden a movimientos más amplios sean regionales, continentales o universales de las artes plásticas.
** Ordenar un modelo analítico de las características estéticas de la época estudiada.
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SOBRE EL UNIVERSO DE LA INVESTIGACIÓN
** El universo del objeto de estudio de esta investigación son las expresiones de los artistas, en el orden de lo visual, manifiestas en la obra de arte; y también aquellas manifestaciones verbales registradas en entrevistas o declaraciones que formulen planteamientos estéticos a las artes visuales en el Paraguay durante la última década del siglo XX.
** Los criterios para delimitar el universo y la muestra fueron definidos por la autora. Para definir los límites de este universo se ha determinado un corpus integrado por los artistas que han comenzado a exponer por primera vez entre los años 1990 al 2000. En esta misma década los artistas deben haber realizado por lo menos tres exposiciones y como mínimo una de ellas individual.
** Sobre este corpus la muestra está limitada a dos obras, las cuales son: el conjunto expositivo "SOBRE CÁSCARAS, PIRECAS Y OTRAS YERBAS", compuesto de varios elementos objetuales de la exposición de 1998 de Carlo Spatuzza, y la serie "DE LLUVIAS Y TORMENTAS", de 1998-2000 de Gabriela Zuccolillo, compuesta por nueve fotografías.
** El criterio de selección, por parte de la investigadora, de las obras que actúan de muestra para esta tesis de tipo cualitativo, fue realizada a título personal y en base a las reproducciones conseguidas para el efecto, ya que las obras no están actualmente expuestas para su observación directa.
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MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO
** Para conformar el marco teórico y planear el sistema metodológico a ser aplicado se programó entrecruzar los datos de tres textos y publicaciones a propósito de la producción y trayectoria de las Artes visuales en el Paraguay, siendo estos: Arte actual del Paraguay 1900-1995, el catálogo Gente de Arte: Producción de los '90 y la publicación del Diario La Nación para el premio de Arte Joven, editado en noviembre del año 2000; los cuales proporcionaron información sobre los artistas que desarrollaron una, o más de una, práctica artística en artes visuales durante la década del 90 en el Paraguay.
** Bajo el respaldo de la literatura consultada, sobre la situación de las artes visuales en el arte paraguayo a finales del siglo XX, y motivada por el despunte de algunas técnicas de las que hacen mención los entendidos en el contexto de la plástica nacional en la década del 90 fueron seleccionadas dos prácticas artísticas, la fotografía y el grabado.
** La determinación estuvo contrastada por dos razones: por un lado la consolidación del protagonismo de la fotografía en el campo del arte en nuestro país y por otro el replanteamiento conceptual del grabado como expresión en la práctica estética de nuestro medio de antigua y remarcada trayectoria.
** Otro motivo que se ha tenido en cuenta, en materia de las técnicas desarrolladas por los artistas Carlo Spatuzza en grabado y Gabriela Zuccolillo en fotografía, es la reproducibilidad técnica, característica intrínseca de ambas artes, que a criterio de la autora de este material es un vinculo significativo entre las dos técnicas, en oposición temporal de tradicionales medios de expresión como el grabado frente a otros más recientes como es la fotografía.
** Ambos artistas han sido entrevistados con un cuestionario previamente confeccionado con preguntas referentes a su formación artística, el proceso creativo de sus obras y otras cuestiones teóricas sobre el arte.
** Las transcripciones de las entrevistas han sido revisadas y corregidas por los artistas, a solicitud de los mismos. Conviene remarcar sin embargo que estas entrevistas no han sido los únicos contactos directos de la autora con los artistas y que ambos han proporcionado a la autora otros datos y opiniones en conversaciones privadas que también han sido de utilidad como guía de la investigación y cotejo de las conclusiones de los análisis.
** Con el material proporcionado por los artistas, además de los datos biográficos, se han obtenido las reproducciones de las obras, en formato digital. De Gabriela Zuccolillo, la serie de obras analizadas es "De lluvias y tormentas" de 1998-2000. De Carlo Spatuzza, es el conjunto de objetos expositivos de la obra "Sobre cáscaras, pirecas y otras yerbas" de 1999.
** La investigadora pasó luego a desarrollar una matriz de análisis de contenido, que conjuga los análisis formales y los iconográficos de las obras. Esta matriz analítica pretende ser aplicable a cualquier tipo de obra con muy pocas modificaciones de detalle que atiendan peculiaridades técnicas o también a los intereses y necesidades de otras perspectivas de análisis.
** Se buscó pues que la matriz analítica fuera lo bastante rigurosa para garantizar un análisis exhaustivo de las obras, pero lo suficientemente flexible para adaptarse a las características del objeto de estudio.
** Un problema fue la selección de las reproducciones de las obras de manera que fueran lo más fieles a los originales. En el caso de las fotografías de Gabriela Zuccolillo, se puede considerar que existe una menor pérdida por cuanto son copias -que dejado de lado tamaño, tipo de papel, etc.- respetan el medio expresivo: a fin de cuentas son fotografías reproducidas como fotografías, y no pierden mayormente su calidad gráfica, pero aún así, requirió de correcciones y técnicas de ajuste.
** En el caso de una obra tridimensional como "Sobre cáscaras, pirecas y otra; yerbas" de Carlo Spatuzza, inevitablemente las reproducciones gráficas alteran significativamente el medio expresivo. El problema se centró, entonces, en utilizar las imágenes que mejor reproducen las tres dimensiones del objeto. Para compensar esa pérdida se pidió al autor un diagrama de la organización de la muestra que se incluye antepuesto a la reproducción fotográfica.
** Algunos de los aspectos formales a ser tenidos en cuenta en la obra de arte, considerados como atributos estéticos en la investigación, fueron fijados a partir de la Psicología de la Forma, que propone la Teoría de la Gestalt, desarrollada con mayor amplitud por Rudolf Arnheim para el campo del arte.
** R. Arnheim clasifica el equilibrio, la forma y la figura, el color, el espacio, la luz, el movimiento, la dinámica y la expresión en tanto percepciones que proceden de la visión que permiten organizar las imágenes artísticas en esquemas básicos.
** Con estos conceptos perceptuales el trabajo de análisis consistió en, primeramente, realizar las descripciones iconográficos y formales, en tanto descripciones técnicas de las obras, que luego fueron traspuestas al cuadro de análisis de contenido.
** Estos conceptos aquí utilizados pueden ser ampliados en más o en menos categorías según los criterios seleccionados por cada usuario, de manera que esta tabla o cuadro puede ajustarse a las necesidades de otras investigaciones sobre artes visuales.
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DE LO FORMAL E ICONOGRÁFICO.
SOBRE VALORES FORMALES E ICONOGRÁFICOS COMO CRITERIO DE ANÁLISIS.

** Considerando que el objeto de estudio de esta investigación se materializa a través de la 'forma' que adquiere el fenómeno artístico al plasmarse en la obra de arte, se ha planteado al inicio de esta investigación el propósito de crear un modelo analítico formal e iconográfico de algunas obras de arte a fin acceder al reconocimiento de algunos fundamentos estéticos.
** Al enfrentarnos a una obra de arte para su observación y posterior análisis debemos hacer uso de varios supuestos teóricos como instrumentos de interpretación, a fin de lograr una comprensión más completa y amplia de la relación entre el arte y la cultura de una sociedad.
** Las aproximaciones posibles son de lo más diversas y sus herramientas de análisis muy variadas pero en general suelen tener importantes factores comunes. Es el caso de vinculaciones encontradas entre teorías como la Iconología, la Pura Visibilidad, la Einfühlung, la Gestalt, la semiótica y sobre las que, su vez, otras disciplinas como la hermenéutica, la fenomenología, la lingüística y la psicología han tenido influencia.
** Es cierto, como afirman Ocampo y Peran, que actualmente “...la corrección y precisión de los postulados iconológicos y semióticos es el fondo más rico del que se nutren las últimas aportaciones, bien intentando completar el método tradicional de la iconología entrecruzándola de nuevo hacia un rigor del que había prescindido en las últimas décadas o bien identificando semiótica visual e iconológica en la medida en que el signo visual es también un conjunto de motivos concatenados...". (Ocampo, Peran, 1991, 248).
** Por tanto, serán considerados para la observación de las obras, los valores formales y también los iconográficos que puedan detectarse, en representación de algunos atributos estéticos característicos en la producción de artes visuales paraguayas de los años '90.
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ALGUNOS ASPECTOS DE LOS ATRIBUTOS FORMALES E ICONOGRÁFICOS.
** Las obras o unidades de análisis seleccionadas para este trabajo fueron dos: la serie "De lluvias y tormentas" de Gabriela Zuccolillo y "Sobre cáscaras, pirecas y otras yerbas" de Carlo Spatuzza.
** Para la conformación del cuadro de análisis de contenido, se han aprovechado algunos elementos básicos de la percepción visual que aplica Rudolf Arnheim, además de otros propuestos por la investigadora, y con ellos se ha organizado un esquema formal. En este apartado se dan algunas pautas sobre estos aspectos o categorías perceptuales abstractas.
** Si se coincide que "la experiencia visual es dinámica" y que por tanto es un 'juego recíproco de tensiones dirigidas" (Arnheim, 1979), esto ayuda al reconocimiento lógico de los aspectos formales a ser utilizados en el cuadro de análisis de contenido.
** El aspecto forma, es aplicado en dos sentidos: el primero es usado en el sentido perceptual como resultado de un juego entre el objeto material, el medio luminoso que sirve de transmisor de la información y el sistema nervioso del observador.
** Para esta investigación, en base a una constante elemental de la percepción visual donde "todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas" (Arnheim, 1979, 65) se ha usado forma para determinar en los objetos observados los rasgos espaciales considerados esenciales.
** Al hablar de forma, entonces, nos referimos tanto a los límites reales que hace o capta el artista de líneas, masa o volúmenes y/o el esqueleto estructural resultante de la percepción de las formas materiales, aunque no siempre coincida con ellas.
** Es interpretada también forma* en el cuadro de análisis de contenido, en su segundo sentido, porque "...donde quiera que percibamos una forma, concierne o inconscientemente, suponemos que representa algo, y por tanto que es la forma* de un contenido .... Así pues una forma no se percibe nunca como forma* de sólo una cosa concreta, sino siempre como de una clase de cosas". (Arnheim, 1979, 105).
** "La forma* no viene determinada sólo por las propiedades físicas del material, sino también por el estilo de representación de una cultura o de un artista concreto"(Ibíd.,147).
** Se dice que una línea es, en términos geométricos, una figura que se desplaza a partir de un punto o una sucesión continua de puntos, que en el lenguaje de la estética, como el lenguaje corriente, se llama línea a todo trazo continuo en longitud como el límite de una superficie. Una línea se caracteriza por su forma (recta, quebrada, curva) que puede estar determinada sobre una superficie o en el espacio, y por su dirección (horizontal, vertical, oblicua...).
** Para este esquema formal la línea es un elemento que tiene importancia desde el punto de vista descriptivo. Se ha separado en dos aspectos, uno llamado línea de contorno para definir el límite de las formas percibidas y el otro llamado líneas de tensión en ayuda a configurar y poder orientar el esquema perceptual del observador.
(En "ARTE Y PERCEPCIÓN VISUAL", su trabajo más complejo en el intento sistemático de aplicar a las artes visuales los principios de la psicología gestalt, desglosa claramente los elementos perceptuales basado en numerosos estudios experimentales.)
** Otro aspecto amplio y complejo dentro del arte, para percibir una forma además de la luz, es el color, definido desde el punto de vista psicológico como "cualidad sensible que percibe la vista humana normal cuando recibe una luz en la que domina fuertemente una sola longitud de onda." (Diccionario de Estética Akal)
** Otra definición dice que es "...una impresión de los sentidos producida físicamente por estímulos luminosos y que causa distintos efectos estéticos seguir los diferentes presupuestos psicológicos ... los colores de los objetos, así como su representación por el arte, dependen además del tono (opacidad, colores rebajados) intensidad (grado de saturación) y claridad, del grado de los colores circundantes, es decir, de su claridad, intensidad o relación con otro tono fundamental idéntico o contrastante." (Diccionario Rioduero).
** Incluimos también esta segunda definición por los datos que pueden servir para categorizar el color, aunque en este trabajo no llega a hacerse puesto que el esquema cromático aplicado es simple, ya que las obras sobre las que se trabaja no exigen mayor complejidad.
** Una definición de espacio dice que es la "...extensión en la que puntos distintos pueden existir simultáneamente y que constituye el lugar en el que se sitúan los cuerpos materiales y los fenómenos físicos". La estética no considera más que el espacio euclidiano tridimensional. (Diccionario de Estética Akal).
** Al lado del espacio real, también hay que situar el del universo de la obra, que concierne a las obras representativas y es el que se denomina espacio diegético en el que se sitúan los lugares mostrados o mencionados por la obra. (Ibíd.).
** Para evitar confusiones entre las dos acepciones en que se usa el término espacio, el real y el diegético, se ha determinado llamar espacio diegético al aspecto consignado en el cuadro de análisis de contenido y dimensiones al asignado en la ficha técnica de cada obra en situación del espacio real.
** De allí entonces que al hablar de espacio se puede hablar sobre los aspectos de superposición, transparencia, traslapo o profundidad, o los aspectos de textura, densidad con respecto al volumen, por ejemplo.
** En la percepción del espacio la Gestalt llega a la conclusión de que "la anisotropía del espacio físico nos hace distinguir que la obra puede ser analizada en cuadrantes, entendidos por binomios: parte superior-Inferior, o parte izquierda-derecha (Arnheim, 1979), entre otros aspectos de la relación figura-fondo que indican que en la percepción visual existen fuerzas que actúan sobre el observador.
** Para detectar la percepción visual de movimiento en la obra de arte serán tenidos en cuenta elementos que representen el movimiento y la sensación de movimiento en la obra, para ello se tienen en cuenta los cambios de tamaño, los cambio de forma, que generan, entre otros datos, la idea de intensidad, dirección y velocidad del movimiento.
** Para interpretar la dinámica de una composición se dice que esta sólo "...es acertada si el movimiento de cada uno de los detalles encaja lógicamente dentro del movimiento de la totalidad." (Arnheim: 1979, 433). Para que la dinámica inherente a cualquier forma, color o movimiento en particular haga notar su presencia, es preciso que encaje dentro de la dinámica general de la composición total. Una obra de arte es dinámica cuando tiene intensidad, vivacidad, fuerza o bien un movimiento rápido o una capacidad de sugerir movimiento y velocidad.
** El equilibrio es interpretado en iguales términos que para el físico. El equilibrio es el estado en el que las fuerzas que actúan sobre un cuerpo se compensan unas a otras. "En su forma más simple, se logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Esta definición es aplicable al equilibrio visual. Lo mismo que un cuerpo físico, todo esquema visual finito tiene un fulcro o centro de gravedad." (Arnheim, 1979, 30).
(En esta investigación se mantiene la misma nomenclatura diferencial de forma y forma* que establece R. Arnheim.)
** Por último, la expresión definida en el esquema de la percepción visual como "...los modos de comportamiento orgánico o inorgánico evidenciados en el aspecto dinámico de los objetos o sucesos perceptuales." (Arnheim, 1979, 446).
** Estos modos no quedan limitados a lo captado por los sentidos externos, son actitudes activas entro del comportamiento de la mente humana y se emplean metafóricamente para caracterizar infinidad de fenómenos no sensoriales pero que son inherentes a la obra.
** Se afirma que "Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos, eso es seres en los que puede distinguirse la expresión de lo expresado, cuyo sentido sólo es accesible por un contacto directo y que irradian su significación, sin abandonar su lugar temporal y espacial." (Merleau-Ponty, 1993, 168). Desde una perspectiva fenomenológica le interpretación, el objeto artístico es percibido con un contenido de expresión significativa como objeto en sí.
** De alguna manera el fenómeno artístico al ser interpretado como una unidad de significantes, carga consigo el significado que el artista se propone expresar a través de él.
** La categoría de la expresión, revela sobre el proceso de antropomorfizar la expresión, cuando se dice que es natural emplear palabras derivadas de los estados de ánimo humanos para describir objetos o procesos (Arnheim, 1979).
** Se puede expresar un mensaje mediante un dibujo simbólico, por el lenguaje de las flores, a través de una disposición arquitectónica, etc.
** En el siglo XX el éxito de la lingüística y de la semiótica han dado una gran importancia a los casos en los que expresar es tener una significación, generar producción de sentido.
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FUNCIONAMIENTO DE LA MATRIZ DE ANÁLISIS DE CONTENIDOS Y VISUALIZACIÓN DE LAS OBRAS.
** Para visualizar las obras que son analizadas en este trabajo de investigación remitirse al archivo "Una aproximación al arte de los "90" incluido en el CD.
** Todos los elementos de análisis formal han sido ordenados en forma de matriz de análisis de contenido, que en este caso, por trabajarse con obras múltiples se expresa en forma de cuadros.
** Destina el eje horizontal para los elementos constitutivos de la obra y el eje vertical para los atributos formales de análisis.
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CONCLUSIONES
** Llegado al capítulo de conclusiones conviene volver a mencionar el carácter exploratorio de esta investigación a fin de no olvidar que el análisis formal e iconográfico, propuesto como modelo o guía de interpretación de las obras, no pretende convertirse en un método para lograr juicios de valor sobre el signo estético, sino apenas facilitar y sistematizar su análisis.
** También hay que tener en cuenta que al ser esta investigación del tipo cualitativo, las conclusiones son razonamientos deductivos en base a la revisión de los datos, por lo que las comprobaciones de los resultados de este análisis dependen, en cierta medida, de la empatía, el enfoque y la concertación entre el lector y la investigadora sobre la teoría aplicada para esta investigación.
** En un análisis cualitativo como el propuesto para esta tarea, un aspecto interesante a resaltar del enfoque iconológico que se ha planteado como instrumento de estudio y como tipo de análisis aplicado a una obra de arte, es la variedad de emergencias interpretativas que de ello deriva, ampliando en forma interesante la posibilidad de detectar el sentido de la misma obra.
** En sí, esta propuesta, puede facilitar más bien el rastreo del sentido de la obra y la posibilidad de interpretarla en un contexto más exacto o más apropiado, dentro de la estética contemporánea, por decirlo de alguna manera.
** Otra de las ventajas de un tipo de análisis como el propuesto es el de su versatilidad, puesto que puede ser aplicado tanto a una sola obra como a un conjunto de obras y especialmente puede servir de base analítica para estudios comparativos identificando constantes de forma y estilo entre obras, autores o épocas.
** Si es aplicado a un conjunto de obras del mismo autor se podrían extraer interpretaciones sobre algunas de las características de las tendencias del artista. Si es aplicado a un conjunto de obras de varios artistas se podrían extraer conclusiones sobre movimientos estéticos más amplios, lo que podría redundar en beneficio de la preocupación sobre la conformación de los estilos.
** Al repasar el cuadro en el que se concreta la matriz de análisis de contenido y revisar los atributos estéticos que conformaron este esquema, la autora de esta investigación percibe que podrían, dependiendo de las necesidades de análisis, ir desglosando en sub categorías y que este afinado detalle en la búsqueda de los atributos estéticos redundaría en interpretaciones aún más sutiles o también resolvería interrogantes más específicos.
** La autora de esta investigación reconoce que, tal vez, no todas las preguntas formuladas al comienzo de este trabajo fueron respondidas a cabalidad, o, si estuvieron respondidas, no fueron claramente demostradas a través del método propuesto pero está convencida en cambio de que sí deja en claro las posibilidades de su aplicación.
** Mediante cruzamiento de fuentes documentales, se han identificado un total de veintitrés artistas que cumplen los requisitos para formar parte del universo propuesto por esta investigación: la producción artística de los años '90.
** El resultado es el cuadro presentado sobre el listado de los artistas que se integraron al quehacer artístico de Paraguay en la década de los "90. A tal información se podría haber sacado mayor provecho, extrayendo algunas conclusiones del tipo estadístico y sociológico, pero esos fines no están contemplados en esta investigación. De todas maneras se trata de un pequeño aporte documental, ya que la investigación debió generar este listado en vista de la falta de otros registros razonablemente amplios.
** En cuanto al objetivo general del trabajo de detectar algunas características de las artes visuales en el Paraguay de los años 90, a través del análisis formal e iconológico, se podría decir que con un número escaso de obras analizadas, sería muy arriesgado dar por ampliamente validadas en el universo, conclusiones que sí son válidas para la muestra. Desde el punto de vista sociológico son sin embargo indicadores cualitativos cuya mejor comprobación tendría que provenir de la aplicación del método sobre otra muestra.
** Si bien podría aducirse que un análisis iconológico debería incluir un espectro más amplio de historia contextual en el cual se aprecie la situación sociocultural adyacente a la de nuestro país, es de destacar que, aun con la circunscripción de este contexto al ámbito netamente local se puede llegar a algunas concusiones efectivas.
** Desde la perspectiva de la investigación estética y formal se llegó a algunos resultados válidos, aunque desde luego provisionales.
** Ahora bien, tomando la obra de arte, como objeto y sujeto de una interpretación del fenómeno estético individual en relación con el sustrato sociocultural e histórico del artista se puede aventurar a concluir que las obras de Carlo Spatuzza y de Gabriela Zuccolillo tienen un tratamiento de la representación diferente o algo más arriesgado y experimental que lo habitual en décadas anteriores.
** En la técnica de impresión y copiado, Spatuzza no hace uso dé las tintas habituales para esta técnica. La asociación que hace Carlo Spatuzza con el grabado es a través de la repetición y la copia, pero se sale de los métodos tradicionales empleados al efecto.
** Sus impresiones son organizadas siguiendo un patrón de construcción escultural y sus formas construidas están planteadas en estamentos de copia, donde conviven plenamente lo tridimensional de la escultura con la plena conciencia de su origen de copia y repetición procedente del grabado.
** Con este procedimiento transgrede la dimensión del grabado, desde la escultura, y simultáneamente la dimensión escultórica desde el grabado, planteando la obra, por decirlo así, como una escultura por adición, casi como una construcción sin límite, sólo escindido por ese corte sincrónico que genera la exposición de la obra de arte ante el observador.
** Gabriela Zuccolillo también se sale del tratamiento acostumbrado de la imagen fotográfica cuando plantea formas menos nítidas, como otra manera de representar la realidad, fruto tal vez, de su formación en el exterior que le permitió estar más en contacto con tendencias más avanzadas y por ende más alejadas del contexto local.
** Se puede decir también de la obra fotográfica que está constituida como un paisaje pictórico o, dicho en otros términos, como un pictorialismo fotográfico que bien puede conectarse con la condición de un paisaje idealista, romántico.
** Otra de las conclusiones que se pueden extraer de la revisión general de los atributos estéticos de ambos artistas es la reiteración de las formas representadas en la iconografía, tanto en la de Zuccolillo como en la de Spatuzza, la necesidad de remarcar el signo como síntoma de querer reforzar el significante en un énfasis reiterado y fragmentado, en la búsqueda de un significado totalizante y unificador. Como se ha mencionado en la aproximación interpretativa de la representación de estos artistas, esta propuesta formal e iconológica no intenta realizar juicios de valor, pero asiste a develar la poética de la obra y por ende del artista que más allá de una interpretación hermenéutica comporta una comprensión del arte contemporáneo.
** Finalmente, en relación a la conceptualización y la “puesta en escena" de ambas técnicas artísticas, el grabado con una larga trayectoria en las artes visuales en el Paraguay y la fotografía, afianzada ya en esta década 1990-2000 como nuevo medio expresivo, hacen una apuesta por el montaje, llevadas casi al extremo de una propuesta de instalación, en donde los objetos significantes toman sentido en relación al espacio real, su vinculación entre sí y la interrelación con el espectador.
** El apostar por un carácter diferente en el tratamiento del espacio es otro elemento renovador que moviliza al arte paraguayo contemporáneo a plantearse otros horizontes y acercarse a una realidad globalizante en las artes visuales.
** El hecho de extralimitarse con las técnicas hasta transponerlas con otras es uno de los intentos formales que consigue ubicar al arte contemporáneo paraguayo en un contexto cultural que lo hace coincidir con la posmodernidad sin entrar a tener en cuenta el carácter valorativo de esta aseveración.
** Puede aventurarse como una de las conclusiones del análisis formal e iconológico que se propuso la investigación que este carácter innovador se percibe como uno de los fundamentos estéticos, aunque no sea asumido como tal por ambos artistas, es un rasgo común en estos creadores, el cual en posteriores estudios podría confirmarse y definirse como parte de los rasgos pertinentes del arte paraguayo de los 90.
** Ambos artistas, que en sus propuestas estéticas van más allá de las técnicas y corrientes experimentales, recurren al propio entorno cultural para exponer sus experiencias estéticas. En el caso de Carlo Spatuzza, desde la relación intrínseca de la lengua guaraní, que se manifiesta desde lo nominal y se sumerge hasta las profundidades de la interioridad vital para plasmarse en una realidad no siempre grata pero cotidiana y natural. En el caso de Gabriela Zuccolillo su obra se desarrolla por la vía de la empatía con el entorno, de saberse, tanto el espectador como la artista parte de una realidad tan cercana en su eventualidad, pero lejana e inasible por su potencia y contingencia.
** Este resultado interpretativo de las obras de ambos artistas puede ser transferido a un espectro mayor, arriesgando interpretaciones más abarcativas y generales sobre el arte paraguayo contemporáneo.
** De este contexto la conclusión más inmediata es el resultado de un arte más contaminado por condiciones posmodernas en su performatividad, en un sentido amplio, el arte paraguayo prácticamente no se distancia de sus pares de otras latitudes.
** En una revisión algo más profunda y detallada, se puede decir que el arte contemporáneo paraguayo se manifiesta con una intención por reforzar una identidad propia, hasta se puede aventurar que con mayor vigencia en la mayoría de los artistas de los '90, sin que caigan por ello en una búsqueda remanida de lo identitario cultural como aconteció en otras épocas y en otras latitudes de Latinoamérica.
** La autora quiere creer también que esto se ve reforzado por una reinterpretación diferente de la empatía entre el observador y la obra por efecto tal vez de una lenta y aun tímida toma de conciencia de la producción estética como un bien cultural que pertenece a toda la sociedad.
** Aunque todas estas son interpretaciones que hace la investigadora.
(La autora asume como válida la situación ampliamente desarrollada por Lyotard sobre la realidad contemporánea).
Fuente: PUBLICACIONES 2008. CARRERA DE ARTES VISUALES – ISA. FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y ARTE, UNIVERSIDAD NACIONAL DE ASUNCIÓN. Edición: Departamento de investigación Carrera de Artes Visuales – ISA. Coordinación de esta edición: Prof. Mabel Avila. Supervisión: Lic. Emma Perrazo. Asesoría: Prof. Dra. Olga Blinder. Patrocinio: Prof. Arq. Ricardo Meyer, Decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte, Universidad Nacional de Asunción. Consejo Directivo de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte Universidad Nacional de Asunción.
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Enlace recomendado para encontrar las obras
mencionados en el documento
en la GALERÍA DE ARTES del

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