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viernes, 23 de julio de 2010

CATÁLOGO MUSEO DE ARTE INDÍGENA - CENTRO DE ARTES VISUALES/MUSEO DEL BARRO.(2008)

CATÁLOGO MUSEO DE ARTE INDÍGENA
PUBLICADO CON EL APOYO DE:
THE GETTY FOUNDATION
CENTRO DE ARTES VISUALES/
MUSEO DEL BARRO.
Asunción-Paraguay - 2008

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Catálogo Museo de Arte Indígena
© Centro de Artes Visuales/Museo del Barro y los autores
Director del Centro de Artes Visuales: Carlos Colombino
Director del Museo del Barro: Osvaldo Salerno
Director del Museo de Arte Indígena: Ticio Escobar
Calle Grabadores del Cabichuí entre Emeterio Miranda y Cañada
Asunción, Paraguay
Telefax: 595.21. 607.996 (Para adquirir el material)
info@museodelbarro.com ,
www.museodelbarro.com
La mayoría de las fotografías que ilustran los artículos de los autores forman parte del Departamento de Documentación e Investigaciones del CAV/Museo del Barro (DDI). Las restantes fueron cedidas por sus autores cuyos nombres se consignan en cada epígrafe.
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Catalogación: TICIO ESCOBAR.
Documentación y fichaje: LÍA COLOMBINO.
Cuidado de Edición: LÍA COLOMBINO.
Diseño del Catálogo: OSVALDO SALERNO.
Diagramación: MIGUEL LÓPEZ y JULIO CARDOZO.
Diseño de fichas y programación: SUSANA SALERNO y JULIO SALVATIERRA.
Fotografías: SUSANA SALERNO y JULIO SALVATIERRA.
Corrección: DERLIS ESQUIVEL.
Impresión: Arte Nuevo - Montevideo 1665, Asunción, Paraguay.
Primera Edición de 1250 ejemplares.
Asunción, Paraguay, Marzo de 2008.
Hecho el depósito que marca la Ley Nº 1328/98.
Catálogo/MUSEO DE ARTE INDÍGENA.
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PRELIMINARES
CRITERIOS DE CLASIFICACIÓN

Asumiendo la particularidad de las piezas que componen el acervo de arte indígena del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, el correspondiente catálogo debe recurrir a ciertas estrategias expositivas que faciliten la clasificación y la presentación de los diferentes objetos. Dado que -según lo expresado en los textos teóricos publicados en este catálogo- las notas de lo artístico indígena son diferentes a las del arte occidental, especialmente el marcado por la estética moderna, se vuelve necesario apelar a diferentes dispositivos de ajuste, que implican ciertas transgresiones a una lógica taxonómica estricta.
En primer lugar, la unicidad de los objetos -que considera éstos como productos de una creación individual, original y única- no constituye un valor para el arte indígena, basado en la reiteración de los cánones colectivos, aunque no cerrado a las inflexiones particulares de cada artista.
Existen muchas piezas que, si bien se encuentran manufacturadas, resultan, de hecho, idénticas entre sí. Ante este caso, se optó por describir los tipos generales registrando el número de objetos que integran cada uno de ellos. La descripción individual de las piezas que componen el total del acervo aparece desarrollada en el disco que acompaña cada ejemplar del catálogo. Si se precisa identificar una obra específica se recurre al listado que acompaña cada tipo general o al sistema informático que, ubicado en el local del Museo, detalla esa obra particular y permite relacionarla con otras. La propia determinación de qué pieza se constituye en un tipo general es relativa: existen variaciones notables entre categorías secundarias que exigen su presentación como caso separado.
En segundo lugar, los materiales y técnicas que juegan un papel determinante en la constitución del hecho artístico, presentan variaciones notables que impiden una clasificación tajante y unívoca. Esta cuestión se complica porque el arte indígena no apuesta a una sola variable de significación: a veces ésta privilegia el color; otras, el material o la forma; de manera que resulta imposible mantener criterios clasificatorios estables sin sacrificar el sentido de piezas particulares, irreducibles a una categoría. Esta clasificación ha optado por partir de los materiales que componen cada objeto, a fin de considerar luego la etnia que lo produjo, el tipo de objeto (definido por su forma y su función) y su nombre indígena. Sucesivamente se consideran las técnicas de confección, los materiales secundarios, los sistemas de decoración, las localizaciones geográficas, etc., de modo que un objeto puede ser identificado desde diferentes entradas. En algunos casos se ha debido contravenir la lógica clasificatoria para facilitar esa identificación. Por ejemplo, los indígenas ishir producen aderezos plumarios multiuso: ciertos adornos ceremoniales y shamánicos consisten en ristras de plumas cuya función, y aun su forma final, son definidas en cada caso: según la circunstancia, el mismo elemento puede servir de muñequera, falda, corona, tobillera, cubrenuca, etc. En este caso, el objeto es clasificado simplemente como Ristra, atendiendo al procedimiento de su confección, y descrito en sus muchas posibilidades expresivas y funcionales. Otras piezas también plantean dificultades taxonómicas: por ejemplo, los adornos ceremoniales de los indígenas mataco otorgan igual valor al material de base (la lana roja), a las plumas que los guarnecen y a las mostacillas o conchas que los decoran. Entonces, para clasificar esta pieza, se toma como material principal la pluma, considerando que ésta constituye el elemento más estable (la lana roja y los abalorios pueden, eventualmente, variar). De todas maneras, el sistema informático permite que pueda accederse a cualquiera de los tocados pertenecientes a este tipo igualmente desde las categorías PLUMA, LANA o ABALORIO.
Buscando establecer categorías básicas de clasificación, se optó por partir de las diferentes culturas étnicas, buscando considerar luego los objetos específicos a partir de sus componentes materiales, sus técnicas y sus usos. Pero estas categorizaciones resultan de un valor apenas indicativo, puesto que la informatización del catálogo permite que las búsquedas tengan accesos diversos: el número individual que cataloga cada objeto resulta el mejor indicador para obtener información completa del mismo y, desde la ficha correspondiente, iniciar la búsqueda en los distintos campos a que se abre la misma.

LAS OTRAS ESCRITURAS
Se utiliza la grafía del idioma guaraní solamente para escribir vocablos pertenecientes a esta lengua. Ante la ausencia de convenciones sistematizadas en su escritura, los términos correspondientes a otros idiomas indígenas siguen la ortografía del español.
Se mencionan a continuación sólo las convenciones más comunes del guaraní: la y indica la sexta vocal, gutural; la virgulilla (~) colocada sobre las vocales vuelve éstas nasales; la h se pronuncia en forma aspirada, como en inglés, y la j, como la y en español; por último, en guaraní se marca el acento de las palabras sobresdrújulas, esdrújulas y llanas: todas las que no llevan tilde son leídas como agudas (por ejemplo tujuju se lee “tuyuyú”; jaguarete, “yaguareté”, etc.). Siguiendo la tradición, esta última regla no se aplica en la escritura de los gentilicios de las etnias (por lo tanto, éstos se acentúan aun siendo agudos: los mbyá, avá, etc.). El puso es un signo ortográfico utilizado en guaraní para indicar un corte fonético entre dos vocales. Se lo indica con el signo del apóstrofo (‘).
Aunque provengan del guaraní, las denominaciones de vegetales y animales incorporadas al español no se ajustan a las reglas citadas más arriba ni son escritas en cursivas. Tampoco emplean esta grafía las palabras pertenecientes a la cultura aché: si bien corresponde a la familia lingüística guaraní, el idioma aché presenta marcadas particularidades que justifican un tratamiento diferente de su escritura. Se mantiene la convención de no pluralizar los nombres de las etnias atendiendo a que los mismos responden a sistemas propios de pluralización (p.e., los ayoreo). Se respeta, sin embargo, la pluralización en lengua indígena utilizada por algunos de los autores cuyos textos integran este volumen (p.e., los ayoreode). También se mantiene la escritura particular de nombres indígenas empleada por cada autor.
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BREVE HISTORIA DE LA COLECCIÓN DE ARTE INDÍGENA
En más de un 90%, los objetos que integran esta colección fueron adquiridos por Ticio Escobar con fondos propios en distintas comunidades indígenas, tiendas de artesanía y colecciones particulares. La otra parte del acervo fue comprada por el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro y donada por misioneros (Bjerni Fostervold, Alejandro Pytel, y Juan Reis), antropólogos (Miguel Chase Sardi, Benno Glauser, Marilín Rehnfeldt, Jürgen Riester, Guillermo Sequera y Oleg Vysokolán) y particulares (Angélica Baldwin, Bruno Barrás, Heddy Benítez, Lia Colombino, Derlis Esquivel, Cristina Gómez, Marcelo Hernáez, Clemente López, Ricardo Migliorisi, Rosa María Ortiz, Marilín Parini, Josefina Plá, Mercedes Rodríguez de Chase, Joaquín Sánchez, Félix Toranzos y Karina Yaluk).
En 1982 TICIO ESCOBAR publicó el primer tomo de UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN PARAGUAY, un libro que argumentaba teóricamente en pro del carácter artístico de ciertos objetos, imágenes y prácticas de la cultura indígena y los consideraba en pie de igualdad con las producciones populares y eruditas. Esta posición no sólo le llevó a levantar un registro del arte indígena producido en el Paraguay, sino que le impulsó a iniciar una colección de piezas de diferentes etnias, base de la que luego sería la colección del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro (CAV).
La colección inicial adquirió un carácter más sistemático a partir de 1985, cuando el CAV organizó en la Galería Arte-Sanos, Asunción, Paraguay, la muestra ARTE PLUMARIO Y DE ABALORIOS. Ticio Escobar y Osvaldo Salerno, curadores de la muestra, visitaron diferentes comunidades indígenas y recurrieron a algunas pocas colecciones privadas con el objeto de colectar piezas representativas para la citada exposición. La muestra dejó como saldo un lote que pasó a enriquecer substancialmente el acervo de la colección inicial.
En el curso de los trabajos preparatorios de la exposición de 1985, Ticio Escobar y el etnomusicólogo Guillermo Sequera habían tomado contacto con un grupo de indígenas ishir –los tomáraho- que sobrevivían apartados de todo proceso de integración a la sociedad nacional, aunque gravemente perjudicados por la neocolonización del Chaco, que estaba provocando la extinción del grupo. Ese contacto dio lugar a un largo trabajo de acompañamiento a los citados indígenas en sus procesos de sobrevivencia y recuperación demográfica, así como en la reivindicación de sus territorios tradicionales y en sus diversas demandas y negociaciones con la sociedad envolvente. Para el cumplimiento de esas tareas fueron conformadas dos entidades que integraban diversos sectores de la sociedad civil: la COMISIÓN DE SOLIDARIDAD CON LOS PUEBLOS INDÍGENAS (cuyo programa Grupo de Apoyo a los Tomáraho -GAT- estaba dirigido puntualmente a respaldar esa comunidad específica) y la Asociación Theo Binder. Apoyo a las Comunidades Indígenas del Paraguay (ACIP). La primera tenía una dirección política y se orientaba a acompañar las gestiones indígenas en el ámbito de la consecución o recuperación de tierras; la autodeterminación política, cultural y religiosa y la denuncia de los casos de etnocidio, comunes durante la dictadura de Stroessner (1954-1989). La segunda entidad estaba dirigida a apoyar los procesos de reacomodo de los grupos indígenas en nuevos hábitat, asesorarlos técnicamente y promover programas de salud, vivienda, subsistencia económica y educación.
De este modo, las colecciones se fueron formando en el contexto de diferentes tareas de apoyo a la causa indígena y vinculadas con las difíciles situaciones en que se encontraban las comunidades. La producción de objetos artesanales comenzaba a afirmarse entonces como una interesante posibilidad de sustento indígena: una fuente económica subsidiaria que, desarrollada alternativamente a los modelos tradicionales, ayudaba al mantenimiento de muchas comunidades sin arriesgar su cohesión cultural (como la arriesgaban, y lo siguen haciendo, ciertos trabajos realizados fuera del grupo, que significan no sólo dispersión sociocultural, sino explotación económica). Esta situación favorecía la posibilidad de que las colecciones fueran formadas en condiciones interculturales simétricas y sin perturbar la dinámica productiva de los creadores, bien posicionados éstos para negociar la venta (o el trueque) de las piezas. En algunos casos, los propios indígenas dieron indicaciones acerca de cómo debían disponerse las piezas en el museo e, incluso, participaron directamente de su montaje (tal el caso de los tomáraho que instalaron los trajes ceremoniales en las correspondientes vitrinas).
Otras dos exposiciones, realizadas en el CAV, resultaron fundamentales para el crecimiento y la consolidación de los acervos. En 1987, coordinada por Alejandro Pytel, la muestra Arte avá guaraní presentó un lote de tallas en madera realizadas por la comunidad de Acaraymí; muchas de estas piezas fueron adquiridas para la colección. En 1989, la exposición EL SUEÑO AMENAZADO: ARTE INDÍGENA DEL PARAGUAY presentó un panorama de conjunto de la producción estética de las distintas etnias. Ambas muestras, así como la realizada en 1985, invocaban en su título el término “arte”, hecho que indica claramente la intención de reconocer en las prácticas expresivas de las etnias un valor estético, por encima de sus destinos rituales y sus funciones utilitarias y más allá de su consideración etnográfica como meros objetos de “cultura material”. Se iba definiendo de este modo el diagrama del guión museográfico del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.
En 1985, Escobar publicó el libro EL MITO DEL ARTE Y EL MITO DEL PUEBLO. CUESTIONES SOBRE ARTE POPULAR, que ampliaba su pensamiento sobre el arte indígena planteado en su primer libro.
Sus teorías sobre el tema fueron desarrollados en otros dos libros publicados posteriormente: LA BELLEZA DE LOS OTROS. ARTE INDÍGENA DEL PARAGUAY (1993) y LA MALDICIÓN DE NEMUR. ACERCA DEL ARTE, EL MITO Y EL RITUAL DE LOS INDÍGENAS ISHIR DEL GRAN CHACO PARAGUAYO (1999). Estas publicaciones conforman el corpus teórico que sustenta la formación de las colecciones y respalda el discurso curatorial del CAV. Éste quedó definido en su estructura a partir de 1995, cuando se inauguró el Museo de Arte Indígena, cuyo acervo se encuentra conformado por la colección inicial, que continúa hasta hoy enriqueciéndose con nuevas adquisiciones.
De este modo, la consideración de ciertas manifestaciones culturales indígenas como genuinas formas de arte sirvió de base al libreto museológico del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, que progresivamente fue articulando sus colecciones distintas hasta presentar, en un mismo nivel de importancia, el arte indígena, el popular y el ilustrado como momentos diferentes del arte desarrollado en el Paraguay. Así, las piezas que integran la colección de arte indígena no están exhibidas en clave etnográfica, folklórica o histórica, sino estrictamente artística, aunque, a través de distintas instancias de mediación, las exposiciones se encuentran abiertas a lecturas pluridisciplinarias y vinculadas con la problemática social de los sectores indígenas.
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DOCUMENTOS:
-. ARTE INDÍGENA: ZOZOBRAS, PESARES Y PERSPECTIVAS. Por TICIO ESCOBAR.
-. ARTE INDÍGENA EN EL PARAGUAY: LOS CONFLICTOS DE LA MODERNIDAD. Por OLEG VYSOKOLÁN y TICIO ESCOBAR.
-. ETNIA AYOREO. Por BENNO GLAUSER.
-. MODELOS CULTURALES DE RESISTENCIA. LOS GUARANÍ EN EL PARAGUAY. Por MARILÍN REHNFELDT.
-. CINCO MUERTES PARA UNA BREVE CRÍTICA DE LA RAZÓN ARTESANAL. Por NICOLÁS RICHARD.
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Fuente: CATÁLOGO MUSEO DE ARTE INDÍGENA
PUBLICADO CON EL APOYO DE:
THE GETTY FOUNDATION
Asunción-Paraguay - 2008.

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