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martes, 9 de noviembre de 2010

CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DÍAZ - PERÍODO DE PLENA SOLIDÉZ: 1964-1990 / Fuente: HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA – 2ª PARTE.



PERÍODO DE PLENA SOLIDÉZ: 1964-1990
PANORAMA DEL ARTE VISUAL EN EL PARAGUAY DEL SIGLO XX


En la exposición de LOS NOVÍSIMOS los desafíos formales procedían de diversas experimentaciones e interpretaciones, del informalismo y el pop: "...buscaban, en el amplio espectro de posibilidades que se ofrecen, un lenguaje propio, probando distintas formas de expresión” (Blinder, 1997, 2º edición, 77).
En ese momento las conquistas formales de la etapa anterior ya se mostraban insuficientes para viabilizar las inquietudes y el atractivo que ejercía la rápida expansión estética de la cultura de masas en los años '60, que       consagra la crítica radical de medios y técnicas como acto de rebelión estética, así como la incorporación participativa del público y el contexto.
Por otro lado, y muy importante, el marco teórico-crítico que sopesaba el rumbo del proceso procedía de los críticos OSVALDO GONZÁLEZ REAL, JUAN  MANUEL PRIETO y OSCAR TRINIDAD.   
La presencia de LOS NOVÍSIMOSfue fugaz pero abrió otro momento en el arte paraguayo, tiempo de inicio de individualidades notables -al que se integrarían casi todos los componentes de este grupo- y consolidación de líneas experimentales de artistas del primer momento de la modernidad.


LA PINTURA

La muestra de xilopinturas (1963) de CARLOS COLOMBINO iniciaba uno de los capítulos más notables de la transformación moderna, lenguaje con el que trabaja hasta la actualidad y caracterizó todo el decurso de su producción plástica. A fines del sesenta, explora lo objetual, casi como un contrapunto, al filo y superpuesto a la serie del Torturado, La Ura, el General a cuerda...; obra que hacía expresa el compromiso socio-histórico de la imagen. Su contribución es fértil en toda su evolución, y encontraría en la Serie Paraguay (1986) el disparador que lo conduce a diversos formatos experimentales del siglo XXI, que se caracteriza por el replanteamiento del lenguaje y el giro hacia la instalación.
Por su lado, OLGA BLINDER, fiel a la figuración representativa, progresa hacia formas que integran su sesgo dibujístico y el color con diversos materiales y soportes hasta la exploración de las manchas en la década de los años '80.
A lo largo de su producción el contenido que le interesó fue la mujer inserta en la difícil historia socio-cultural del Paraguay. La pintura había alcanzado momentos descollantes en la obra de EDITH JIMÉNEZ: el color y la materia, acaso acariciada por el pincel y la espátula, oscilaba entre lo referencia) y lo autorreferencial; lo figurativo y lo abstracto; más que fines, fueron estrategias que desataron su profunda sensibilidad e instancias con las que entendió y simbolizó su propio mundo y el de los otros. El conjunto de su obra define uno de los sentidos del devenir histórico de la pintura contemporánea nacional.
Cuando en 1966 ENRIQUE CAREAGA empalma con el Op Art -liderado por Vasarely- en 1966, en París, su pintura toma un giro radical, aun considerando que en el año anterior, en Asunción, dio sus primeros pasos en una geometría de tipo óptico en blanco y negro, que sucedería a sus inicios informalistas con Los Novísimos. Además, exploró el campo objetual y el cinetismo. En otro momento, su obra daría lugar a lo que terminó denominándose "geometría fantástica". La pintura óptica de principios del año '70 derivaría en una corta estancia objetual: escultura en acero y madera policromada.
La incorporación de la perspectiva (1976) abre una dimensión espacial, la producción va de los "campos magnéticos" a las "vibraciones espacio-temporales", después vendrían las series de los "soles", entre otras. Su pintura reciente corresponde ya a los primeros años de la década del siglo XXI. En cuarenta años de trabajo, Careaga marca uno de los rumbos de la pintura paraguaya.
RICARDO MIGLIORISI (1948) irrumpe en el ámbito artístico a mediados de los años'60 y como muchos de los jóvenes de ese momento asistió al Taller de Cira Moscarda (1934-1984). Refiriéndose a la situación Escobar (1986,8) señala que "...La imaginería de Migliorisi se formó en ese ambiente y debe mucho al taller de Cira".
Su obra está marcada por el vigor expresivo que supo encontrar en el color, medio con el que investigó las distintas posibilidades cromáticas más allá de los modos de la modernidad, de cuyas prescripciones había tomado distancia. El largo tiempo pictórico asimiló los ambiguos principios de la creatividad y liberó impulsos: la irreverencia y el desborde en el gesto y el color festivo -a veces chillón y de diversa filiación estética- no eran mero juego sino la búsqueda instintiva de una herramienta efectiva que le permitiera criticar diversas dimensiones de la realidad de ese momento.
Con excepción del dibujo autónomo, el color integró toda su producción: lo objetual en sus distintas formas experimentales, la instalación -Las cantantes (1989), por ejemplo-; la cerámica; la efímera obra audiovisual Jayne hasta el Asco, 1968, con BERNARDO KRASNIANSKY-; el video -24 horas en la vida de Brigitta Von Scharkoppen, 1984, en conjunto con JUAN CARLOS MANEGLIA-; el vestuario y la escenografía...
La pintura de Migliorisi marca un tiempo particular en el concepto de lo pictórico y constituye todo un reto al futuro de ésta en el arte nacional.
Formada en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires, LAURA MÁRQUEZ (1929) muestra sus primeros trabajos en Asunción a fines de los años '50. En una segunda, en el año '62, la obra procede de los experimentos formales vinculados a la abstracción: la de cuño lírico y la de definición geométrica, ambas enraizadas en la estética argentina de entonces.
Seis Meses de silencio (1968), pintura sintética negra sobre tela, marca un momento significativo en el desarrollo de la abstracción, aunque, llamativamente, la definición formal osciló entre ser una pintura deudora de la tendencia minimalista o un objeto-pintura. Con todo, la obra cataliza la búsqueda abstracta y señala un porvenir.
Por su lado, Puertas inútiles (1967) -50 bastidores entelados móviles de 3.00 x 0.50 organizados en módulos- ponía en escena y madrugaba los primeros rudimentos de la instalación, tendencia que se desarrollaría con plenitud en los años '90.
Muy próximo a la definición del expresionismo abstracto primero, la obra de MICHAEL BURT (1931) buscó, después, en los modos constructivos y la síntesis abstracta, la imagen con la que se sumaría a la experiencia pictórica nacional. La serie Pequeña arquitectura (1966) inicia toda una exploración del color y la forma: el primero abrevando en la abstracción y la síntesis cromática del Minimal Art y la segunda interesada en la representación de la arquitectura. De hecho, esta es la obra con la que instala su imaginario y marca un momento singular en la plástica, en el que con coloridas arquitecturas "( ...) Burt nos propone la lectura de una historia hecha en detalles, en cálidos interiores, en la intimidad del hábitat paraguayo" (Prieto, Catálogo Michael Burt, 2007, 12).
Una nueva pintura despuntaba en los fines de los años '70 y se definiría en los '80: CARLOS COLOMBINO plantea la investigación de una figuración renovada con Reflexiones sobre Durero; la forma de la xilopintura abandona el esquema primero de la denuncia incisiva y se vuelca hacia la estructura y lo constructivo.
MIGUEL HEYN (1950-1987) explora con el acrílico una figuración inquietante, ubicándose a caballo entre lo preciso y lo ambiguo, interpretación casi crítica de una de las estrategias del surrealismo, o tal vez signo puro de su potente pulsión creativa. Allí donde los seres representados -a veces el hombre, a veces frutas, a veces animales transfigurados, a veces vegetales- , siempre la densidad del color y el valor construyen escenas densas y cargadas de erotismo.
SUSANA ROMERO (1938) con trazo firme y gestual imprime sobre la tela el ritmo constructivo de espacios; visiones enmarcadas en ámbitos que encierran tanto al hombre como a objetos en cautiverios o prisioneros del ritmo que marcan la sucesión de trazos y vacíos: escritura en clave cromática.
La tensión de la tela sobre bastidores abrió un camino a la pintura (1978) de OSVALDO SALERNO (1952). Luego, a fines de los años'80, plantea una pintura que se nutre de los signos espontáneos de los graffittis y funciona en el marco de la estética político-contestataria.
Por su lado, en los años '80, la obra de FÉLIX TORANZOS (1962) iría decantando procesos, y en su pintura se unen el uso del espacio investigado en clave de arquitectura, nunca literal pero sugerida en un punto o en un trazo inconcluso de línea, y la vibración del color. Una investigación de iconografías arquitectónicas y páginas de la escultura clásica desatarán un momento vigoroso de la imagen expresiva, anunciando su andar pictórico objetual -montaje e instalación- en los años '90 y los albores del siglo XXI.
Desprendida de su primera pintura de tinte académico,
MARGARITA MORSELLI (1952) encuentra a mediados de los años '80 un itinerario formal: del color aplicado con disciplina casi ornamental pasa, a inicios de los años '90, a investigarlo como materia y soporte de una figuración densa y ambigua que remite a ensoñaciones más que a lo real.
BERNARDO KRASNIANSKY (1951) integra el dibujo, la fotografía (1972), la fotocopia (1974) y el color en una imagen compleja, próxima a los preceptos analítico-conceptuales. En Asunción asistió al taller de Cira Moscarda y actualmente reside en Sao Paulo.
Otros pintores se inician en talleres, como los de OLGA BLINDER en el IDAP, La Escuela de Bellas Artes -que funciona desde su apertura en el año 1957 hasta la actualidad-, el Centro de Estudios Brasileños, Centros Culturales y otros provenientes del campo autodidacta. Promediando la segunda mitad de los años '80 el Centro de Artes Visuales del Museo del Barro reúne a jóvenes, en su mayoría, que experimentarán modos contemporáneos de la pintura. De ahí provienen KARINA YALUK (1958), OFELIA OLMEDO (1955), VICENTE DURÉ (1957), GILDA MARTÍNEZ YARYES (1957) y Claudia Boettner después de explorar distintas posibilidades de la pintura, pudiendo arraigar en tendencias que mejor concilien los intereses expresivos y los lenguajes históricos de la pintura. Pedro Agüero, procedente del mismo lugar, dejó una potente figuración pictórica inicial.
A medida que la pintura -y en su conjunto el sistema visual-evoluciona en el período de plena solidez fue adecuándose a las tendencias predominantes en la región, para abrirse paulatinamente hacia los comportamientos universales; cuestión que fue posible por la comunicación, en sus diversas formas, la orientación de una crítica madura -TICIO ESCOBAR, JESÚS RUIZ NESTOSA, OSVALDO GONZÁLEZ REAL, JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ, ADRIANA ALMADA, entre otros- y la conformación de un inicial mercado de arte en la segunda mitad de los años'70, instalada con la economía del emprendimiento Binacional Itaipú.


EL GRABADO

Cuando se abre el Taller de Grabado "Julián de la Herrería", orientado por LIVIO ABRAMO, el xilograbado - más tarde se explorarían el litograbado y el grabado en metal- entra en un período de experimentación sistemática. Es oportuno recordar que el grabado tuvo sus inicios en el Paraguay jesuítico, y, bajo otras condiciones y función, hubo prácticas en el período de los López: uno integrado a los periódicos en Asunción, otro durante la Guerra Grande (1865-1870): "El Centinela", "Cabichuí" -avispa- y, después, "Cacique Lambaré" y "La Estrella". Desde los inicios, el taller reunió a la gran mayoría de los artistas que emprendieron con anterioridad la renovación de la plástica paraguaya. Y una vez aprendidos los rudimentos básicos de la disciplina, muchos de ellos lo tomaron como lenguaje alternativo a lo pictórico.
Una vez superados los desajustes de iniciación, la imagen de EDITH JIMÉNEZ evoluciona técnica y temáticamente hacia dimensiones gráficas que exploraban diversos grados de representación y abstracción, tanto en blanco y negro como en color. Ambas modalidades serían afectadas por el derrotero moderno del lenguaje universal del arte, adquiriendo la peculiaridad de su imaginario e interpretación. A su retorno de San Pablo -estuvo becada por el gobierno brasileño entre los años 1958/1960-, la imagen proviene de los desafíos que supone experimentar estrategias alternativas a la ortodoxia disciplinaria: las formas abstractas y la serie de los "troncos", en blanco y negro, desde los inicios de los años'60 hasta los albores de los años '70.
El color, a partir de impresiones múltiples, aparece en el año 1970, y fue evolucionando en series, por ejemplo, "Viento", "Puzzle", "Botella Mágica" y "Alquimistas" (Rodríguez, 2001). Esta última le significó el Premio Internacional de la Bienal de San Pablo (1975). El color y diversos grados de la síntesis formal fueron búsquedas constantes en toda su producción y deslindan uno de los momentos de notable calidad estética, moderna y contemporánea, de la gráfica nacional.
Además, desde su magisterio en el Centro Cultural Brasileño orientó a varias generaciones de grabadores, actividad que ejerció hasta sus últimos días.
En el año 1963, en circunstancias especiales, aparecen los Torturados, xilografía que definía el contenido humano-dramático y el rigor formal propio de OLGA BLINDER. En esta época la gráfica gira en torno a problemas socio-políticos: Lavandera, Marchante y otras situaciones de la mujer son representadas en estructuras de contenido constructivo ganadas a la resistencia de la matriz, y la relación figura-fondo permite ubicar el tema en un ámbito que remite a la realidad rural y urbana críticas.
En los años '70 se consolida una imagen que surge del juego ambiguo entre la gubia y la estructura natural de la matriz; en ese ámbito la figura se sobrepone al fondo y el cuerpo representado, que domina la imagen, surge de lo que sugiere la veta y de las alteraciones matéricas de la madera.
Un momento diferente constituye la serie de papeles: Homenaje a Artaud, Las puertas de JOSEFINA PLÁ, que exploran las posibilidades de la zincografía y la xilozincografía.
Sin continuidad trabajó la litografía, algo más el linograbado. La xilografía se extendió hasta fines de los años '80 y se hizo al mismo tiempo que la pintura, disciplinas en constante interacción conceptual.
Su obra buscó salidas personales y se mantuvo a prudencial raya del devenir de los ismos, al tiempo que marca un rumbo definido en la gráfica moderna.
LEONOR CECOTTO, fiel a su particular figuración naif y de algún arraigue kitsch, encuentra en la serie de xilografías Los novios (1971) un momento significativo de captación de acontecimientos cotidianos; temática que se alimentó de su particular manera de ver el mundo que la rodeaba. Cecotto, como casi todos los artistas, pasó por momentos próximos a la abstracción pero permaneció decididamente adscripta a la síntesis expresionista.
En esta línea se ubica, en su momento, la obra de JACINTO RIVERO. Sin embargo, su obra abreva más en su particular manera y sin subterfugios de ver la vida. Quizá con el contraste rotundo de blanco y negro señale los contrastes dramáticos, si no desgraciados, de los sectores desfavorecidos de nuestra sociedad campesina y urbana popular. Su obra forma parte de la evolución xilográfica moderna.
Muy próxima a esta situación, MIGUELA VERA busca en el orden formal expresar contenidos sociales y estampa imágenes con fuerte carga costumbrista.
Incursionando en la xilografía, en los años '60, CARLOS COLOMBINO explora el valor plástico-expresivo de las formas vegetales, en el año 1972 produce grabados superpuestos, al tiempo crea la Colección Circulante, con OLGA BLINDER. En España (1995), en el Taller de Manesi trabaja el grabado en metal.
LOTTE SCHULZ expone desde fines de los años '50, y luego de una figuración inicial su obra deriva hacia la síntesis abstracta. Con la serie Avestruces, Peces, Acuático, en los años '60, logra una especial gradación de transparencia y luces. El manejo técnico le permite trabajar la ilustración gráfica.
El dominio y la rigurosidad técnicos del xilograbado fue el sostén de la gráfica de FABIOLA ADAM (1946). Tanto en blanco y negro como con el color la imagen tradujo, en clave autobiográfica, su experiencia de la realidad natural y cultural de las que tiene una visión personal. Iniciada en esta disciplina estética en el año 1965, e integrando el Taller de Grabado del Centro de Estudios Brasileños, entre los años 1982-1992 junto con LIVIO ABRAMO y EDITH JIMÉNEZ, trabaja en arte hasta nuestros días.
Reticente con la ortodoxia gráfica, OSVALDO SALERNO comienza, a fines de los años '60, imprimiendo tuercas y fragmentos de madera, estrategia que funciona como alternativa a la estampación tradicional; de ahí en más
"(...) Toda la obra posterior de Salerno, aunque se proyecte tridimensional y espacialmente a menudo, incluye el pleito entre el signo y la cosa a partir de los artificios de la impresión que enfatizan siempre una distancia" (Escobar, 1999, 19-20). La impresión de objetos y su propio cuerpo, entre los años 1969-1983 define un largo periodo de investigación del sentido de la imagen sobre papel, para buscar, luego, en la pintura -1983- otra vía de expresión. A mediados de los años '90 la impresión se practica sobre tela de algodón. En la segunda mitad de esta década, y extendida hasta el fin de siglo su obra prueba el mundo de las citas, la de su propia obra y la de otros.
La propuesta de Salerno marca una época y una salida a los requerimientos de la complejidad estética contemporánea. Residiendo en el Brasil, NELSON MARTINESSI (1962) pasó por el magisterio inicial de LIVIO ABRAMO. En este país retoma el xilograbado y el aguafuerte, e imprime (2006) sobre papeles estampados comerciales. La impresión múltiple -casi siempre manual- fue denominada por el mismo artista Poligrafías.


EL DIBUJO

Si bien el dibujo estuvo siempre incorporado a la imagen pictórica en el proceso del arte paraguayo en la primera mitad del siglo XX, y aún subordinada al color en la imagen de los años '50 y "60, es en la década del '70 cuando conquista su autonomía plena; acontecimiento que certifica la exposición de JENARO PINDÚ en el año 1970, en la Galería Miró.
El advenimiento de la línea como alternativa al experimentalismo pictórico, objetual y de las primeras acciones -happenigs, performances...- que habían ocupado a la década anterior, planteaba un esquema representativo, casi común a cada uno de sus cultores, designada como figuración fantástica. A esta orientación gráfica se vincularía una que desarrolla esquemas geométricos y otra cercana a los principios del Op-Art, que ponían en otra circunstancia la tradicional dialéctica figuración-no figuración.
El dibujo potente y dinámico de Jenaro Pindú erige formas que aluden a construcciones y maquinarias, en un primer momento. Después la línea evolucionó hacia el mundo de la arquitectura y otras formas de la línea en sus grabados.
La línea se transfiguró en monstruosas figuras en la obra de RICARDO YUSTMAN (1942), de breve pasar por el dibujo. Por su lado, LUIS ALBERTO BOH (1952) plantea una reflexión compleja de la imagen representativa en el que la historia, la memoria y el sentido crítico de la realidad se superponen en la misma forma, y la entidad gráfica -la línea- entra en un régimen de relaciones e intercambio con otros medios: collage de medios que se superponen y tornan ambiguo al signo. Una búsqueda destacada correspondió a SELMO MARTÍNEZ (1949) cuyas figuras fantásticas constituyeron un capitulo significativo de la tendencia.
SUSANA ROMERO y JOEL FILÁRTIGA (1932) contribuyeron con la evolución del medio desde su propuesta personal.
MABEL VALDOVINOS (1945) investiga los efectos ópticos de la imagen dibujada con línea firme, fluida y precisa.
Se ubica muy cerca de los principios del Op Art. BERNARDO KRASNIANSKY, en la línea de la re figuración, propone un dibujo integrado al color y otros medios.
En tanto MIGUEL HEYN explota la economía ordenada y expresiva de la línea.
Aunque RICARDO MIGLIORISI en la segunda mitad de la década anterior haya trabajado la línea autónoma, ahora la integra con la materia y el color y la remarca más allá de su función gráfica.
Posterior a este momento, LUCIO AQUINO, JULIO GONZÁLEZ (1958), NELSON MARTINESSI, CARLOS ALMEIDA (1955), NICODEMUS ESPINOSA (1954), PEDRO FLORENTÍN DEMESTRI (1958), GABRIEL BRIZUELA (1957), entre otros, desarrollan su propio lenguaje.


LA ESCULTURA, LA FOTOGRAFÍA Y LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

HERMANN GUGGIARI desarrolla gran parte de su obra en este período, confirmándose como la figura descollante y expectable en la creación escultórica. En el año 1969, la escultura en acero inoxidable PARTO mereció la atención de los sectores especializados en la Bienal Kaiser de Córdoba en el año 1965; con TRASCENDENCIA obtiene Medalla de Oro en la Bienal de San Pablo en el año 1971 y con la obra CRISTO, en la Iglesia María Auxiliadora en 1989, cierra el largo período de la dictadura. Su obra sigue desarrollándose hasta nuestros días.
HUGO PISTILLI también constituyó una propuesta en el marco de la escultura moderna en el país.
Desde la segunda mitad de los años '80, GUSTAVO BECKELMANN (1963) se posiciona con esculturas en bronce a la cera perdida, medio con el que la forma exacerba la expresividad de masa, luz y textura en el espacio. Investigando otros materiales -madera, vidrio, piedra-, su obra se extiende hasta nuestros días.
La fotografía, por su lado, que se desarrolló más en el ámbito del diseño gráfico, el periodismo y como medio de registro de la vida cotidiana social, con la exposición de JESÚS RUIZ NESTOSA (1941) en el año 1968, comienza su sistemático desarrollo y posicionamiento en el ámbito del arte. Pero es a fines de los años '80 cuando ésta integra el arte contemporáneo en el Paraguay y al filo del siglo XXI formaría fila entre las tendencias dominantes de la estética digital.
FERNANDO ALLEN (1959) expone desde 1985 y pronto su obra se integra a la producción fotográfica artística con trabajos documentales, entre otros.
En otro extremo, MARIO FRANCO (1954) atiende diversos aspectos de la realidad natural y social, en tanto desarrolla la enseñanza fotográfica en el Instituto de la Imagen desde el año 2006.
Mediando los años '80, JUAN CARLOS MANEGLIA (1966) presenta sus primeros cortometrajes: Presos, Espejos, Bocetos, son producciones que se originaban en una especial concepción de lo audiovisual. En la década de los años'90, asociado con TANA SCHEMBORI (1970), el audiovisual se consolida.


Fuente:
FRANCISCO PÉREZ-MARICEVICH , IGNACIO ROLDÁN MARTÍNEZ ,
RODRIGO COLMÁN LLANO , CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DIAZ
COLECCIÓN : LA GRAN HISTORIA DEL PARAGUAY, 17
© Editorial El Lector
Director Editorial: Pablo León Burián
Coordinador Editorial: Bernardo Neri Farina
Director de la Colección: Herib Caballero Campos
Diseño de portada: Celeste Prieto
Diseño Gráfico: César Peralta G.
Corrección: Nidia Campos
Portada: Gabinete de Pintura de Héctor Daponte.
Colección del Ateneo Paraguayo.
Fotografías de los Autores.
El Lector I: 25 de Mayo y Antequera. Tel. 491 966
El Lector II: San Martín c/ Austria. Tel. 610 639 - 614 258/9
Esta edición consta de 15 mil ejemplares
Asunción – Paraguay (162 páginas)



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