UNA INTERPRETACIÓN DE LAS Asunción-Paraguay 2007
(1ª edición, Tomo I, 1982 /
(1ª edición, Tomo I, 1982 /
2ª edición, Tomo II, 1984)
Dirección editorial: Vidalia Sánchez
Dirección editorial: Vidalia Sánchez
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Fuentes fotográficas: En la primera parte del libro, todas las fotografías tomadas por Miguel Chase Sardi pertenecen al Departamento de Documentación e Investigación del Centro de Artes Visuales / Museo del Barro. En la segunda parte, las fotografías cuyos nombres de autor no figuran fueron tomadas en su mayoría por Francisco Corral, pero algunas de ellas también provienen de los archivos del Departamento de Documentación e Investigación del CAV / Museo del Barro
Cuidado de la edición: Lia Colombino
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Cuidado de la edición: Lia Colombino
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IMPORTANTE:
LAS OBRAS QUE FIGURAN EN ESTE LIBRO
ESTÁN CLASIFICADAS EN EL PORTALGUARANI.COM,
ASIGNADAS A CADA ARTISTA AL QUE HACE REFERENCIA,
ESPECIFICANDO CAPÍTULO Y HOJA
DONDE ESTÁ CATALOGADA.
EL MATERIAL QUE NOS OFRECE EL SEÑOR TICIO ESCOBAR
TIENE UNA IMPORTANCIA FUNDAMENTAL EN LA
DIFUSIÓN E INTERPRETACIÓN DEL
ARTE EN PARAGUAY.
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** Hace más de veinte años ocurrió un deslumbramiento en la historia y la crítica del arte latinoamericanas: los dos tomos -editados ahora en un volumen- de UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY.
** Eran tiempos de dictaduras terminales y conceptualismo político, de transiciones democráticas y bad painting cuando Ticio Escobar escribió una historia de lo visual que no era lineal ni teleológica, que negaba la totalización y celebraba el fragmento. Era la historia plural de las imágenes de un territorio geográfico y social más que de una nación.
** Para quienes nos iniciábamos entonces en la historia del arte, Una interpretación... era un modelo que desafiaba el registro de obras, el relato fáctico y la anécdota biográfica que dominaban los escritos sobre el arte. Escobar nos advertía que era posible una historia que desdibujase sus límites con la teoría crítica: otra historia para entender nuestra modernidad otra.
** Ticio Escobar desarrolla en su libro la experiencia en el mundo, singular y radical, de las artes visuales en el Paraguay: no intenta restituir el pasado, sino pensar los lenguajes del arte desde la vida presente. De este modo, si existir es interpretar, otorga existencia a las artes visuales del Paraguay: el encuentro con un acontecer inconcluso. – ROBERTO AMIGO. Buenos Aires, Junio de 2007.
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INTRODUCCIÓN (PRIMERA PARTE): Este trabajo tiene como objetivo constituirse en una de las posibles interpretaciones de la práctica estética desarrollada en el Paraguay, encarada fundamentalmente en un sentido de proceso. Por eso no pretende cubrir exhaustivamente y en un sentido documental todas las manifestaciones estéticas producidas en cada período, sino que intenta referirse a las características fundamentales del quehacer visual paraguayo en un proceso que arranca de los aborígenes, se enfrenta con los sistemas artísticos coloniales y se resuelve en formas que pueden llegar a ser propias en la medida en que sean capaces de expresar las nuevas condiciones del mestizo y el criollo provincial e independiente.
** En general, consideramos los fenómenos estéticos en cuanto expresivos de sus propias condiciones históricas y analizamos el conflicto cultural como imposición de nuevas pautas o como asimilación de las mismas en función de un desarrollo cultural propio.
** Esta primera parte se refiere a las artes visuales indígenas, las coloniales y las desarrolladas durante el siglo XIX; la segunda, tratará sobre las producidas en el siglo XX. El término "arte" está usado en un sentido amplio, comprensivo de toda producción de fenómenos estéticos. No nos referimos a la arquitectura porque, a pesar de que la consideramos un fenómeno visual especialmente significativo, entendemos que constituye un sistema complejo no reductible a este nivel de análisis.
** El trabajo está concebido originariamente en tres secciones: la relativa a la cultura indígena, la colonial y la del período independiente correspondiente al siglo XIX, pero debido a la extensión de la segunda sección, la dividimos a su vez en otros capítulos: el choque cultural, el arte indígena colonial, el mestizo popular, el criollo y el misionero.
** La ausencia de estudios acerca del arte indígena en el Paraguay nos lleva a basarnos esencialmente en los análisis etnográficos acerca de la cultura material aborigen (muy especialmente los de la Dra. Branislava Susnik), así como en las piezas obrantes en el Museo Etnográfico "Andrés Barbero", en colecciones particulares y en la producción actual de las etnias paraguayas. En ocasiones tomamos en cuenta investigaciones acerca de otras etnias sudamericanas, especialmente brasileñas, que pueden servirnos no sólo por la vía analógica, sino porque en muchos casos recaen sobre grupos etnoculturales emparentados con los habitantes del Paraguay y con iguales pautas visuales. La unidad de la cultura indígena dificulta la consideración de la práctica artística en el sentido específico en que la entendemos hoy; siempre la segmentación del hecho estético inevitablemente corresponde a un análisis arbitrario basado en modernas epistemologías y en un concepto de la "autonomía estética" forjado por la filosofía del arte de Occidente.
** A partir del Cap. II se estudian el choque de las culturas y el inicio de los diferentes sistemas de aculturación colonial. En realidad, la Conquista y la Colonización no constituyen sino el comienzo de un largo proceso de desestructuración de las culturas indígenas que continúa hasta hoy; acá planteamos sólo el inicio de ese proceso, pues creemos que corresponde al momento esencial en el cual se definen distintas situaciones que básicamente se mantienen: progresiva desarticulación sociocultural indígena y desarrollo de una cultura mestizo-popular. Por razones metodológicas, al analizar el arte colonial indígena y el popular no detenemos sus desarrollos y los estudiamos hasta la época actual, pues creemos que son los únicos fenómenos visuales cuya continuidad formal no se vio esencialmente interrumpida desde la Colonia.
** En cuanto al "Barroco" misionero, no nos referimos más que a aquellos aspectos relacionados con el proceso que seguimos; en este caso, con la posibilidad que tuvo el pensamiento visual indígena de integrar diferentes aspectos de la cultura impuesta por las misiones.
** En el período independiente, no volvemos a mencionar el desarrollo del arte popular, que continuó bajo Francia y los López, sino que analizamos sólo los nuevos factores que aparecieron entonces.
** Queremos dejar constancia de la valiosa colaboración de la Dra. Branislava Susnik, del Prof. Miguel Chase-Sardi y de todas las personas e instituciones que nos han facilitado material bibliográfico, informes y fotografías o nos han dado acceso a las piezas de sus colecciones cuyas fotograbas ilustran este texto. - TICIO ESCOBAR. Asunción, 10 de julio de 1980.-
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INTRODUCCIÓN (SEGUNDA PARTE): Así como el análisis desarrollado en la primera parte, el contenido de ésta pretende fundamentalmente constituirse en una interpretación de la plástica producida en el Paraguay -en este caso en el S. XX- y no intenta agotar hechos o fenómenos, sino referirse a ellos en cuanto se vuelven relevantes para comprender y explicar un proceso. Una interpretación supone necesariamente una selección de acuerdo a un punto de vista que, en ningún caso, se presenta como el único. El intento de volver comprensibles los hechos ordenándolos según cierta perspectiva, así como el proyecto de encontrar una conexión y una continuidad en los complejos y variados fenómenos de la práctica creativa concreta, empobrecen la dinámica del acontecer real, pero constituyen el inevitable precio de la búsqueda de un proceso dotado de cierto sentido. Por otra parte, el hecho de que esa búsqueda no pueda apoyarse en la tradición de un sistema teórico -que, en lo referente a la plástica, en el Paraguay no existe- dificulta sus alcances y vuelve más provisionales sus presupuestos.
Tanto la reducción del campo de estudio como la utilización de criterios de periodización y la elección de ciertos problemas considerados pertinentes para estudiar el desarrollo de la plástica, están condicionados por esa simplificación de la realidad que imponen las explicaciones y por esa falta de un pensamiento global acerca del quehacer creativo.
** En primer lugar, dejamos de lado algunos aspectos de la producción estética visual (fotografía, arquitectura, diseño, artes gráficas, escenografía, etc.) en la medida en que la fragmentación del campo cultural en el Paraguay -hecho que analizamos en el texto-ha promovido el aislamiento de sus diferentes prácticas y la falta de una relación orgánica entre ellas, que determinaron a seguir dinámicas particulares y estudios compartimentados. Por eso se vuelve metódicamente eficaz restringir nuestro campo de trabajo refiriéndonos sólo a aquellas expresiones visuales integradas en un proceso específico.
**En segundo lugar, la segmentación de ese proceso en períodos históricos determinados es inevitablemente arbitraria y corresponde a una necesidad de ordenar el material en esquemas explicativos.
**La utilización de determinados problemas que sirven de base a este estudio también se apoya en criterios de pertinencia interpretativa. Por un lado, la oposición forma/contenido se dirige a aprehender el hecho estético tanto en su estructura propia como en el marco de sus condicionantes sociales; por otro, la relación particular/universal busca comprenderlo en su particularidad histórica sin desconectarlo de la creación universal. La absoluta carencia de estudios sistemáticos acerca de una sociología de la cultura paraguaya; la ausencia, incluso, de una interpretación social de la historia en el Paraguay, dificultan en gran medida la posibilidad de una inscripción adecuada del discurso estético en su inseparable contexto histórico-social y hacen que, muchas veces, debamos recurrir al desenvolvimiento inmanente de las formas estéticas como variable principal, sin que esto signifique, al menos como postura teórica, una actitud formalista que desconozca la gran presencia de las fuerzas sociales en la configuración de lo visual.
** Por otra parte, conscientes de que una interpretación de los procesos artísticos, aunque deba considerar fundamentalmente los condicionantes históricos, las tendencias y los problemas en términos colectivos, no puede desvincularse del hecho creativo singular, incluimos en cada capítulo un apéndice que comprende análisis particulares de obras concretas y permite individualizar mejor a cada artista. La elección de las obras comentadas obedece tanto a criterios de valoración estética como de relevancia histórica; por lo que a veces nos referimos a piezas que, si bien distan mucho de ser sobresalientes, pueden expresar aspectos de su tiempo y alcanzan, por lo tanto, un valor representativo. Como contrapartida, no analizamos separadamente obras de artistas como, por ejemplo, Julián de la Herrería o Guevara, que, aunque hayan logrado resultados estéticos innegables, se desarrollaron esencialmente fuera del proceso que nos ocupa. El hecho de que la creación plástica va adquiriendo un sentido explícito de proceso recién a partir de la década del'50, lleva a considerar a ciertos artistas anteriores a ese momento como individualidades aisladas. Por ejemplo, Samudio, de la Herrería, Bestard, Bandurek e, incluso, posteriormente Rossi, Plá, Abramo (iniciadores ya éstos del movimiento renovador) son aún tratados en forma individual o como representantes singulares de determinadas posturas, mientras que los artistas que aparecen luego son estudiados bajo las tendencias en las que se ubican sus obras o los problemas que las mismas enfrentan.
** Dado que, una vez más por razones metodológicas, hemos optado por analizar sólo una obra de cada artista, la ubicación de ésta en un período determina-do es en muchos casos convencional; trabajos como los de Edith Jiménez, Olga Blinder, Carlos Colombino, Ignacio Núñez Soler, etc., son situados en un cierto momento sin que este hecho signifique la ausencia de una obra relevante en otros.
Los comentarios sobre las obras utilizan aproximaciones metodológicas diferentes y distintos criterios, según se busque resaltar tal o cual aspecto que las relacione mejor con el proceso analizado en el texto. Así, por ejemplo, cuando se pretende señalar la importancia que va tomando la organización formal en una obra, se hace hincapié en los aspectos compositivos y estructurales, mientras que en una obra conectada con las direcciones analíticas o fantásticas se subraya el sentido discursivo de la imagen o se recalcan ciertos contenidos expresivos.
** Para terminar, queremos agradecer la colaboración de las personas que, como José C. Rodríguez, desde su experiencia en distintas disciplinas, aportaron valiosos comentarios y sugerencias, la de Osvaldo Salerno que diagramó página por página y supervisó cuidadosamente todo el proceso gráfico, así como la de Francisco Corral, que tuvo a su cargo la dificultosa tarea de tomar las fotografías, y la de todas las instituciones y particulares que nos han facilitado material bibliográfico, informes e ilustraciones o nos han dado acceso a las obras de sus colecciones cuyas fotografías ilustran este texto. TICIO ESCOBAR. Asunción, 3 de enero de 1984
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ÍNDICE GENERAL
PRIMERA PARTE: ARTE INDÍGENA - ARTE COLONIAL SIGLO XIX
Dedicatoria, Introducción
CAPÍTULO I: LOS ORIGINALES SISTEMAS ARTÍSTICOS
· Los supuestos culturales de una estética indígena
· Los sistemas visuales indígenas: l. Abstracción y significados / 2. Las formas visuales primeras / 3. Los contenidos tribales básicos: a) Los contenidos míticos y rituales, b) Identificación y funciones sociales, c) Las funciones subsistenciales / 4. Lo propiamente estético en la cultura indígena
NOTAS DEL CAPÍTULO I
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** Hace más de veinte años ocurrió un deslumbramiento en la historia y la crítica del arte latinoamericanas: los dos tomos -editados ahora en un volumen- de UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY.
** Eran tiempos de dictaduras terminales y conceptualismo político, de transiciones democráticas y bad painting cuando Ticio Escobar escribió una historia de lo visual que no era lineal ni teleológica, que negaba la totalización y celebraba el fragmento. Era la historia plural de las imágenes de un territorio geográfico y social más que de una nación.
** Para quienes nos iniciábamos entonces en la historia del arte, Una interpretación... era un modelo que desafiaba el registro de obras, el relato fáctico y la anécdota biográfica que dominaban los escritos sobre el arte. Escobar nos advertía que era posible una historia que desdibujase sus límites con la teoría crítica: otra historia para entender nuestra modernidad otra.
** Ticio Escobar desarrolla en su libro la experiencia en el mundo, singular y radical, de las artes visuales en el Paraguay: no intenta restituir el pasado, sino pensar los lenguajes del arte desde la vida presente. De este modo, si existir es interpretar, otorga existencia a las artes visuales del Paraguay: el encuentro con un acontecer inconcluso. – ROBERTO AMIGO. Buenos Aires, Junio de 2007.
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INTRODUCCIÓN (PRIMERA PARTE): Este trabajo tiene como objetivo constituirse en una de las posibles interpretaciones de la práctica estética desarrollada en el Paraguay, encarada fundamentalmente en un sentido de proceso. Por eso no pretende cubrir exhaustivamente y en un sentido documental todas las manifestaciones estéticas producidas en cada período, sino que intenta referirse a las características fundamentales del quehacer visual paraguayo en un proceso que arranca de los aborígenes, se enfrenta con los sistemas artísticos coloniales y se resuelve en formas que pueden llegar a ser propias en la medida en que sean capaces de expresar las nuevas condiciones del mestizo y el criollo provincial e independiente.
** En general, consideramos los fenómenos estéticos en cuanto expresivos de sus propias condiciones históricas y analizamos el conflicto cultural como imposición de nuevas pautas o como asimilación de las mismas en función de un desarrollo cultural propio.
** Esta primera parte se refiere a las artes visuales indígenas, las coloniales y las desarrolladas durante el siglo XIX; la segunda, tratará sobre las producidas en el siglo XX. El término "arte" está usado en un sentido amplio, comprensivo de toda producción de fenómenos estéticos. No nos referimos a la arquitectura porque, a pesar de que la consideramos un fenómeno visual especialmente significativo, entendemos que constituye un sistema complejo no reductible a este nivel de análisis.
** El trabajo está concebido originariamente en tres secciones: la relativa a la cultura indígena, la colonial y la del período independiente correspondiente al siglo XIX, pero debido a la extensión de la segunda sección, la dividimos a su vez en otros capítulos: el choque cultural, el arte indígena colonial, el mestizo popular, el criollo y el misionero.
** La ausencia de estudios acerca del arte indígena en el Paraguay nos lleva a basarnos esencialmente en los análisis etnográficos acerca de la cultura material aborigen (muy especialmente los de la Dra. Branislava Susnik), así como en las piezas obrantes en el Museo Etnográfico "Andrés Barbero", en colecciones particulares y en la producción actual de las etnias paraguayas. En ocasiones tomamos en cuenta investigaciones acerca de otras etnias sudamericanas, especialmente brasileñas, que pueden servirnos no sólo por la vía analógica, sino porque en muchos casos recaen sobre grupos etnoculturales emparentados con los habitantes del Paraguay y con iguales pautas visuales. La unidad de la cultura indígena dificulta la consideración de la práctica artística en el sentido específico en que la entendemos hoy; siempre la segmentación del hecho estético inevitablemente corresponde a un análisis arbitrario basado en modernas epistemologías y en un concepto de la "autonomía estética" forjado por la filosofía del arte de Occidente.
** A partir del Cap. II se estudian el choque de las culturas y el inicio de los diferentes sistemas de aculturación colonial. En realidad, la Conquista y la Colonización no constituyen sino el comienzo de un largo proceso de desestructuración de las culturas indígenas que continúa hasta hoy; acá planteamos sólo el inicio de ese proceso, pues creemos que corresponde al momento esencial en el cual se definen distintas situaciones que básicamente se mantienen: progresiva desarticulación sociocultural indígena y desarrollo de una cultura mestizo-popular. Por razones metodológicas, al analizar el arte colonial indígena y el popular no detenemos sus desarrollos y los estudiamos hasta la época actual, pues creemos que son los únicos fenómenos visuales cuya continuidad formal no se vio esencialmente interrumpida desde la Colonia.
** En cuanto al "Barroco" misionero, no nos referimos más que a aquellos aspectos relacionados con el proceso que seguimos; en este caso, con la posibilidad que tuvo el pensamiento visual indígena de integrar diferentes aspectos de la cultura impuesta por las misiones.
** En el período independiente, no volvemos a mencionar el desarrollo del arte popular, que continuó bajo Francia y los López, sino que analizamos sólo los nuevos factores que aparecieron entonces.
** Queremos dejar constancia de la valiosa colaboración de la Dra. Branislava Susnik, del Prof. Miguel Chase-Sardi y de todas las personas e instituciones que nos han facilitado material bibliográfico, informes y fotografías o nos han dado acceso a las piezas de sus colecciones cuyas fotograbas ilustran este texto. - TICIO ESCOBAR. Asunción, 10 de julio de 1980.-
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INTRODUCCIÓN (SEGUNDA PARTE): Así como el análisis desarrollado en la primera parte, el contenido de ésta pretende fundamentalmente constituirse en una interpretación de la plástica producida en el Paraguay -en este caso en el S. XX- y no intenta agotar hechos o fenómenos, sino referirse a ellos en cuanto se vuelven relevantes para comprender y explicar un proceso. Una interpretación supone necesariamente una selección de acuerdo a un punto de vista que, en ningún caso, se presenta como el único. El intento de volver comprensibles los hechos ordenándolos según cierta perspectiva, así como el proyecto de encontrar una conexión y una continuidad en los complejos y variados fenómenos de la práctica creativa concreta, empobrecen la dinámica del acontecer real, pero constituyen el inevitable precio de la búsqueda de un proceso dotado de cierto sentido. Por otra parte, el hecho de que esa búsqueda no pueda apoyarse en la tradición de un sistema teórico -que, en lo referente a la plástica, en el Paraguay no existe- dificulta sus alcances y vuelve más provisionales sus presupuestos.
Tanto la reducción del campo de estudio como la utilización de criterios de periodización y la elección de ciertos problemas considerados pertinentes para estudiar el desarrollo de la plástica, están condicionados por esa simplificación de la realidad que imponen las explicaciones y por esa falta de un pensamiento global acerca del quehacer creativo.
** En primer lugar, dejamos de lado algunos aspectos de la producción estética visual (fotografía, arquitectura, diseño, artes gráficas, escenografía, etc.) en la medida en que la fragmentación del campo cultural en el Paraguay -hecho que analizamos en el texto-ha promovido el aislamiento de sus diferentes prácticas y la falta de una relación orgánica entre ellas, que determinaron a seguir dinámicas particulares y estudios compartimentados. Por eso se vuelve metódicamente eficaz restringir nuestro campo de trabajo refiriéndonos sólo a aquellas expresiones visuales integradas en un proceso específico.
**En segundo lugar, la segmentación de ese proceso en períodos históricos determinados es inevitablemente arbitraria y corresponde a una necesidad de ordenar el material en esquemas explicativos.
**La utilización de determinados problemas que sirven de base a este estudio también se apoya en criterios de pertinencia interpretativa. Por un lado, la oposición forma/contenido se dirige a aprehender el hecho estético tanto en su estructura propia como en el marco de sus condicionantes sociales; por otro, la relación particular/universal busca comprenderlo en su particularidad histórica sin desconectarlo de la creación universal. La absoluta carencia de estudios sistemáticos acerca de una sociología de la cultura paraguaya; la ausencia, incluso, de una interpretación social de la historia en el Paraguay, dificultan en gran medida la posibilidad de una inscripción adecuada del discurso estético en su inseparable contexto histórico-social y hacen que, muchas veces, debamos recurrir al desenvolvimiento inmanente de las formas estéticas como variable principal, sin que esto signifique, al menos como postura teórica, una actitud formalista que desconozca la gran presencia de las fuerzas sociales en la configuración de lo visual.
** Por otra parte, conscientes de que una interpretación de los procesos artísticos, aunque deba considerar fundamentalmente los condicionantes históricos, las tendencias y los problemas en términos colectivos, no puede desvincularse del hecho creativo singular, incluimos en cada capítulo un apéndice que comprende análisis particulares de obras concretas y permite individualizar mejor a cada artista. La elección de las obras comentadas obedece tanto a criterios de valoración estética como de relevancia histórica; por lo que a veces nos referimos a piezas que, si bien distan mucho de ser sobresalientes, pueden expresar aspectos de su tiempo y alcanzan, por lo tanto, un valor representativo. Como contrapartida, no analizamos separadamente obras de artistas como, por ejemplo, Julián de la Herrería o Guevara, que, aunque hayan logrado resultados estéticos innegables, se desarrollaron esencialmente fuera del proceso que nos ocupa. El hecho de que la creación plástica va adquiriendo un sentido explícito de proceso recién a partir de la década del'50, lleva a considerar a ciertos artistas anteriores a ese momento como individualidades aisladas. Por ejemplo, Samudio, de la Herrería, Bestard, Bandurek e, incluso, posteriormente Rossi, Plá, Abramo (iniciadores ya éstos del movimiento renovador) son aún tratados en forma individual o como representantes singulares de determinadas posturas, mientras que los artistas que aparecen luego son estudiados bajo las tendencias en las que se ubican sus obras o los problemas que las mismas enfrentan.
** Dado que, una vez más por razones metodológicas, hemos optado por analizar sólo una obra de cada artista, la ubicación de ésta en un período determina-do es en muchos casos convencional; trabajos como los de Edith Jiménez, Olga Blinder, Carlos Colombino, Ignacio Núñez Soler, etc., son situados en un cierto momento sin que este hecho signifique la ausencia de una obra relevante en otros.
Los comentarios sobre las obras utilizan aproximaciones metodológicas diferentes y distintos criterios, según se busque resaltar tal o cual aspecto que las relacione mejor con el proceso analizado en el texto. Así, por ejemplo, cuando se pretende señalar la importancia que va tomando la organización formal en una obra, se hace hincapié en los aspectos compositivos y estructurales, mientras que en una obra conectada con las direcciones analíticas o fantásticas se subraya el sentido discursivo de la imagen o se recalcan ciertos contenidos expresivos.
** Para terminar, queremos agradecer la colaboración de las personas que, como José C. Rodríguez, desde su experiencia en distintas disciplinas, aportaron valiosos comentarios y sugerencias, la de Osvaldo Salerno que diagramó página por página y supervisó cuidadosamente todo el proceso gráfico, así como la de Francisco Corral, que tuvo a su cargo la dificultosa tarea de tomar las fotografías, y la de todas las instituciones y particulares que nos han facilitado material bibliográfico, informes e ilustraciones o nos han dado acceso a las obras de sus colecciones cuyas fotografías ilustran este texto. TICIO ESCOBAR. Asunción, 3 de enero de 1984
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ÍNDICE GENERAL
PRIMERA PARTE: ARTE INDÍGENA - ARTE COLONIAL SIGLO XIX
Dedicatoria, Introducción
CAPÍTULO I: LOS ORIGINALES SISTEMAS ARTÍSTICOS
· Los supuestos culturales de una estética indígena
· Los sistemas visuales indígenas: l. Abstracción y significados / 2. Las formas visuales primeras / 3. Los contenidos tribales básicos: a) Los contenidos míticos y rituales, b) Identificación y funciones sociales, c) Las funciones subsistenciales / 4. Lo propiamente estético en la cultura indígena
NOTAS DEL CAPÍTULO I
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CAPÍTULO II: EL ENCUENTRO DE LAS CULTURAS
· Los sistemas artísticos durante la Colonia: El arte colonial, ¿un arte mestizo?
· La Colonia y la producción estética
NOTAS DEL CAPÍTULO II
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· Los sistemas artísticos durante la Colonia: El arte colonial, ¿un arte mestizo?
· La Colonia y la producción estética
NOTAS DEL CAPÍTULO II
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CAPÍTULO III: EL ARTE INDÍGENA A PARTIR DE LA COLONIA.
· A. Imagen extranjera y ornamentación indígena: 1. Lo propio / 2. Lo propio y lo ajeno: a. Elementos figurativos en la decoración de cerámicas y calabazas, b. El caso de las pipas payaguá / c. La decoración de los tejidos chaqueños
· B. La influencia de la imagen extranjera en formas, técnicas y materiales indígenas: l. Formas: a. Modelado, b. Talla, c. Símbolo y forma / 2.Técnicas y materiales
· C. La muerte del símbolo
· D. La imagen hoy. La continuidad de los códigos
NOTAS DEL CAPÍTULO III
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· A. Imagen extranjera y ornamentación indígena: 1. Lo propio / 2. Lo propio y lo ajeno: a. Elementos figurativos en la decoración de cerámicas y calabazas, b. El caso de las pipas payaguá / c. La decoración de los tejidos chaqueños
· B. La influencia de la imagen extranjera en formas, técnicas y materiales indígenas: l. Formas: a. Modelado, b. Talla, c. Símbolo y forma / 2.Técnicas y materiales
· C. La muerte del símbolo
· D. La imagen hoy. La continuidad de los códigos
NOTAS DEL CAPÍTULO III
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CAPÍTULO IV: ARTESANÍA POPULAR Y MESTIZAJE
· l. La cerámica popular paraguaya: Formas, Técnicas y procedimientos, Decoración
· 2. La santería popular: Los talleres "santeros" de los tava, La imaginería como práctica popular
· 3. Las máscaras
· 4. Tejidos y bordados. Cestería
· 5. Artesanía en cuero
NOTAS DEL CAPÍTULO IV
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· l. La cerámica popular paraguaya: Formas, Técnicas y procedimientos, Decoración
· 2. La santería popular: Los talleres "santeros" de los tava, La imaginería como práctica popular
· 3. Las máscaras
· 4. Tejidos y bordados. Cestería
· 5. Artesanía en cuero
NOTAS DEL CAPÍTULO IV
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CAPÍTULO V: LOS USOS DEL KARAÍ
· Orfebrería, Artesanía en madera y hierro, Las "bellas artes".
NOTAS DEL CAPÍTULO V
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· Orfebrería, Artesanía en madera y hierro, Las "bellas artes".
NOTAS DEL CAPÍTULO V
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CAPÍTULO VI: EL BARROCO COMO ARTE DE LAS MISIONES...
· l. El nivel estético del barroco misionero: a) El barroco como política de la Contrarreforma, b) Talleres: artes y oficios
· 2. El barroco como lenguaje impuesto: a) La imagen ajena, b) Los temas locales
· 3. El barroco hispano-guaraní
· 4. El barroco misionero, ¿un arte mestizo?
· 5. La especificidad del arte misionero: a) Las limitaciones jesuíticas, b) Las posibilidades del barroco.
NOTAS DEL CAPÍTULO VI
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· l. El nivel estético del barroco misionero: a) El barroco como política de la Contrarreforma, b) Talleres: artes y oficios
· 2. El barroco como lenguaje impuesto: a) La imagen ajena, b) Los temas locales
· 3. El barroco hispano-guaraní
· 4. El barroco misionero, ¿un arte mestizo?
· 5. La especificidad del arte misionero: a) Las limitaciones jesuíticas, b) Las posibilidades del barroco.
NOTAS DEL CAPÍTULO VI
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CAPÍTULO VII: EL PERÍODO INDEPENDIENTE
· l. El Supremo
· 2. La apertura de los López. Independencia y aculturación: a) Las oscilaciones del gusto: un nuevo refinamiento, b) Un arte oficial. Los primeros pintores
· 3. La guerra: a) El periodismo combatiente, b) La imagen como arma de combate: el grabado de la resistencia
NOTAS DEL CAPÍTULO VII
BIBLIOGRAFÍA GENERAL, PRIMERA PARTE
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· l. El Supremo
· 2. La apertura de los López. Independencia y aculturación: a) Las oscilaciones del gusto: un nuevo refinamiento, b) Un arte oficial. Los primeros pintores
· 3. La guerra: a) El periodismo combatiente, b) La imagen como arma de combate: el grabado de la resistencia
NOTAS DEL CAPÍTULO VII
BIBLIOGRAFÍA GENERAL, PRIMERA PARTE
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SEGUNDA PARTE: SIGLO XIX Dedicatoria, Introducción
CAPÍTULO I: LOS INICIOS
· Las condiciones de la producción de las bellas artes: l. Una vieja marginalidad / 2. Una nueva dependencia
· Los primeros maestros europeos
· Las nuevas tendencias
COMENTARIO DE OBRAS - CAPÍTULO I / NOTAS DEL CAPÍTULO I
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CAPÍTULO I: LOS INICIOS
· Las condiciones de la producción de las bellas artes: l. Una vieja marginalidad / 2. Una nueva dependencia
· Los primeros maestros europeos
· Las nuevas tendencias
COMENTARIO DE OBRAS - CAPÍTULO I / NOTAS DEL CAPÍTULO I
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CAPÍTULO II: LA TRANSICIÓN
· Los problemas / Las tendencias / Los representantes
COMENTARIO DE OBRAS - CAPÍTULO II / NOTAS DEL CAPÍTULO II
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· Los problemas / Las tendencias / Los representantes
COMENTARIO DE OBRAS - CAPÍTULO II / NOTAS DEL CAPÍTULO II
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CAPÍTULO III: LA RUPTURA: EL NUEVO ARTE
· Los problemas
· Formas y tendencias
· Las marcas: 1. Marginalidad / 2. Condición exclusivista, minoritaria / 3. Dependencia
COMENTARIO DE OBRAS - CAPÍTULO III / NOTAS DEL CAPÍTULO III
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· Los problemas
· Formas y tendencias
· Las marcas: 1. Marginalidad / 2. Condición exclusivista, minoritaria / 3. Dependencia
COMENTARIO DE OBRAS - CAPÍTULO III / NOTAS DEL CAPÍTULO III
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CAPÍTULO IV: LA APERTURA
· La afirmación / Las influencias vanguardísticas / Los problemas / Las tendencias / Técnicas y materiales. El grabado
COMENTARIO DE OBRAS - CAPÍTULO IV / NOTAS DEL CAPÍTULO IV
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· La afirmación / Las influencias vanguardísticas / Los problemas / Las tendencias / Técnicas y materiales. El grabado
COMENTARIO DE OBRAS - CAPÍTULO IV / NOTAS DEL CAPÍTULO IV
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CAPÍTULO V: LA CONSOLIDACIÓN
· Las nuevas condiciones de la producción artística: 1. La producción estética y el mercado / 2. Aislamiento y marginalidad / 3. Las nuevas condiciones del arte popular
· Los problemas
· Técnicas y materiales
· Nuevas tendencias y contenidos: 1. Figuración / 2. Abstracción / 3. Las tendencias analíticas
COMENTARIO DE OBRAS – CAPÍTULO V – NOTAS DEL CAPÍTULO V
BIBLIOGRAFÍA. Publicaciones varias citadas en el texto.
· Las nuevas condiciones de la producción artística: 1. La producción estética y el mercado / 2. Aislamiento y marginalidad / 3. Las nuevas condiciones del arte popular
· Los problemas
· Técnicas y materiales
· Nuevas tendencias y contenidos: 1. Figuración / 2. Abstracción / 3. Las tendencias analíticas
COMENTARIO DE OBRAS – CAPÍTULO V – NOTAS DEL CAPÍTULO V
BIBLIOGRAFÍA. Publicaciones varias citadas en el texto.
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