RICARDO MIGLIORISI LOS RETRATOS DEL SUEÑOPor TICIO ESCOBAR
R.P. Ediciones,
Asunción-Paraguay 1986 – 94 páginas
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I - UNA HISTORIA
LOS SIGNIFICADOS
** Ricardo Migliorisi constituye un caso particular dentro del desarrollo de la plástica del Paraguay. Particular no sólo porque toma contenidos y temas poco explorados por nuestros artistas, no sólo porque lleva hasta el extremo una suerte de humor fantástico, de magia cruel e inocente en un clima que es característico suyo, sino porque esencialmente se mantiene fiel a sus significados primeros y va sedimentando sus conquistas y las experiencias de cada tiempo en torno a un eje de significaciones sólidamente plantado en medio de ese torbellino delirante que es su obra.
** Estas significaciones son reconocibles con cierta facilidad: humor y erotismo, absurdo, irreverencia y sueño. Incluso su repertorio temático puede ser identificable: personajes, objetos, paisajes y bestias oscilando siempre entre lo natural y lo mitológico. Pero, combinando las imágenes en forma arbitraria y desordenada, la producción de las mismas se convierte en una fábrica de pesadillas y obsesiones, de fantasía y locura. El resultado es un mundo a la vez fresco y asfixiante, del cual lo mordaz y lo sórdido, la lujuria y la ternura, lo trivial y lo dramático, son ingredientes compatibles y ante el cual el espectador en el fondo no sabe muy bien si está divertido, o si se encuentra burlado o agredido.
** Esta fidelidad de Ricardo Migliorisi a su repertorio semántico esencial, permite cierto seguimiento de su obra en términos secuenciales, a pesar del desordenado fluir de su discurso. Por eso, aún consciente de que todo corte de esta obra (como de cualquier otra, en última instancia) es arbitrario, opto por analizarla según un criterio de periodización por exposiciones, más cómodo para aventurar etapas y menos peligroso para aplicar esquemas a una materia escurridiza y arisca.
** Migliorisi aparece en escena hacia mediados de los sesenta, en un momento muy especial para la plástica: es el tiempo de la actualización y de la apertura, del ansia de novedades y cosmopolitismo. La primera década de modernidad del arte paraguayo (la de los años cincuenta), se había desarrollado hacia adentro, tratando de profundizar la experiencia de la propia realidad con una mirada nueva; en la del sesenta, a la par que fundamentar la ruptura, hubo que abrir las ventanas y ponerse al día rápidamente. En forma paralela a la consolidación de la recién adquirida modernidad, se impone su AGGIORNAMIENTO. Por primera vez la nueva generación, aunque lo hiciera las más de las veces declamatoriamente, se presenta con una intención iconoclasta y vanguardista. En este encuadre fecundo, ansioso y audaz, el Taller de Cira Moscarda aparece como una alternativa importante. Es la versión local y provinciana del admirado Instituto Di Tella de Buenos Aires (1), pero constituye uno de los principales focos de animación, el agente movilizador que el ambiente joven requería. Anticonvencional, informal, experimental, el taller reunía a jóvenes inquietos que se expresaban con libertad utilizando medios hasta entonces inéditos.
** La imaginería de Migliorisi se formó en ese ambiente y debe mucho al taller de Cira. El espíritu irreverente y mordaz, desmistificador y deliberadamente frívolo y cursi que, en parte, animó la década de los años 60 sella su primera imagen y se cuela para siempre en todo su posterior desarrollo. En esa época las tendencias se sucedían como ráfagas. Formas efímeras, pirotécnicas, estallaban ante un público ávido, harto de encerramiento y de provincia. Ese sentido de efecto espectacular también tiñe la imagen de Migliorisi que puede, con naturalidad, profundizar en lo banal hasta encontrar el nervio dramático oculto de toda situación humana. Al menos en lo referente a la dirección satírica y desenfadada del segundo lustro de esa década, creo que Ricardo fue el único artista que recuperó y conservó ese sentido de escándalo e inocencia, motivador de tantas acciones.
LO FANTÁSTICO
** En los primeros dibujos presentados en la exposición de Tajy en 1966 ya está perfectamente definida esa figuración hibrida que mezcla hombres, objetos y animales y combina lo jocoso y lo dramático en un enredo promiscuo e inquietante: sus gallinas-vasijas, sus aves con zapatos y anteojos, ya anuncian ese revoltijo de órdenes y de reinos naturales que se traspasará a épocas históricas, geografías y diferentes niveles de realidad o de sueño.
** Inmediatamente después de esa muestra, un torrente de personajes irrumpe entre el 66 y el 67. Son figuras fundamentalmente femeninas (mujeres-televisión, mujeres devoradas por perros, odaliscas, señoras gordas perdidas en la selva, ciclistas, aviadoras, sultanas, prostitutas, actrices y adivinas) pero también aparecen sus perros emplumados y sus figuras aladas que revolotearán siempre en torno a su imagen, apareciendo y desapareciendo según las etapas. Lo ambivalente y lo ambiguo, tan caros a la estética contemporánea como fuentes de sugerencia poética y de riqueza de significados, en la obra de R.M. se basan, desde el comienzo, en la mezcla de individuos de distintas especies, presentada en forma natural y sin aparente intención de desconcertar. Las metamorfosis, la idea de seres mitad hombre, mitad bestia u objeto, la combinación de partes incompatibles, inquieta no tanto por la mixtura en sí cuanto por la inocente familiaridad con que la misma se presenta, que parece desmentir el absurdo mostrado y desplazarlo hacia otro lado. Lo insólito se fundamenta, las más de las veces, más en la cotidianeidad, en la trivialidad de la situación, que en el entrevero de categorías ontológicas; las MUJERES DEVORADAS POR PERROS muestran cabezas impávidas y miembros tranquilos emergiendo de orificios bucales y traseros de mansos canes; las MUJERES PERDIDAS EN LA JUNGLA son gordas semidesnudas de altos tacones y collares profusos que se pasean sonrientes y encantadas entre selvas sin salida. Siempre hay un escamoteo, un ocultamiento sutil, como si uno supiera que el absurdo de lo presentado es demasiado obvio como para que la clave radique en él. Por eso lo mitológico fascina tanto a Ricardo: su mundo de seres mutantes, bestias mestizas y personajes anfibios, recoge de buena gana a centauros, minotauros, medusas, pegasos, sirenas, hermafroditas, unicornios y sátiros, de ante-mano protegidos por la desenvoltura que dan los cuentos, los mitos y las fábulas que no pretenden hacer gala de absurdo ni impugnar la vero-similitud del suceso relatado sino, muy por el contrario, reforzar su eficacia narrativa; la fantasía hace más potable el mito y apuntala sus efectos.
** Esto se relaciona con el papel que tiene lo fantástico en la obra de Migliorisi, orientado en una dirección muy diferente a la del surrealismo. En realidad, no creo que deba hablarse en sentido estricto de surrealismo en el arte paraguayo, como en general, en el latinoamericano. Esta tendencia surge con el objetivo de rebelarse contra los esquemas racionalistas que, desde la Ilustración, pautan en forma más o menos explícita la imagen moderna. Pero, como dice Octavio Paz, hablando del superficial romanticismo latinoamericano, "los artistas no podían rebelarse contra algo que no habían padecido: la tiranía de la razón". Por eso, para analizar las corrientes fantásticas en el arte del Paraguay, es más adecuado hablar de realismo mágico, o propiamente fantástico, que de surrealismo.
** Esto es especialmente claro en la imaginería de R.M. El surrealismo tiene como obsesivo punto de referencia lo racional: siempre está tratando de contradecirlo, siempre está atento a sus movimientos y sus leyes para violarlos; es un racionalismo dado vuelta y no se explica sin sus coordenadas y sus normas lógicas. A Migliorisi no le interesa investigar en forma sistemática el proceso del inconsciente para oponer sus verdades a la "lógica de lo real", sino recalcar las posibilidades expresivas de la imaginación desatada, de la magia del desvarío y el sueño, los temores de la infancia, la tristeza secreta de los espectáculos.
** La razón no es un parámetro: la verdad es que sus dictados nunca tuvieron demasiada vigencia para un pensamiento visual crecido más en contacto con las piruetas imprevisibles de la historia, con sus desatina das fracturas y sus inconcebibles estancamientos que con un discurrir comprensible de sus procesos.
** Por otra parte, en el Paraguay de los años 60 lo absurdo (sobre todo cuando está aliado a lo erótico y lo mordaz) es más argumento en contra de las represiones y censuras de un medio social pacato y un sistema político opresivo, que un procedimiento para contestarlos excesos de la razón. Por eso, propugnar la libertad de la fantasía era una manera de reivindicar los derechos de la imaginación y la creatividad desbloqueando las inhibiciones, frenos y sujeciones de un ambiente anquilosado y contenido.
(1) Buenos Aires constituía en ese momento, uno de los principales centros experimentales de América Latina: el auge del Instituto Di Tella (1964-68), expresaba la enorme gravitación que en el Cono Sur tenía el vanguardismo porteño, fuertemente influenciado a su vez, por el pop art, los happenings, el arte objetual y los enviroments procedentes de Nueva York.
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EXPERIMENTOS E INFLUENCIAS
** Las búsquedas y experiencias del momento también ayudaron a definir el papel de la técnica en la imagen de R.M. El último lustro de la década de los años 60 se caracteriza por la exploración de nuevas técnicas y materiales que debían acompañar y reforzar las innovaciones que la época constantemente exigía. Cierta intención de jugar con los materiales, cierta necesidad de investigar las posibilidades expresivas de nuevas média, abriendo nuevos terrenos, llevaba a una curiosidad por las cualidades físicas de la sustancia pictórica (textura, espesor, densidad, etc.) y a una revalorización del modo mismo de aplicarla. Se estudian nuevos soportes (maderas, cueros, metales) y, sobre todo, se utilizan técnicas mixtas y se introducen materiales nuevos: collages, arpilleras, elementos orgánicos, papier maché, yeso, arena, cera, etc. Ese espíritu de alquimia, que lleva a sorpresas y a soluciones imprevistas, impregnó el trabajo de Migliorisi: la técnica mixta se vuelve desde entonces un medio expresivo fundamental que, a través de la combinación de materiales heterogéneos y de medios distintos, acompaña ese sentido general de mezcla y miscelánea y posibilita la creación de climas imposibles, de atmósferas amenazantes, espacios atiborrados y caóticos.
** La voraz imagen que estudiamos se nutrió también del experimentalismo vanguardismo que, intenso y breve, ganaba terreno a fines de década y del que él mismo fue uno de sus mejores representantes. Los HAPPENINGS, BODY ART, ambientaciones, espectáculos y objetos, experimentos con fotografías, slides, cine y música (en una mezcla de snobismo, locura y juego que hoy parece casi inocente y que entonces se presentaba como agresiva y contestataria) sirvieron sobre todo como ejercicio de formas entumecidas, como sacudón para la imaginación dormida y como impulso para otras experiencias; su valor debe ser buscado siempre más allá de sí mismo. El audiovisual JAYNE HASTA EL ASCO presentado en 1968 por Ricardo Migliorisi y Bernardo Krasniansky desarrollaba durante hora y media un discurso que integraba imágenes, texto, música y sonidos y reunía emperadores romanos con trapecistas y saltimbanquis, santas y guerrilleros en un mundo descabellado de objetos mecánicos y ambientes alucinantes. Otras experiencias de Migliorisi demuestran el carácter escandaloso y desenfadado del momento que se encuentra siempre en el fondo de sus imágenes; una ambientación montada en esa misma época se basaba en la presentación de ambientes sórdidos de recuerdos prostibularios: un turbio fárrago de camas revueltas, metros y metros de papel higiénico, ropa interior, palanganas, desodorantes, inodoros y muñecas.
** Cierto aire HIPPIE que entonces flotaba en el ambiente también se filtró en la imagen de Migliorisi empujando elementos nuevos que sirvieron para enriquecer sus climas con toques de exotismo y para improvisar otros personajes. Su exposición realizada con Bernardo Krasniansky en la Misión Cultural Brasileña (1968), influenciada fuertemente por la imagen sicodélica y los temas orientales, usaba colores chillones y fosforescentes que recalcaban las sensaciones ópticas y se adscribía sin rodeos a ese gusto por lo hindú, tan característico del pensamiento visual hippie. Las formas rechonchas y expresivas del arte budista, la minuciosa sensualidad de las figuras humanas y vegetales (con planos fondos azules y naranjas que recuerdan las miniaturas de Mewar), la representación de dorados brocatos y turbantes, la presencia de tigres de Bengala y plumas de pavo real exagerados todos hasta la caricatura, adulterados y transgredidos en sus sentidos primeros y arbitrariamente conectados con la decadente iconografía de Hollywood de los años 40 y las entonces frescas imágenes del pop art, servían de alimentos para una imaginación omnívora que se nutre de todo lo que encuentra a su paso.
** Pero también son aportes que se van incorporando a su obra; aquellos temas, figuras y colores, depurados y escogidos, madurados, pasan a formar parte de la imagen y se van sedimentando en un proceso lento que ajusta símbolos y consolida formas por debajo del maremagnum de esa marcha carnavalesca y ruidosa que va reclutando personajes y bestias sin muchos miramientos.
OBRA: Sín título (Ambos)Técnica: Dibujo a tinta – año 1969
Colección: MPAC
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