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martes, 9 de noviembre de 2010

CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DÍAZ - PERÍODO DE PLENA SOLIDÉZ: 1964-1990 / Fuente: HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA – 2ª PARTE.



PERÍODO DE PLENA SOLIDÉZ: 1964-1990
PANORAMA DEL ARTE VISUAL EN EL PARAGUAY DEL SIGLO XX


En la exposición de LOS NOVÍSIMOS los desafíos formales procedían de diversas experimentaciones e interpretaciones, del informalismo y el pop: "...buscaban, en el amplio espectro de posibilidades que se ofrecen, un lenguaje propio, probando distintas formas de expresión” (Blinder, 1997, 2º edición, 77).
En ese momento las conquistas formales de la etapa anterior ya se mostraban insuficientes para viabilizar las inquietudes y el atractivo que ejercía la rápida expansión estética de la cultura de masas en los años '60, que       consagra la crítica radical de medios y técnicas como acto de rebelión estética, así como la incorporación participativa del público y el contexto.
Por otro lado, y muy importante, el marco teórico-crítico que sopesaba el rumbo del proceso procedía de los críticos OSVALDO GONZÁLEZ REAL, JUAN  MANUEL PRIETO y OSCAR TRINIDAD.   
La presencia de LOS NOVÍSIMOSfue fugaz pero abrió otro momento en el arte paraguayo, tiempo de inicio de individualidades notables -al que se integrarían casi todos los componentes de este grupo- y consolidación de líneas experimentales de artistas del primer momento de la modernidad.


LA PINTURA

La muestra de xilopinturas (1963) de CARLOS COLOMBINO iniciaba uno de los capítulos más notables de la transformación moderna, lenguaje con el que trabaja hasta la actualidad y caracterizó todo el decurso de su producción plástica. A fines del sesenta, explora lo objetual, casi como un contrapunto, al filo y superpuesto a la serie del Torturado, La Ura, el General a cuerda...; obra que hacía expresa el compromiso socio-histórico de la imagen. Su contribución es fértil en toda su evolución, y encontraría en la Serie Paraguay (1986) el disparador que lo conduce a diversos formatos experimentales del siglo XXI, que se caracteriza por el replanteamiento del lenguaje y el giro hacia la instalación.
Por su lado, OLGA BLINDER, fiel a la figuración representativa, progresa hacia formas que integran su sesgo dibujístico y el color con diversos materiales y soportes hasta la exploración de las manchas en la década de los años '80.
A lo largo de su producción el contenido que le interesó fue la mujer inserta en la difícil historia socio-cultural del Paraguay. La pintura había alcanzado momentos descollantes en la obra de EDITH JIMÉNEZ: el color y la materia, acaso acariciada por el pincel y la espátula, oscilaba entre lo referencia) y lo autorreferencial; lo figurativo y lo abstracto; más que fines, fueron estrategias que desataron su profunda sensibilidad e instancias con las que entendió y simbolizó su propio mundo y el de los otros. El conjunto de su obra define uno de los sentidos del devenir histórico de la pintura contemporánea nacional.
Cuando en 1966 ENRIQUE CAREAGA empalma con el Op Art -liderado por Vasarely- en 1966, en París, su pintura toma un giro radical, aun considerando que en el año anterior, en Asunción, dio sus primeros pasos en una geometría de tipo óptico en blanco y negro, que sucedería a sus inicios informalistas con Los Novísimos. Además, exploró el campo objetual y el cinetismo. En otro momento, su obra daría lugar a lo que terminó denominándose "geometría fantástica". La pintura óptica de principios del año '70 derivaría en una corta estancia objetual: escultura en acero y madera policromada.
La incorporación de la perspectiva (1976) abre una dimensión espacial, la producción va de los "campos magnéticos" a las "vibraciones espacio-temporales", después vendrían las series de los "soles", entre otras. Su pintura reciente corresponde ya a los primeros años de la década del siglo XXI. En cuarenta años de trabajo, Careaga marca uno de los rumbos de la pintura paraguaya.
RICARDO MIGLIORISI (1948) irrumpe en el ámbito artístico a mediados de los años'60 y como muchos de los jóvenes de ese momento asistió al Taller de Cira Moscarda (1934-1984). Refiriéndose a la situación Escobar (1986,8) señala que "...La imaginería de Migliorisi se formó en ese ambiente y debe mucho al taller de Cira".
Su obra está marcada por el vigor expresivo que supo encontrar en el color, medio con el que investigó las distintas posibilidades cromáticas más allá de los modos de la modernidad, de cuyas prescripciones había tomado distancia. El largo tiempo pictórico asimiló los ambiguos principios de la creatividad y liberó impulsos: la irreverencia y el desborde en el gesto y el color festivo -a veces chillón y de diversa filiación estética- no eran mero juego sino la búsqueda instintiva de una herramienta efectiva que le permitiera criticar diversas dimensiones de la realidad de ese momento.
Con excepción del dibujo autónomo, el color integró toda su producción: lo objetual en sus distintas formas experimentales, la instalación -Las cantantes (1989), por ejemplo-; la cerámica; la efímera obra audiovisual Jayne hasta el Asco, 1968, con BERNARDO KRASNIANSKY-; el video -24 horas en la vida de Brigitta Von Scharkoppen, 1984, en conjunto con JUAN CARLOS MANEGLIA-; el vestuario y la escenografía...
La pintura de Migliorisi marca un tiempo particular en el concepto de lo pictórico y constituye todo un reto al futuro de ésta en el arte nacional.
Formada en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires, LAURA MÁRQUEZ (1929) muestra sus primeros trabajos en Asunción a fines de los años '50. En una segunda, en el año '62, la obra procede de los experimentos formales vinculados a la abstracción: la de cuño lírico y la de definición geométrica, ambas enraizadas en la estética argentina de entonces.
Seis Meses de silencio (1968), pintura sintética negra sobre tela, marca un momento significativo en el desarrollo de la abstracción, aunque, llamativamente, la definición formal osciló entre ser una pintura deudora de la tendencia minimalista o un objeto-pintura. Con todo, la obra cataliza la búsqueda abstracta y señala un porvenir.
Por su lado, Puertas inútiles (1967) -50 bastidores entelados móviles de 3.00 x 0.50 organizados en módulos- ponía en escena y madrugaba los primeros rudimentos de la instalación, tendencia que se desarrollaría con plenitud en los años '90.
Muy próximo a la definición del expresionismo abstracto primero, la obra de MICHAEL BURT (1931) buscó, después, en los modos constructivos y la síntesis abstracta, la imagen con la que se sumaría a la experiencia pictórica nacional. La serie Pequeña arquitectura (1966) inicia toda una exploración del color y la forma: el primero abrevando en la abstracción y la síntesis cromática del Minimal Art y la segunda interesada en la representación de la arquitectura. De hecho, esta es la obra con la que instala su imaginario y marca un momento singular en la plástica, en el que con coloridas arquitecturas "( ...) Burt nos propone la lectura de una historia hecha en detalles, en cálidos interiores, en la intimidad del hábitat paraguayo" (Prieto, Catálogo Michael Burt, 2007, 12).
Una nueva pintura despuntaba en los fines de los años '70 y se definiría en los '80: CARLOS COLOMBINO plantea la investigación de una figuración renovada con Reflexiones sobre Durero; la forma de la xilopintura abandona el esquema primero de la denuncia incisiva y se vuelca hacia la estructura y lo constructivo.
MIGUEL HEYN (1950-1987) explora con el acrílico una figuración inquietante, ubicándose a caballo entre lo preciso y lo ambiguo, interpretación casi crítica de una de las estrategias del surrealismo, o tal vez signo puro de su potente pulsión creativa. Allí donde los seres representados -a veces el hombre, a veces frutas, a veces animales transfigurados, a veces vegetales- , siempre la densidad del color y el valor construyen escenas densas y cargadas de erotismo.
SUSANA ROMERO (1938) con trazo firme y gestual imprime sobre la tela el ritmo constructivo de espacios; visiones enmarcadas en ámbitos que encierran tanto al hombre como a objetos en cautiverios o prisioneros del ritmo que marcan la sucesión de trazos y vacíos: escritura en clave cromática.
La tensión de la tela sobre bastidores abrió un camino a la pintura (1978) de OSVALDO SALERNO (1952). Luego, a fines de los años'80, plantea una pintura que se nutre de los signos espontáneos de los graffittis y funciona en el marco de la estética político-contestataria.
Por su lado, en los años '80, la obra de FÉLIX TORANZOS (1962) iría decantando procesos, y en su pintura se unen el uso del espacio investigado en clave de arquitectura, nunca literal pero sugerida en un punto o en un trazo inconcluso de línea, y la vibración del color. Una investigación de iconografías arquitectónicas y páginas de la escultura clásica desatarán un momento vigoroso de la imagen expresiva, anunciando su andar pictórico objetual -montaje e instalación- en los años '90 y los albores del siglo XXI.
Desprendida de su primera pintura de tinte académico,
MARGARITA MORSELLI (1952) encuentra a mediados de los años '80 un itinerario formal: del color aplicado con disciplina casi ornamental pasa, a inicios de los años '90, a investigarlo como materia y soporte de una figuración densa y ambigua que remite a ensoñaciones más que a lo real.
BERNARDO KRASNIANSKY (1951) integra el dibujo, la fotografía (1972), la fotocopia (1974) y el color en una imagen compleja, próxima a los preceptos analítico-conceptuales. En Asunción asistió al taller de Cira Moscarda y actualmente reside en Sao Paulo.
Otros pintores se inician en talleres, como los de OLGA BLINDER en el IDAP, La Escuela de Bellas Artes -que funciona desde su apertura en el año 1957 hasta la actualidad-, el Centro de Estudios Brasileños, Centros Culturales y otros provenientes del campo autodidacta. Promediando la segunda mitad de los años '80 el Centro de Artes Visuales del Museo del Barro reúne a jóvenes, en su mayoría, que experimentarán modos contemporáneos de la pintura. De ahí provienen KARINA YALUK (1958), OFELIA OLMEDO (1955), VICENTE DURÉ (1957), GILDA MARTÍNEZ YARYES (1957) y Claudia Boettner después de explorar distintas posibilidades de la pintura, pudiendo arraigar en tendencias que mejor concilien los intereses expresivos y los lenguajes históricos de la pintura. Pedro Agüero, procedente del mismo lugar, dejó una potente figuración pictórica inicial.
A medida que la pintura -y en su conjunto el sistema visual-evoluciona en el período de plena solidez fue adecuándose a las tendencias predominantes en la región, para abrirse paulatinamente hacia los comportamientos universales; cuestión que fue posible por la comunicación, en sus diversas formas, la orientación de una crítica madura -TICIO ESCOBAR, JESÚS RUIZ NESTOSA, OSVALDO GONZÁLEZ REAL, JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ, ADRIANA ALMADA, entre otros- y la conformación de un inicial mercado de arte en la segunda mitad de los años'70, instalada con la economía del emprendimiento Binacional Itaipú.


EL GRABADO

Cuando se abre el Taller de Grabado "Julián de la Herrería", orientado por LIVIO ABRAMO, el xilograbado - más tarde se explorarían el litograbado y el grabado en metal- entra en un período de experimentación sistemática. Es oportuno recordar que el grabado tuvo sus inicios en el Paraguay jesuítico, y, bajo otras condiciones y función, hubo prácticas en el período de los López: uno integrado a los periódicos en Asunción, otro durante la Guerra Grande (1865-1870): "El Centinela", "Cabichuí" -avispa- y, después, "Cacique Lambaré" y "La Estrella". Desde los inicios, el taller reunió a la gran mayoría de los artistas que emprendieron con anterioridad la renovación de la plástica paraguaya. Y una vez aprendidos los rudimentos básicos de la disciplina, muchos de ellos lo tomaron como lenguaje alternativo a lo pictórico.
Una vez superados los desajustes de iniciación, la imagen de EDITH JIMÉNEZ evoluciona técnica y temáticamente hacia dimensiones gráficas que exploraban diversos grados de representación y abstracción, tanto en blanco y negro como en color. Ambas modalidades serían afectadas por el derrotero moderno del lenguaje universal del arte, adquiriendo la peculiaridad de su imaginario e interpretación. A su retorno de San Pablo -estuvo becada por el gobierno brasileño entre los años 1958/1960-, la imagen proviene de los desafíos que supone experimentar estrategias alternativas a la ortodoxia disciplinaria: las formas abstractas y la serie de los "troncos", en blanco y negro, desde los inicios de los años'60 hasta los albores de los años '70.
El color, a partir de impresiones múltiples, aparece en el año 1970, y fue evolucionando en series, por ejemplo, "Viento", "Puzzle", "Botella Mágica" y "Alquimistas" (Rodríguez, 2001). Esta última le significó el Premio Internacional de la Bienal de San Pablo (1975). El color y diversos grados de la síntesis formal fueron búsquedas constantes en toda su producción y deslindan uno de los momentos de notable calidad estética, moderna y contemporánea, de la gráfica nacional.
Además, desde su magisterio en el Centro Cultural Brasileño orientó a varias generaciones de grabadores, actividad que ejerció hasta sus últimos días.
En el año 1963, en circunstancias especiales, aparecen los Torturados, xilografía que definía el contenido humano-dramático y el rigor formal propio de OLGA BLINDER. En esta época la gráfica gira en torno a problemas socio-políticos: Lavandera, Marchante y otras situaciones de la mujer son representadas en estructuras de contenido constructivo ganadas a la resistencia de la matriz, y la relación figura-fondo permite ubicar el tema en un ámbito que remite a la realidad rural y urbana críticas.
En los años '70 se consolida una imagen que surge del juego ambiguo entre la gubia y la estructura natural de la matriz; en ese ámbito la figura se sobrepone al fondo y el cuerpo representado, que domina la imagen, surge de lo que sugiere la veta y de las alteraciones matéricas de la madera.
Un momento diferente constituye la serie de papeles: Homenaje a Artaud, Las puertas de JOSEFINA PLÁ, que exploran las posibilidades de la zincografía y la xilozincografía.
Sin continuidad trabajó la litografía, algo más el linograbado. La xilografía se extendió hasta fines de los años '80 y se hizo al mismo tiempo que la pintura, disciplinas en constante interacción conceptual.
Su obra buscó salidas personales y se mantuvo a prudencial raya del devenir de los ismos, al tiempo que marca un rumbo definido en la gráfica moderna.
LEONOR CECOTTO, fiel a su particular figuración naif y de algún arraigue kitsch, encuentra en la serie de xilografías Los novios (1971) un momento significativo de captación de acontecimientos cotidianos; temática que se alimentó de su particular manera de ver el mundo que la rodeaba. Cecotto, como casi todos los artistas, pasó por momentos próximos a la abstracción pero permaneció decididamente adscripta a la síntesis expresionista.
En esta línea se ubica, en su momento, la obra de JACINTO RIVERO. Sin embargo, su obra abreva más en su particular manera y sin subterfugios de ver la vida. Quizá con el contraste rotundo de blanco y negro señale los contrastes dramáticos, si no desgraciados, de los sectores desfavorecidos de nuestra sociedad campesina y urbana popular. Su obra forma parte de la evolución xilográfica moderna.
Muy próxima a esta situación, MIGUELA VERA busca en el orden formal expresar contenidos sociales y estampa imágenes con fuerte carga costumbrista.
Incursionando en la xilografía, en los años '60, CARLOS COLOMBINO explora el valor plástico-expresivo de las formas vegetales, en el año 1972 produce grabados superpuestos, al tiempo crea la Colección Circulante, con OLGA BLINDER. En España (1995), en el Taller de Manesi trabaja el grabado en metal.
LOTTE SCHULZ expone desde fines de los años '50, y luego de una figuración inicial su obra deriva hacia la síntesis abstracta. Con la serie Avestruces, Peces, Acuático, en los años '60, logra una especial gradación de transparencia y luces. El manejo técnico le permite trabajar la ilustración gráfica.
El dominio y la rigurosidad técnicos del xilograbado fue el sostén de la gráfica de FABIOLA ADAM (1946). Tanto en blanco y negro como con el color la imagen tradujo, en clave autobiográfica, su experiencia de la realidad natural y cultural de las que tiene una visión personal. Iniciada en esta disciplina estética en el año 1965, e integrando el Taller de Grabado del Centro de Estudios Brasileños, entre los años 1982-1992 junto con LIVIO ABRAMO y EDITH JIMÉNEZ, trabaja en arte hasta nuestros días.
Reticente con la ortodoxia gráfica, OSVALDO SALERNO comienza, a fines de los años '60, imprimiendo tuercas y fragmentos de madera, estrategia que funciona como alternativa a la estampación tradicional; de ahí en más
"(...) Toda la obra posterior de Salerno, aunque se proyecte tridimensional y espacialmente a menudo, incluye el pleito entre el signo y la cosa a partir de los artificios de la impresión que enfatizan siempre una distancia" (Escobar, 1999, 19-20). La impresión de objetos y su propio cuerpo, entre los años 1969-1983 define un largo periodo de investigación del sentido de la imagen sobre papel, para buscar, luego, en la pintura -1983- otra vía de expresión. A mediados de los años '90 la impresión se practica sobre tela de algodón. En la segunda mitad de esta década, y extendida hasta el fin de siglo su obra prueba el mundo de las citas, la de su propia obra y la de otros.
La propuesta de Salerno marca una época y una salida a los requerimientos de la complejidad estética contemporánea. Residiendo en el Brasil, NELSON MARTINESSI (1962) pasó por el magisterio inicial de LIVIO ABRAMO. En este país retoma el xilograbado y el aguafuerte, e imprime (2006) sobre papeles estampados comerciales. La impresión múltiple -casi siempre manual- fue denominada por el mismo artista Poligrafías.


EL DIBUJO

Si bien el dibujo estuvo siempre incorporado a la imagen pictórica en el proceso del arte paraguayo en la primera mitad del siglo XX, y aún subordinada al color en la imagen de los años '50 y "60, es en la década del '70 cuando conquista su autonomía plena; acontecimiento que certifica la exposición de JENARO PINDÚ en el año 1970, en la Galería Miró.
El advenimiento de la línea como alternativa al experimentalismo pictórico, objetual y de las primeras acciones -happenigs, performances...- que habían ocupado a la década anterior, planteaba un esquema representativo, casi común a cada uno de sus cultores, designada como figuración fantástica. A esta orientación gráfica se vincularía una que desarrolla esquemas geométricos y otra cercana a los principios del Op-Art, que ponían en otra circunstancia la tradicional dialéctica figuración-no figuración.
El dibujo potente y dinámico de Jenaro Pindú erige formas que aluden a construcciones y maquinarias, en un primer momento. Después la línea evolucionó hacia el mundo de la arquitectura y otras formas de la línea en sus grabados.
La línea se transfiguró en monstruosas figuras en la obra de RICARDO YUSTMAN (1942), de breve pasar por el dibujo. Por su lado, LUIS ALBERTO BOH (1952) plantea una reflexión compleja de la imagen representativa en el que la historia, la memoria y el sentido crítico de la realidad se superponen en la misma forma, y la entidad gráfica -la línea- entra en un régimen de relaciones e intercambio con otros medios: collage de medios que se superponen y tornan ambiguo al signo. Una búsqueda destacada correspondió a SELMO MARTÍNEZ (1949) cuyas figuras fantásticas constituyeron un capitulo significativo de la tendencia.
SUSANA ROMERO y JOEL FILÁRTIGA (1932) contribuyeron con la evolución del medio desde su propuesta personal.
MABEL VALDOVINOS (1945) investiga los efectos ópticos de la imagen dibujada con línea firme, fluida y precisa.
Se ubica muy cerca de los principios del Op Art. BERNARDO KRASNIANSKY, en la línea de la re figuración, propone un dibujo integrado al color y otros medios.
En tanto MIGUEL HEYN explota la economía ordenada y expresiva de la línea.
Aunque RICARDO MIGLIORISI en la segunda mitad de la década anterior haya trabajado la línea autónoma, ahora la integra con la materia y el color y la remarca más allá de su función gráfica.
Posterior a este momento, LUCIO AQUINO, JULIO GONZÁLEZ (1958), NELSON MARTINESSI, CARLOS ALMEIDA (1955), NICODEMUS ESPINOSA (1954), PEDRO FLORENTÍN DEMESTRI (1958), GABRIEL BRIZUELA (1957), entre otros, desarrollan su propio lenguaje.


LA ESCULTURA, LA FOTOGRAFÍA Y LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

HERMANN GUGGIARI desarrolla gran parte de su obra en este período, confirmándose como la figura descollante y expectable en la creación escultórica. En el año 1969, la escultura en acero inoxidable PARTO mereció la atención de los sectores especializados en la Bienal Kaiser de Córdoba en el año 1965; con TRASCENDENCIA obtiene Medalla de Oro en la Bienal de San Pablo en el año 1971 y con la obra CRISTO, en la Iglesia María Auxiliadora en 1989, cierra el largo período de la dictadura. Su obra sigue desarrollándose hasta nuestros días.
HUGO PISTILLI también constituyó una propuesta en el marco de la escultura moderna en el país.
Desde la segunda mitad de los años '80, GUSTAVO BECKELMANN (1963) se posiciona con esculturas en bronce a la cera perdida, medio con el que la forma exacerba la expresividad de masa, luz y textura en el espacio. Investigando otros materiales -madera, vidrio, piedra-, su obra se extiende hasta nuestros días.
La fotografía, por su lado, que se desarrolló más en el ámbito del diseño gráfico, el periodismo y como medio de registro de la vida cotidiana social, con la exposición de JESÚS RUIZ NESTOSA (1941) en el año 1968, comienza su sistemático desarrollo y posicionamiento en el ámbito del arte. Pero es a fines de los años '80 cuando ésta integra el arte contemporáneo en el Paraguay y al filo del siglo XXI formaría fila entre las tendencias dominantes de la estética digital.
FERNANDO ALLEN (1959) expone desde 1985 y pronto su obra se integra a la producción fotográfica artística con trabajos documentales, entre otros.
En otro extremo, MARIO FRANCO (1954) atiende diversos aspectos de la realidad natural y social, en tanto desarrolla la enseñanza fotográfica en el Instituto de la Imagen desde el año 2006.
Mediando los años '80, JUAN CARLOS MANEGLIA (1966) presenta sus primeros cortometrajes: Presos, Espejos, Bocetos, son producciones que se originaban en una especial concepción de lo audiovisual. En la década de los años'90, asociado con TANA SCHEMBORI (1970), el audiovisual se consolida.


Fuente:
FRANCISCO PÉREZ-MARICEVICH , IGNACIO ROLDÁN MARTÍNEZ ,
RODRIGO COLMÁN LLANO , CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DIAZ
COLECCIÓN : LA GRAN HISTORIA DEL PARAGUAY, 17
© Editorial El Lector
Director Editorial: Pablo León Burián
Coordinador Editorial: Bernardo Neri Farina
Director de la Colección: Herib Caballero Campos
Diseño de portada: Celeste Prieto
Diseño Gráfico: César Peralta G.
Corrección: Nidia Campos
Portada: Gabinete de Pintura de Héctor Daponte.
Colección del Ateneo Paraguayo.
Fotografías de los Autores.
El Lector I: 25 de Mayo y Antequera. Tel. 491 966
El Lector II: San Martín c/ Austria. Tel. 610 639 - 614 258/9
Esta edición consta de 15 mil ejemplares
Asunción – Paraguay (162 páginas)



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OBRAS DE ARTISTAS DEL PERIODO ESTUDIADO:



CARLOS COLOMBINO



ENRIQUE CAREAGA



RICARDO MIGLIORISI



JENARO PINDÚ




HERMANN GUGGIARI


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lunes, 8 de noviembre de 2010

CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DÍAZ - LA RENOVACIÓN FORMAL EN EL PERÍODO DE ASENTAMIENTO: 1946-1964 / Fuente: HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA – 2ª PARTE.



LOS CAMINOS DE LA IMAGEN MODERNA
LA RENOVACIÓN FORMAL EN EL
PERÍODO DE ASENTAMIENTO: 1946-1964 



LA COMPLEJIDAD DE LA PERIODIZACIÓN


La exposición de OFELIA ECHAGÜE VERA en el Club Centenario, en el año 1946, marcó un momento crucial en la evolución de la imagen artística moderna en el Paraguay. Por un lado, cierra las propuestas de JULIÁN DE LA HERRERÍA (ANDRÉS CAMPOS CERVERA) y las del polaco WOLF BANDUREK: período de búsqueda inicial de la renovación plástica; y, por el otro, se abre hacia el proceso de renovación programática de la forma moderna, que eclosiona en la exposición del GRUPO ARTE NUEVO en junio de 1954, grupo que convocó en torno a los fundadores JOSEFINA PLÁ, OLGA BLINDER, LILÍ DEL MÓNICO Y JOSÉ LATERZA PARODI, a EDITH JIMÉNEZ, LEONOR CECOTTO, PEDRO DI LASCIO, JOEL FILÁRTIGA, entre otros.
En los primeros, el arte paraguayo encontró propuestas iniciales significativas de cambio: tanto la pintura, el grabado y la cerámica trabajadas por Julián De La Herrería serían ocasión de plantear un lenguaje personal renovador, cuyos primeros rudimentos los encontraría en la interpretación de la gran tradición occidental del arte y la cultura precolombina; en tanto, Bandurek, en la segunda mitad de los años '30, planteaba paisajes y retratos notablemente dramatizados, contrariando, si cabe, el esquema formo-expresivo tradicional, de buena factura académica, propio de las tres décadas precedentes.
En el segundo acontecimiento, en el marco de la PRIMERA SEMANA DE ARTE MODERNO PARAGUAYO, las obras -expuestas en vidrieras comerciales de la Calle Palma, desde Alberdi hasta Montevideo- eran un claro resultado del arrojo renovador de cada uno de los integrantes que se habían empeñado, cada cual a su manera, en superar los esquemas vigentes de la representación: el qué y el cómo, contenido y forma, buscarían una instancia formo-expresiva que les permitiera enlazar contenidos propios -identidad- con la forma universal moderna, al tiempo de salvar las distancias que los separaba de la avanzada moderna latinoamericana; experiencia que ya a comienzos de los años'20 había tamizado los principios modernos de cuño centro europeo, adecuándolos a sus necesidades e ideario propios.
Diez años después, en 1964, y cerrando el período de asentamiento (1946-1964), el grupo LOS NOVÍSIMOS, integrado por ENRIQUE CAREAGA (1944), JOSÉ ANTONIO PRATT MAYANS (1943), WILLIAM RIQUELME (1944) y ÁNGEL YEGROS (1943), muestra -en la casa comercial Martel- obras que sintonizaban con la estética proveniente de la cultura Pop norteamericana instalada en New York como novel centro de irradiación hegemónica cultural; enlace indirecto que se había establecido a través de los ruidosos acontecimientos bonaerenses originados en el Centro de Artes Visuales (1963-1969) del Instituto Di Tella (1958).
Además, importa recordar que es el año de la muerte de JAIME BESTARD, momento que señala un cambio de rumbo de la tradición pictórica primera en el Paraguay.
EL ALEPH (1992-1997) -galería y espacio de reflexión sobre arte contemporáneo-, formado por MARITÉ ZALDÍVAR (1955), KEKA ZALDÍVAR y PEDRO PEDROSA, reunió a FÁTIMA MARTINI (1959), MÓNICA GONZÁLEZ (1952), ALEJANDRA GARCÍA (1965), GUSTAVO BENÍTEZ (1959), JULIO GONZÁLEZ (1958), MARCOS BENÍTEZ (1973) y ENGELBERTO GIMÉNEZ en torno a nuevas inquietudes estéticas que pronto derivarían en la instalación como forma estética actualizada, de fuerte predominio en los años '90 y la primera década del nuevo siglo. Suceso que cerraría el período de plena solidez (1964-1990) del proceso moderno y apuntaría hacia la complejidad experimental de nuestros días.
Al cierre de la primera década del siglo XXI, el arte ajustó el horario con la evolución estética globalizada y abrió sus expectativas a las innumerables posibilidades de la producción simbólica jalonada por los medios tecnológicos avanzados y replanteamientos de los tradicionales.


LA RENOVACIÓN FORMAL EN EL PERÍODO DE ASENTAMIENTO: 1946-1964

TRANSVERSALIDADES E HITOS GUÍA

Con esta denominación hacemos referencia a la complejidad de las diversas situaciones y a la contribución de los artistas protagonistas que formaron parte del desarrollo histórico del arte paraguayo, modificando la regularidad y causalidad con la que tradicionalmente se determinan el sentido y significado de los períodos históricos. En nuestro caso, son factores que pueden explicar la marcha de lo estético en un medio donde lo moderno, en su primera evolución -desde los cuarenta hasta los sesenta- se había desarrollado con dificultades y retrasos, a veces saltos, propios de las situaciones emergentes iniciales. Por ejemplo, la relación indisoluble que plantea el movimiento moderno entre desarrollo socio-material, a saber, modernización, y lo estético, a saber, modernidad - que afecta e incluye a las diversas formas de producción simbólica- (Rodríguez, Catálogo Edith Jiménez, 2001), en el Paraguay no se había cumplido con exactitud; situación que fue salvada, en el caso que nos interesa, con esfuerzos y voluntad transformadora. De todas maneras, la coherencia del movimiento fue un logro de largo alcance y con contribuciones específicas de los artistas comprometidos con el gran proyecto de un arte ajustado a los tiempos modernos. Recordemos que la situación fue dando giros favorecedores notables en la medida que la mediterraneidad fue relativamente superada, pudiendo darse esta por el camino de las nuevas relaciones regionales, ante todo con la Argentina y el Brasil y el creciente proceso de globalización iniciado en la década de los años `60 con la denominada era de la satelización. Así y todo, lo moderno de primera hora fue más producto de una necesaria actualización de lo simbólico para representarnos y comunicarnos entre nosotros y el mundo, que la correspondencia con condiciones materiales específicas que prescribía en origen la ideología moderna.


LOS PROTAGONISTAS

JAIME BESTARD retorna de París en el año 1933 y se integra al proceso como pintor y como maestro en el Ateneo. Su obra se hace a la par de los primeros avatares modernos, llamando la atención por la peculiaridad cromática y compositiva, tal vez síntesis del postimpresionismo europeo ( Plá,1973), que pone a raya la tradición referencial: antes que representar, en términos de fidelidad al natural, la materia y el color son explorados en su dimensión autorreferencial; proceso lento y balbuceante que, después, acabaría en una síntesis notable de papeles pintados en la intimidad cómplice del taller, hecho público póstumamente. Quizá la diferencia generacional y desencuentros conceptuales expliquen su posición periférica al movimiento de renovación que despuntaría a mediados de los años '50. Pero mirado desde la distancia histórica, su obra cruza los primeros momentos de la renovación y constituye - amén de sus valores modernos intrínsecos- un elemento clave para sopesar y evaluar el sentido y el alcance de los primeros pasos de la transformación plástica.
OFELIA ECHAGÜE VERA retorna de Montevideo y Buenos Aires (1939-1941), luego de concluidos sus estudios de arte, e inmediatamente se integra al medio como artista y profesora de dibujo y pintura en el Ateneo. Su obra se caracterizará, tanto en dibujo como en pintura, por la importancia de la estructura constructiva de la imagen y la expresividad. Pero es en el desnudo donde se observa la organización de la forma y la preocupación por el equilibrio (Escobar, 1982). Y si bien no tomaría parte directa en el proyecto de renovación, es decir, no se identificaría con grupo alguno, sí contribuye, primero con su obra inmediata al retorno y, luego, como formadora inicial de artistas. Con todo, lo moderno inicial en el medio le debe el aporte diferente traído de su estada en la cultura rioplatense, que a esas alturas tenían procesados y adaptados principios modernos tomados del cubismo, por ejemplo.
En el año 1950, llega a Asunción JOÃO ROSSI, contratado por la Asociación Cristiana de Jóvenes para organizar su filial en Asunción (Escobar, 1982). Era un joven artista brasileño que pronto se integró al ambiente del arte de entonces, por sobre todo con los jóvenes inquietos. Su aporte es crucial en la formación del imaginario moderno si consideramos la información dada con ocasión de las conferencias dictadas en la Casa Argentina, en la Asociación Cristiana de Jóvenes y en el Centro Cultural Paraguayo Americano. Permaneció en Asunción durante tres años y en 1952 escribió, junto con JOSEFINA PLÁ, la presentación de la primera exposición de OLGA BLINDER; hoy ese documento -Arte Contemporáneo- puede ser considerado como lo más próximo a lo que los modernos llamaron MANIFIESTO.
Además, el ciclo denominado Curso de apreciación del arte pictórico y la presentación de imágenes de la estética avanzada constituyeron aportes iniciales importantes en la formación de la nueva mentalidad. De por sí, la contribución del brasileño abría una dimensión casi desconocida de la situación del arte en esos tiempos, además de alentar voluntades.
En el año 1956, el también brasileño LIVIO ABRAMO expone en Asunción, invitado por la entonces Misión Cultural Brasileña. Su muestra retrospectiva de xilografías generó el entusiasmo necesario como para comprometer un breve curso de xilograbado que tendría derivaciones cruciales en el futuro del arte en el Paraguay. El 5 de setiembre de este mismo año funda, con un grupo de artistas paraguayos, el TALLER "JULIÁN DE LA HERRERÍA”. Retorna a su país natal y a su vuelta en 1962 se radica definitivamente en Asunción hasta su muerte acaecida en 1992.
La obra de Abramo tomó dos cursos, uno que se desarrolla en torno a la formación de la nueva generación de grabadores: EDITH JIMÉNEZ, LOTTE SCHULZ (1925), OLGA BLINDER, ADELA SOLANO LÓPEZ, a los que se sumarían, después, JACINTO RIVERO y LEONOR CECOTTO; oficio que se extendió y atendió a las generaciones venideras de grabadores. El otro, se circunscribe a la evolución de su propia obra, página brillante del grabado en el Paraguay.
Otro momento significativo del magisterio de Abramo fue el curso de historia del arte dictado en la Misión Cultural, que había orientado en esta disciplina a muchos artistas, críticos e interesados del medio.
La obra gráfica y la obra formadora, en su conjunto, cubren treinta largos años del arte paraguayo, desde sus inicios modernos hasta la consolidación posterior.
La pintura y la gráfica de EDITH JIMÉNEZ atraviesan casi toda la segunda mitad del arte paraguayo del siglo XX. Pronto su gran sensibilidad para la forma y el color definirían una de las tendencias más sólidas en la pintura y el grabado modernos; disciplinas que había iniciado bajo el magisterio de JAIME BESTARD y LIVIO ABRAMO respectivamente. Como pintora había formado parte del GRUPO ARTE NUEVO -fue cofundadora- y su obra fue expuesta en las vidrieras de la Calle Palma en aquel junio de 1954, y da sus primeros pasos como grabadora asistiendo al crucial curso (1956) de LIVIO ABRAMO en la Misión Cultural Brasileña.
A partir de estos momentos la pasión por el arte la llevaría a explorar las posibilidades y los límites expresivos del color, la línea y el valor en los iniciales balbuceos de lo moderno. Comprender la obra de Edith es entender uno de los momentos hito de la pintura y el grabado contemporáneos en el Paraguay.
En el año 1948, OLGA BLINDER toma clases de dibujo y pintura con OFELIA ECHAGÜE VERA y en 1956 con LIVIO ABRAMO aprende los primeros rudimentos del xilograbado. De la primera tomaría la organización formal, del segundo la fuerza expresiva gráfica. Cuando en 1952 lleva a cabo su primera exposición en el Centro Cultural Paraguayo Americano, la obra Maternidad es una imagen que resulta de la pugna entre el rigor constructivo y la fuerza expresiva, casi desequilibrante, de alteraciones de la forma anatómica, cuestión que pone a la obra en el territorio de la expresividad y el drama.
Con ocasión de la muestra del GRUPO ARTE NUEVO -del que fue fundadora, como ya lo señaláramos-, la obra expuesta era ya un indicio de la búsqueda de lo expresivo en el rigor constructivo de la imagen, donde forma y color eran más deudoras de una autorreferencialidad, en proceso inicial de exploración, que de la sumisión a la representación de lo real, cuestión obsesiva y ubicada en el mismo meollo de la experimentación de lo nuevo. Con posterioridad, la inicial pintura evolucionó hacia las formas recortadas y pintadas en duratex, la complejidad matérica y la exploración de las manchas.
Más tarde, después del encuentro con LIVIO ABRAMO, el rigor técnico del grabado le enseñaría a conciliar sus emergencias expresivo-formales y las condiciones que imponía el nuevo medio: la madera, la gubia y la tinta de impresión.
La obra de OLGA BLINDER también se desarrolla en casi la totalidad de la plástica de la segunda mitad del siglo XX, y es un devenir que sirve de fondo y puede explicar en gran medida la consolidación de lo moderno, así como el derrotero de la plástica posterior.
LILÍ DEL MÓNICO estructura su obra sobre relaciones formales. La obra exhibida en las vidrieras de la calle Palma estuvo definida con el espacio plano y el significado de las relaciones formales. Este lenguaje con base en la organización formal estricta daría, posteriormente, lugar a representación de flores trabajada con materia densa y color.
IGNACIO NÚÑEZ SOLER trabaja desde los aòos'30 una imagen pictórica definida como ingenua. Sin embargo, consideraciones allende la etiqueta, la manera de alterar la hegemonía de la representación fracturando el espacio perspectivo, en el que lo representado sigue el orden de la memoria, el sentimiento y la importancia jerárquica, amén de la búsqueda instintiva de lo bello, confieren a la imagen una estructura que da cumplimiento a muchas de las afanosas búsquedas del signo moderno, acaso sin proponérselo.
Desde esta notable obra pictórica, producida a lo largo de casi seis décadas, lo simbólico moderno en el Paraguay se muestra como diferente, alternativo y espontáneo, capaz de desviar y burlar los mismos valores y preceptos teóricos modernos y reconducirlos hacia dimensiones de lo original, de lo que principia y emerge en el acto creativo puro.
En esta tendencia se ubicó la obra de PEDRO DI LASCIO, que trabaja, desde el año 1940 hasta su deceso en el año 1978, una imagen ingenua nutrida del color fauvista y de una especial geometría, ambos manipulados y adecuados a su particular imaginario.
La cerámica y la madera trabajada por JOSÉ LATERZA PARODI abrió un espacio de investigación de la forma escultórica moderna y acompañó el discurrir del proceso de renovación del arte. En sus inicios, la figuración giraba en torno a temas locales comprometida con la representación, para luego evolucionar hacia la síntesis formal abstracta, que exploraba una forma dinámica en el que materia, masa, espacio y luz adquirían un sentido abierto. Una muestra de esto es la escultura en cerámica esmaltada que había significado el Premio Arno de la Bienal de Sao Paulo en el año 1957, compartido con JOSEFINA PLÁ.
Formando parte de la exposición del GRUPO ARTE NUEVO, LEONOR CECOTTO -que ya había realizado su primera muestra de pinturas en Asunción en el año 1951- buscó en el orden plástico renovado su propia figuración. Más tarde se iniciaría con LIVIO ABRAMO en el xilograbado.
Como pintora explora diversos niveles de expresividad y síntesis, en ambas vías la imagen está cargada de misterio y ambigüedad. A fines de la década de los años '70 pintó flores cargadas de una extraña energía, quizá gestada en el tamaño desmesurado y el color intenso de la forma. Como sea, su obra parece haber sido influenciada por el experimentalismo y el desenfado kitsch de algún momento del Pop.
La obra de HERMAN GUGGIARI (1924) constituye uno de los momentos más significativos del decurso de la forma moderna en el Paraguay. A su retorno -uno de sus retornos- de Buenos Aires en el año 1954, donde había estudiado, trabaja con sistematicidad y su obra -por cierto, potente- busca en los diversos materiales -yeso, terracota, madera, metales- la consecución expresiva propia del momento y el material trabajado. En el metal encuentra la vía para consolidar la forma moderna escultórica hoy considerada como uno de los más altos momentos de la calidad plástica nacional. Desde la figuración representativa -capítulo obligado de la formación inicial de todo artista, cuando menos hasta hace poco tiempo-hasta los logros abstractos, la escultura del artista mostró cambios sustantivos en la expresividad formal.
Su obra tuvo reconocimiento nacional e internacional -KENNEDY, escultura premiada en la Bienal de San Pablo en 1965; Medalla de Oro en la edición XI de la misma Bienal en 1971- en varias oportunidades y hace de contrapunto a la hegemonía de las formas pictórico-gráficas en el medio.
CARLOS COLOMBINO (1937) produce una obra vigorosa y trabajada con rigurosidad. La xilopintura, la investigación de objetos, el grabado y los montajes le condujeron por diversos caminos de la forma moderna cuya investigación pronto había iniciado. De estancia breve en la abstracción, el siguiente momento referencial, por lo figurativo representacional, construiría una de las imágenes clave de lo moderno. La figuración le serviría para comunicar contenidos de abierto tinte crítico-político. Su obra es reconocida y considerada como uno de los capítulos centrales de la producción simbólica contemporánea latinoamericana.
Una contribución relevante y de profundo significado social constituye la creación de instituciones de arte, espacios cuyo objetivo es fomentar, difundir, conservar y educar en los diferentes modos de la cultura estética. Hoy, el Museo del Barro -fundado con OSVALDO SALERNO e YSANNE GAYET en 1979-, sin duda, constituye el espacio cultural de más relevancia en el país.
Finalmente, la transversalidad y la pervivencia de la obra de cada uno de estos artistas en el discurrir de lo moderno, condiciona la lectura que se pueda tener al sopesar la coherencia del proyecto y el compromiso e influencia sobre el fenómeno que comporta asumir el cambio de rumbo del arte en busca del sentido de lo colectivo en un determinado momento de la evolución histórica. Además, y muy importante, podemos entender que en el prolongado proceso de cada uno de ellos se produce la consolidación de lo moderno, que podría entenderse como la evolución de la imagen referencial -la representación- hacia lo autorreferencial -la abstracción- y la autonomía técnico-matérica. El proceso fue lento, pues la oscilación del par referencial-autorreferencial dificultaba la fluidez de la recepción de determinados contenidos, aquellos que necesariamente debían disparar el sentido y la función del arte: simbolizar la realidad de la sociedad subyugada por la dictadura militar (1954-1989) en ese momento iniciándose, desde un imaginario alternativo y libertario.
Recordemos, por último, que el oportuno aporte de ROSSI, ABRAMO y PLÁ permitiría depurar el concepto y rectificar el rumbo de la forma moderna. De la misma manera que la participación de artistas paraguayos en la Segunda Bienal de San Pablo (1953) actualizaría el imaginario y alentaría la búsqueda de lo nuevo.


Fuente:
FRANCISCO PÉREZ-MARICEVICH , IGNACIO ROLDÁN MARTÍNEZ ,
RODRIGO COLMÁN LLANO , CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DIAZ
COLECCIÓN : LA GRAN HISTORIA DEL PARAGUAY, 17
© Editorial El Lector
Director Editorial: Pablo León Burián
Coordinador Editorial: Bernardo Neri Farina
Director de la Colección: Herib Caballero Campos
Diseño de portada: Celeste Prieto
Diseño Gráfico: César Peralta G.
Corrección: Nidia Campos
Portada: Gabinete de Pintura de Héctor Daponte.
Colección del Ateneo Paraguayo.
Fotografías de los Autores.
El Lector I: 25 de Mayo y Antequera. Tel. 491 966
El Lector II: San Martín c/ Austria. Tel. 610 639 - 614 258/9
Esta edición consta de 15 mil ejemplares
Asunción – Paraguay (162 páginas)



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MENCIONADOS VISITE:



OBRAS DE ARTISTAS DEL PERIODO ESTUDIADO:



OFELIA ECHAGÜE VERA



JAIME BESTARD



OLGA BLINDER



WILLIAM RIQUELME

viernes, 5 de noviembre de 2010

CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DÍAZ - ARTE VISUAL EN EL PARAGUAY DEL SIGLO XX - PRIMERAS FORMACIONES: 1898 -1950 / Fuente: HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA – 2ª PARTE.


PANORAMA DEL ARTE VISUAL EN EL PARAGUAY DEL SIGLO XX
PRIMERAS FORMACIONES: 1898 -1950



PRIMERAS FORMACIONES: 1898 -1950


Como parte de los antecedentes de la tradición cultural del Paraguay encontramos los vestigios que fueron dejando los pobladores originarios consistentes en las viviendas, utensilios, enseres domésticos y objetos varios que fueron transformándose con el paso de los años, llegando a permanecer algunos de ellos hasta nuestros días.

La herencia más relevante que se trasmite de siglo a siglo es, sin lugar a dudas, el idioma guaraní. Otras herencias artísticas que forman parte de nuestra cultura son los testimonios del arte franciscano y jesuítico (arquitectura, pintura, grabado y tallas religiosas, así como altares, púlpitos, confesionarios).

Si bien el Dr. Gaspar Rodríguez de Francia no dio énfasis a la política cultural, esta tuvo sus inicios durante el mandato de don Carlos Antonio López. En esta época surgen las academias literarias y de matemáticas que se desarrollan con los arquitectos, instructores militares, profesores y otros técnicos europeos contratados específicamente para enseñar.

En la década del cuarenta llega al país el arquitecto ALEJANDRO RAVIZZA, quien se encarga de los proyectos de los edificios más emblemáticos de la época, tales como el Palacio de los López, el Teatro Nacional (hoy Impuestos Internos), Oratorio de la Virgen de la Asunción (Panteón Nacional) entre otros.
Durante este gobierno surgen los dos precursores en pintura: SATURIO RÍOS y AURELIO GARCÍA (Plá, Tomo I, 262).

Las ilustraciones de grabado publicadas en las páginas de los periódicos EL CENTINELA y CABICHUÍ, así como el idioma guaraní, fueron elementos estratégicos que, con gracia e ironía, lograban transmitir diversos mensajes a la población, especialmente aquellos que se refieren al enemigo. Varias matrices de estos grabados se mantienen hasta hoy en muy buen estado de conservación en museos estatales militares. "...esos grabadores (con la excepción de Saturio Ríos y Julián Aquino) eran autodidactas, improvisados: pero su auténtico entusiasmo los hizo crear una serie de grabados de un primitivismo encantador, verdadero monumento de humorismo y de espontánea gracia lineal y compositiva" (Plá, 1973,36).

A finales del siglo XIX surge nuevamente el interés por las artes a través de los pintores italianos radicados en el país como GUIDO BOGGIANI, HÉCTOR DA PONTE y el francés JULIO MORNET, quienes en el año 1895 fundan el Instituto Paraguayo, lugar en el que en 1898 se funda la Academia de Pintura y se da inicio al Primer Salón de Pintura, Diseño y Escultura. Esta institución tuvo, en un par de años, el apoyo del gobierno gracias a la masiva aceptación del arte en el medio social y cultural donde, en 1903, surgen los primeros becados. Así, fueron a Italia, PABLO ALBORNO, JUAN ANSELMO SAMUDIO, CARLOS COLOMBO, JULIÁN SÁNCHEZ y FRANCISCO ALMEIDA.

El 28 de marzo de 1909 abrió sus puertas el Museo Godoi hoy Museo Nacional de Bellas Artes bajo la dirección del propietario y coleccionista JUAN SILVANO GODOI (1850-1926).

Al regresar al país JUAN ANSELMO SAMUDIO y PABLO ALBORNO en 1909, realizan la primera exposición profesional y fundan la Academia de Bellas Artes (privada). Samudio es el pintor que se dedicó exclusivamente al paisaje, en tanto que Alborno abordó más la figuración.

FRANCISCO ALMEIDA y CARLOS COLOMBO son los primeros en dedicarse a la escultura, aunque al regreso de Europa, por factores económicos desfavorables, fue muy difícil desarrollar lo aprendido. Las obras de Almeida se encuentran en el Panteón de los Héroes, Plaza del Congreso, así como también en la ciudad de Pilar, Paraguarí, Pirayú, entre otros. Colombo la abandonó y se dedicó por completo a la arquitectura.

En la primera década del '900 llegan al Paraguay los intelectuales españoles VIRIATO DÍAZ PÉREZ, SERAFÍN MARSAL y RAFAEL BARRET, quienes dejaron aportes muy importantes a la cultura del país en diferentes expresiones.

Entre los años 1908 y 1914 parten por sus propios medios a Europa JULIÁN DE LA HERRERÍA (ANDRÉS CAMPOS CERVERA), MODESTO DELGADO RODAS y MIGUEL ACEVEDO.

Entre los años 1920 y 1930, JAIME BESTARD, VICENTE POLLAROLO y ROBERTO HOLDEN JARA. Los dos primeros van a Francia y el último a España.

En 1920, ANDRÉS GUEVARA sale del país hacia el Brasil y luego se traslada a la Argentina donde se desarrolla como diseñador. Con excepción de este artista, todos regresaron al país a ejercer la carrera artística.

JULIÁN DE LA HERRERÍA se inscribe en la Academia de San Fernando de Madrid en los talleres de pintura y grabado, en Italia desarrolla las técnicas del aguafuerte y aguatinta, en Francia durante seis aòos sigue ahondando en el grabado y en España se inicia con la cerámica; se especializa y se consagra obteniendo excelentes críticas.

MODESTO DELGADO RODAS experimentó todos los géneros de pintura. En su primera etapa pintó paisajes romanos y florentinos a los que dio continuidad con los paisajes bucólicos del Paraguay, especialmente de Villeta y el río que siempre está presente en sus obras. La representación de la figura humana es otro género que apasionó al artista. Los retratos nos hablan claramente de la fuerza interna y la importancia del momento sicológico del modelo. Fue el primero en incursionar en el desnudo como tema inspirador, según afirman sus críticos, luciendo en ellos impecable su técnica en la carnación.

MIGUEL ACEVEDO, dibujante caricaturista, eternizó en sus trazos firmes y exactos a grandes personajes de la época. La temprana muerte lo privó de completar su carrera (falleció a los 25 años).

JAIME BESTARD usó con habilidad y destreza el pincel y la espátula para distribuir los colores del óleo, la témpera, la acuarela o el pastel sobre los más variados soportes, logrando siempre dar a todos sus trabajos un alto contenido emocional. Su producción pictórica fue fructífera y sumamente variada. Logró desarrollar con gran maestría todos los temas: paisajes y patios, temas históricos, sociales y urbanísticos, retratos, desnudos, bodegones e infinidad de ensayos y bocetos.

POLLAROLO fue becado a Italia de 1929 a 1931. De regreso al país realizó numerosas obras (bustos, relieves) pero muchos de sus bocetos no pasaron del papel o de la maqueta por los costos prohibitivos de los materiales (Plá, 1973).

ROBERTO HOLDEN JARA "...desarrolla una pintura figurativa dentro de un realismo académico en el cual las conquistas de la pintura moderna están presentes en ciertas concesiones al ambiente y la luz. Es sin dudad una pintura adecuada para el propósito que guió su labor de captación de tipos indígenas en telas destinadas a un museo; pintura en la cual la fidelidad documental es de prima importancia" (Plá, 1973, 41).

En 1926 llega al Paraguay la española JOSEFINA PLÁ, casada con ANDRÉS CAMPOS CERVERA, para instalarse y trabajar incansablemente por la cultura paraguaya hasta su fallecimiento, ocurrido en 1999. Dictó clases de cerámica, incursionó en el periodismo, la literatura, el teatro, sin dejar de investigar en el Archivo Nacional sobre el pasado cultural paraguayo.

JUAN SORAZÁBAL (CHUCHÍN) abandona el país después de los disturbios sangrientos del 23 de octubre de 1931 y se radica definitivamente en Buenos Aires, donde se dedica a la caricatura y el diseño.

IGNACIO NÚÑEZ SOLER incursiona en el arte desde el año 1920 (Arte Actual del Paraguay), iniciándose en la decoración de obras, pero como pintor profesional expone desde 1931 en Asunción.

En el año 1933 se fusionan el INSTITUTO PARAGUAYO y el GIMNASIO PARAGUAYO para dar origen al ATENEO PARAGUAYO. Estos institutos y otros talleres particulares de pintura dirigidos por artistas becados han permitido la germinación del ambiente propicio al arte.

En 1936 llega al Paraguay el pintor polaco WOLF BANDUREK, quien introdujo un acento dramático y vital a las expresiones pictóricas, ausente hasta entonces en el arte paraguayo, según escritos de JOSÉFINA PLÁ.

Algunos artistas incursionaron en la expresión artística del mural que realizaron en variadas técnicas. El mismo ALEJANDRO RAVIZZA pintó uno de los primeros paisajes en el ornato del Salón del Club Nacional, (Plá, Tomo I, 262) hoy Banco de la Nación Argentina. JOSEFINA PLÁ y JULIÁN DE LA HERRERÍA realizaron importantes murales en el palacete de Rigoberto Caballero que datan de la década del '20.

Se conocen además los de PABLO ALBORNO, EDITH JIMÉNEZ, OFELIA ECHAGUE VERA, ADÁN KUNOS, OLGA BLINDER, JOSÉ LATERZA PARODI, ROBERTO HOLDEN JARA y CARLOS COLOMBINO, entre otros.

Algunos murales han desaparecido (por ejemplo los de la Dirección Nacional de Aduanas); otros de las décadas del '50 y '60 se encuentran en el Ministerio de Defensa, Colegio Nacional de la Capital, Instituto de Previsión Social, Emergencias Médicas, Teatro Municipal, Cementerio de La Recoleta, por citar algunos.


Fuente:

FRANCISCO PÉREZ-MARICEVICH , IGNACIO ROLDÁN MARTÍNEZ ,
RODRIGO COLMÁN LLANO , CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DIAZ
COLECCIÓN : LA GRAN HISTORIA DEL PARAGUAY, 17
© Editorial El Lector
Director Editorial: Pablo León Burián
Coordinador Editorial: Bernardo Neri Farina
Director de la Colección: Herib Caballero Campos
Diseño de portada: Celeste Prieto
Diseño Gráfico: César Peralta G.
Corrección: Nidia Campos
Portada: Gabinete de Pintura de Héctor Daponte.
Colección del Ateneo Paraguayo.
Fotografías de los Autores.
El Lector I: 25 de Mayo y Antequera. Tel. 491 966
El Lector II: San Martín c/ Austria. Tel. 610 639 - 614 258/9
Esta edición consta de 15 mil ejemplares
Asunción – Paraguay (162 páginas)


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JUAN ANSELMO SAMUDIO



MODESTO DELGADO RODAS



MIGUEL ACEVEDO



JULIÁN DE LA HERRERÍA


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miércoles, 3 de noviembre de 2010

JORGE BÁEZ SAMUDIO - ARTES Y ARTISTAS PARAGUAYOS - PERIODO RENACENTISTA / Disertación leída en el paraninfo de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales.



ARTES Y ARTISTAS PARAGUAYOS
PERIODO RENACENTISTA
Conferencia de
Enlace a datos biográficos y obras
en la GALERÍA DE LETRAS del
Biblioteca Nacional
Agencia Paraguaya del ISBN
1ª Reedición, con el apoyo de la
Cooperativa Universitaria Ltda.
Asunción – Paraguay,
Noviembre, 2007 (91 páginas)


PRESENTACIÓN DE LA PRIMERA REEDICIÓN
Presentar la reimpresión del libro que nos ocupa, implica entre otras cuestiones relevantes, rescatar una obra de valor cultural y al autor, no solo en lo que podamos deducir de él a través de ésta obra, sino, en un plano más general de ciudadano preocupado por la cultura y sus realizaciones a través de otros escritos. También en este país debemos resaltar y valorar a cabalidad las iniciativas de apoyo editorial y cultural que en este caso nos brinda la posibilidad de reeditar esta obra, por parte de la Cooperativa Universitaria.
JORGE BÁEZ SAMUDIO (Asunción 1897 - 1959+), reconocido como poeta épico, orador y periodista. Fueron sus padres Otoniel Báez y Desideria Samudio, emparentado en primera línea con Cecilio Báez y Juan A. Samudio. Cursó sus estudios secundarios en el Colegio Nacional de la Capital, su participación política y periodística en diarios de la oposición le impiden concluir en la Facultad de Derechos sus estudios Universitarios.
Fundador, entre otros, del "Centro José Enrique Rodó", donde evolucionó como poeta, siendo ya reconocido como aficionado al arte pictórico. Fue fundador y primer presidente en 1923 del Ateneo de la Juventud.
Su labor periodística se puede verificar en "El Nacional" como redactor de "El Diario" en 1939, de "La Razón", "La Unión" y otros periódicos como "El Progreso Nacional".
Sus primeros versos aparecieron en "El Nacional" 1918, siendo su primer libro de versos "Alba Lírica", en 1924; posteriormente "Iris de Gesta" en 1930. A su regreso de la Guerra del Chaco, donde actuó como oficial de reserva, editó "La ofrenda de Leuconoe", una colección de ensayos, así como también "La Torre del Silencio", otros como "Política Paraguaya de la Preguerra" y por último en 1941, el presente título que reeditamos. Ganador de los juegos florales, organizados por El Diario en 1926, en celebración del Centenario del Natalicio del Mariscal Francisco Solano López, con su poema "La Canción de la Epopeya" que consiste en una construcción poética dialogal entre el poeta y el Río, de cuyas largas estrofas extractamos:

EL POETA
Aquí va consumarse la hecatombe  
De la larga porfía
Y a terminas el éxodo doliente        

De la vencida hueste peregrina.
Del pueblo que marchó cargando a caes
Sus muertas ilusiones,
Salvando precipicios, serranías,
Empujado por ráfagas de fuego
Y recias tempestades

EL RÍO
Suena el clarín de ataque
Están los enemigos frente a frente
Sobre el campo dorado

Por el ardiente sol del medio día,
Mas la hueste invasora se detiene
Frente al grupo patético que llega
Henchido el pecho, la mirada ardiente
Luciendo en alto sus filosos sables,
Que dejaron sus tierras desoladas
Como fieros leones al combate.

Como orador conservamos de Jorge Báez, un folleto de su discurso sobre "Gesta de Ytororo" en ocasión de la "Restauración del Histórico Monumento de Ytororo", (Ytororo de Diciembre de 1868. Comuneros S.A. 1973. Biblioteca Nacional).
J. B. fundó y dirigió varias revistas y semanarios, entre los cuales creemos que la más destacada es el semanario "La Hora" por su naturaleza divulgatoria de Literatura y Artes. Jorge Báez se nos revela como el moderno promotor cultural, informando sobre audiciones musicales, presentaciones de teatro, publicaciones de poemas, páginas femeninas; recreaciones y diálogos sobre las cuestiones del Chaco tanto del frente como de la retaguardia.
En cuanto a Artes y Artistas Paraguayos (Periodo Renacentista. El Liberal 1941) cuya reedición nos permite divulgar textos que se ocupan del desarrollo de nuestra cultura y su crítica, nos pareció importante rescatar obras no muy clásicas de esta índole pero que fueron las primeras como "Luchas por la Cultura" de Efraín Cardozo o Josefina Plá". Apuntes para una Historia de la Cultura Paraguaya", en un tiempo en que se empezaba a adquirir conciencia de la cultura como factor de comprensión y desarrollo de nuestro pueblo.
La Biblioteca Nacional, agradece este apoyo de la Cooperativa Universitaria, a su Presidente del Consejo de Administración el Ing. Luis Eduardo Sánchez, a la Arq. Clementa Alegre de Calabrese, Presidenta del Comité de Educación, y a los demás miembros del Comité por recomendar la ejecución de este proyecto de reedición. Al Dr. Jorge Báez Roa por ceder los derechos intelectuales.
Hacemos extensivo nuestro reconocimiento a la Academia Paraguaya de la Historia en la persona de su Presidente el Dr. Washington Ashwell, al Almte. Miguel Ángel Candia y al Ing. Darío González Fiori, por acompañarnos en este y otros emprendimientos, valorando siempre la intención de presentar insumos culturales a nuestros ciudadanos.
RAMÓN ROLANDI TORRES
Director Biblioteca Nacional


PROEMIO
Pudiera decirse que en los capítulos que forman el presente volumen no figuran todas las artes que se desarrollan en nuestro ambiente, ni por consiguiente todos los nombres que representan el arte paraguayo, en sus diferentes ramas. Contra tales objeciones posibles tuve que precaverme para decir, con un criterio que acaso resulte muy personal, que si no me ocupo de otras artes, a pesar de mi deseo (sean ellas prácticas literarias) como de la escultura y del teatro, es porque considero a éstos como artes que no toman incremento en el país de tal manera que se las considere dignamente.
La escultura por ejemplo, no llega hasta hoy a constituir una necesidad de nuestro espíritu público, sea por nuestra escasa educación estética, sean porque los mismos escultores con quienes contamos, no posean la necesaria fe en su arte para persistir en ella, hasta despertar e imponer esa necesidad.
En el primer caso abona nuestra suposición el hecho reciente de haberse consentido, con prescindencia absoluta de un asesor técnico, que se armara precipitadamente un altarcito
STANDARD en el recito del Oratorio de la Asunción y Panteón Nacional de los Héroes, sin proporción ni orden correlativo con el referido monumento. Y ante tal despropósito ¿no sería a caso justo gritar con energía, que en nuestro país existe la tendencia de destruir hasta lo bello?...
En el segundo caso, los primeros escultores que hemos tenido, han desfallecido ante la indiferencia ambiente, o desertado ante el primer fracaso. He ahí por qué una sola manifestación plástica del escultor paraguayo, no ostentamos en honor de los padres de la nacionalidad, ni de los patricios que forjaron sus nombres a los destinos de la patria, no se funde el bronce, ni se esculpe el mármol, menos empleamos la escultura como simple decoración urbana.
Del teatro no me cabe sino emitir igual o análogo juicio. Existe pueblo desbordante de imaginación y de humorismo innato, para la burla incisiva no vuelca en el teatro esas sus peculiares condiciones, sino escasamente, en el idioma vernáculo. Pues la literatura escénica, como es sabido, reviste entre nosotros un carácter dual, obedeciendo al factor étnico y a la expresión bilingüe de nuestro pueblo.
El teatro castellano gira en torno a la crítica social, sin tipificación localista, mientras que el guaraní, que es netamente popular, desarrolla el costumbrismo humorístico, casi siempre alrededor de un asunto circunstancial. Pero ambos teatros son de escaso repertorio.
El mayor obstáculo con que tropieza el desarrollo progresivo de nuestro arte escénico, es la falta de teatro disponible, por causa de los empresarios de CINES que todo lo abarcan y lo absorben. Y esta desestimación de lo genuinamente nuestro produce cierta lasitud en el ánimo de nuestros autores y actores teatrales.
Por otra parte, comprimiendo conceptos sobre el teatro y la escultura juntos diré que ellos se dirigen hacia el gran público, y por consiguiente, para desarrollarse tienen necesidad del apoyo oficial. Pues no porque los artistas formen un ínfimo electorado en el país, el dar impulso a su labor o darles facilidad siquiera, debe faltar en el programa de los gobiernos y partidos nacionales. Una despreocupación por elementos tan educativos, como son esas artes, cuya sola manifestación en las sociedades informa su civilización, sería siempre vergonzosa
Mientras los órganos competentes no se avoquen a ese problema, las referidas artes no reflejarán nuestra vida espiritual, ni podrán merecer la consideración de artes nacionales, sino esporádicas. Sin que esto sea dicho en menoscabo de la capacidad de sus cultores, que aunque pocos, hay entre ellos nombres de indiscutibles méritos.
Finalmente, sólo por el deseo de completar el plan de este trabajo, incluyo en él algunos juicios que ya aparecieron en mi "Ofrenda de Leucorse" sobre algunos pintores, de cuyas obras no tengo por ahora nada que agregar de nuevo, y que por eso los reproduzco tal como aparecieron a su tiempo.
La precariedad cada vez mayor de nuestro ambiente artístico, por el fallecimiento de unos y la deserción de otros artistas nacionales, resta toda fuerza de superación a los pocos que quedan, sin que éstos puedan ofrecernos con frecuencia nuevas revelaciones de su capacidad creadora y tecnológica. Pues necesitamos un centenar de pintores, por lo menos, como de músicos, escultores etc. para que se produzca en nuestro medio un gran movimiento espiritual, dentro del cual se opere la evolución ascendente de nuestras artes bellas, pero, para ello, debe instituirse academias que desarrollen estudios metódicos y científicos, pues el arte sin el apoyo de la ciencia cae por su base.
Con estas explicaciones y juicios sobre nuestros graves problemas artísticos, pongo punto final a la página preliminar de este libro que dedico a los artistas paraguayos.
JORGE BÁEZ


CAPÍTULO I
GÉNESIS DEL ARTE
Me propongo demostrar que aunque las bellas artes nacieron con el hombre, su amplio desenvolvimiento se opera en las sociedades humanas después que éstas hayan llegado a desarrollar todas las otras actividades que señalan derroteros de civilización; es decir que la evolución progresiva de las bellas artes marcha estrechamente unida al desenvolvimiento moral y material de las sociedades.
Para el efecto bastaría recordar, que aunque los griegos, en la antigüedad, fueron los verdaderos creadores de las bellas artes, no avanzaron en perfección más allá de la arquitectura y escultura; y que las artes plásticas en general deben más la plenitud de su desarrollo a los tiempos modernos, y todavía más, a la época del Renacimiento en que aquellas cumplieron en magnificencia y esplendor. Pero para mi propósito que es limitado, no ha menester remontarnos a la antigüedad clásica, ni a la época del Renacimiento, ni menos a otros pueblos que no sea el Paraguay, a cuya vida artística solamente quiere referirme con una rápida ojeada retrospectiva a su desenvolvimiento histórico.
En la época colonial la "turbulenta República Municipal del Paraguay" no ofrecía campo propicio para el cultivo de la inteligencia, ni para otras actividades que no sean las de guerrear con todos y contra todos. Por eso los criollos paraguayos iban a otra parte para fundar Universidades, como lo hizo en Córdoba Hernando  de Trejo y Sanabria o para educarse en ellas, como Pedro Vicente Cañete, graduado en Doctor IN UTROQUE en la Universidad de San Felipe de Santiago de Chile; Mariano Antonio Molas en la de Buenos Aires; Gaspar Rodríguez de Francia y Fernando de la Mora en la precitada Universidad.
No obstante la antigua Gobernación del Paraguay dio al Río de la Plata su primer historiador y cronista con Ruiz Díaz de Guzmán; tuvo Gobernadores ilustres, como Hernando Arias de Saavedra; oradores, como Fernando Mompox, cuyas ideas políticas se anticiparon a su tiempo; y hasta Santos, como el Beato Roque González de Santa Cruz.
Las bellas artes, como la arquitectura, escultura, pintura, música etc. no se manifestaron en la referida época, sino en las Reducciones Jesuíticas, bajo la influencia e inspiración de los PP de la Compañía de Jesús. Y como las Reducciones formaron un mundo aparte en la vida colonial del Paraguay, las artes que florecieron en ellas no se las podrían considerar como patrimonio de nuestra cultura, porque no fueron manifestaciones espontáneas de las poblaciones guaraníticas; ni surgieron por la necesidad social de la época, ni como resultante de la evolución espiritual de un pueblo libre. Muy por el contrario, aquel falso brillo de espiritualidad apenas trasuntaba las aptitudes sobresalientes que poseían los guaraníes, para todas las artes que se las enseñaban. Pero sus obras no fueron sino fruto de la esclavitud y de la más severa disciplina. Prueba de ello es que tras la expulsión de los Jesuitas de toda la Provincia del Paraguay, las Misiones quedaron desiertas, y sus tesoros de arte acumulados sobre la espalda de la indiada esclava se derrumbaron como obras deleznables de una civilización ficticia, cuyas ruinas desoladas son visitadas hoy por los turistas de todo el mundo, como se visitan las milenarias ruinas de Memphis o de otras civilizaciones extinguidas.
Advino la Independencia. Y apareció en escena -aureolado por los prestigios incontrastables que le dieron su energía e ilustración- el Dr. Gaspar Rodríguez de Francia, primero como director civil del movimiento revolucionario en 1811 y más tarde, como Dictador Supremo de la República del Paraguay.
Desgraciadamente la educación del pueblo perdió mucho con su sistema político, defraudándose las esperanzas que hubo de cifrarse en su persona. La sombra del oscurantismo descendió sobre la mente y el espíritu de la Nación por espacio de más de un cuarto de siglo; y sólo al cabo de ello, el Paraguay renació a la vida civilizada, franqueando sus puertos con la libertad de sus ríos para la convivencia internacional.
No obstante aquel Régimen de terror y de ignorancia, no faltaron individuos que, como en la Edad Media, prosiguiesen cultivando su inteligencia, sea en las cárceles, sea en la quietud de los campos, lejos de las perspicaces miradas del Dictador como acontecieron con Mariano Molas y Manuel Pedro de Peña, entre los primeros, y con los hermanos López entre los últimos. Gracias a esta, desapercibidos brillos de la inteligencia, que escaparon a la noche letal de la dictadura, hubo quienes pudieron tomar sobre sí las responsabilidades del Gobierno a la muerte inesperada del temible cenobiarca.
Cerrado el ciclo medioeval de nuestra historia con la muerte de Francia, surgió como en forma providencial la figura consular, diríamos catoniana, de Carlos Antonio López, que una vez electo Presidente de la República, el 14 de Marzo de 1844, obró el milagro del resurgimiento nacional, preparando al país para su libertad y progreso, mediante la educación y el trabajo del pueblo. El Paraguay, entonces, comenzó a desarrollar todas sus energías vitales, que por largos años permanecieron latentes; a transformar en riqueza todo cuanto atesoraban el subsuelo y su flora exuberante; a fomentar la agricultura, y abrir mercados en el exterior.
Desde esa época tuvimos armada y marina mercante, ferrocarriles y líneas telegráficas; minas de explotación y fábricas de pólvora, papel y azufre, arsenales de fundición y obraje de salitre; imprentas y periódicos; Academia literaria e Instituto de Moral Universal y Matemáticas; profesores y técnicos contratados en Europa; arquitecto e Instructores militares; diplomática; y estudiantes becados en Inglaterra y Francia  para estudios superiores.
Durante el mismo gobierno se sancionó la Constitución llamada LEY QUE ESTABLECE LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DE LA REPÚBLICA DEL PARAGUAY; se reconoció nuestra independencia, y se reorganizó el Ejército. El bardo oriental, Francisco Acuña de Figueroa, dedicó al Gobierno la Canción del Himno Nacional, y el francés Francisco Dupuis la adaptó a la música, que es la misma la de nuestras devociones cívicas. (1) Se iniciaron las grandes construcciones de arte dirigidas por el Arquitecto Alejandro Ravizza, tales como el Oratorio (hoy Panteón Nacional), el Teatro y el Palacio de López, etc.
De la Academia Literaria que dirigía Ildefonso Bermejo salía nuestros primeros vates, como Natalicio Talavera, llamado el "Tirteo del Paraguay", por Olegario Andrade, periodista, como Crisóstomo Centurión y otros, quienes durante la guerra de la triple alianza colaboraban con el presbítero Fidel Maíz en el CABICHU-I, periódico de campamento, de incisivo sabor humorístico.
La música empezaba a arrancar su polífona armonía y a transportar el vago sentimiento de la raza, con las coplas de los rapsodas que recorrían ciudades y aldeas. El músico creador no llegó a aparecer individualmente, sino el anónimo, que se identificaba con la gran masa del pueblo, y se encargaba de dar forma al orto musical de sus entrañas. No se conocía, como desconocemos hasta hoy, la paternidad de nuestro brioso Campamento Cerro León, llamado con razón nuestro "segundo himno", cuyos sones marciales exaltan nuestro espíritu y nos predisponen para las acciones heroicas.

No así el arte del dibujo y la pintura, que tuvo desde el primer momento sus representantes genuinos en Aurelio García y Saturio Ríos, quienes con todo aprovechamiento estuvieron becados en Francia antes de la guerra. Del primero conocemos varios retratos del Mariscal Solano López: uno ecuestre de gran tamaño se encuentra en París, y una miniatura del mismo, en poder de los herederos de López, en Asunción; y dos de más grandes dimensiones se hallan en poder de particulares en la ciudad de Pilar, en uno de los cuadros el Mariscal aparece de pié, vistiendo uniforme de gran parada, (al estilo de Napoleón 1°, visto por David), y en otro, sentado, con traje de campaña.
Saturio Ríos que desde muy joven revelaba aptitudes sobresalientes en el colorido, fue primeramente discípulo del maestro Ravizza y después pasó a Francia. Nos quedan de él dos retratos a la acuarela: uno del malogrado Obispo Diocesano Manuel Antonio Palacios 9 otro del Coronel José María Aguiar. Ambos se conservan en el Museo Godoy.
Al terminarse la guerra del Paraguay, Saturio Ríos se encontraba en Río de Janeiro, en calidad de prisionero de guerra, de donde pasó a ser pintor áulico de la Corte de Pedro 11. Del prestigio que adquirió en el extranjero, como artista cortesano, no pudo sacar partido a su vuelta a la patria, donde vivió desdichado hasta su muerte, acaecida en San Lorenzo del Campo Grande en 1915 (2).
Podíamos citar a algunos más, como Sargas, (Sic), Velazco, Aquino, Cáceres y otros cuyas firmas aparecen al pie de las figuras satíricas del ya citado periódico humorístico, las cuales fueron de trabajo de los mismos no conocemos, ni aun cuando hubiese existido, porque se habría sepultado bajo las ruinas del épico desastre. Ni hace falta conocerlo más, pues que con lo que dejo dicho creo haber demostrado que, como coronamiento de nuestra grandeza material de la ante guerra, comenzaban a insinuarse las diferentes artes bella, cuando la fatalidad torció nuestro destino, para quedar del Paraguay sólo el recuerdo de un pueblo heroico. No digo que el Paraguay desarrolló todas las artes, no. Pues eso no era posible, ni había razón para exigírselo, cuando que apenas había traspuesto los dinteles del período colonial, y todavía más del aislamiento semisecular del resto del mundo. Pero al menos lo que llegó a realizar revelaba ya el germen de una vida nueva, la expresión de un estado anímico, de un anhelo que por fin buscaba dar forma al sentimiento estético que sólo los artistas saben interpretarlo, como su genio les faculta.
Sin embargo, se pretende todavía menoscabar aquella explosión del espíritu nacional, por la falta de libertad. Pero sean cuales fueren las opiniones en contra, lo que resalta en la mente, a través de la visión real del pasado, es que de no sobrevivir la conflagración de 1865, la Nación Paraguaya se hubiese levantado a una prominente altura de civilización en las cuencas del Plata, porque la semilla del idealismo estaba echada en el surco del propio suelo, y su crecimiento y desarrollo, como por una ley biológica, debía desarrollarse y expandirse con el tiempo bajo un clima de paz inalterable, y de la égida de sus gobernantes tan patriotas como ejecutores.

NOTAS
(1) - Existe una profunda obscuridad sobre el verdadero autor de la música del himno, por causa de la gran guerra que todo lo echó en olvido.
Y subsisten aún divergentes opiniones acerca de si su autor fue (el francés) Dupuis, antiguo maestro de las bandas militares en la época de don Carlos Antonio López, o (el italiano) Debali, a quien se atribuye igualmente la paternidad del himno nacional uruguayo. Pero lo cierto que (el paraguayo) Cantalicio Guerrero, inteligente ex-discípulo del primero de los maestros nombrados, fue quien restauró la música del himno en 1883; y posteriormente varios otros músicos la volvieron a arreglar, con miras a corregir sus defectos técnicos y uniformar su conocimiento y enseñanza. (Juan E Pérez) - El Himno Nacional Paraguayo. Su Letra y su Música. Los paréntesis son nuestros.

(2)- Nos refirió don Pablo Alborno, que tuvo oportunidad de visitar al héroe artista en su humilde vivienda en San Lorenzo del Campo Grande, donde sumido en la tristeza de una gran desgracia pasada el resto de su vida. Saturio Ríos vivía en la tiniebla; la noche había descendido sobre, su espíritu y llevaba una existencia casi miserable, en el más completo abandono.
No obstante el desdichado veterano tenía sus momentos lúcidos, durante los cuales departía amablemente con los que se dignaban visitarle. Alborno le había encargado que le coleccionara todos los dibujos que tuviere, para formar de ellos un álbum y regalar al Museo Nacional, a los que había asentido el héroe. Pero en cierta ocasión se le presentó Alborno para retirar lo prometido, y Saturio Ríos que ya tenía en sus manos la colección de sus dibujos, como para entregársela, repentinamente hizo trizas de los papeles y le lanzó a su colega estas tremendas palabras: El Paraguayo no es digno de conservar nada nuestro El espíritu legionarista que cundía, en ese tiempo, en nuestro ambiente, explica la amarga verdad del héroe loco.


SEGUNDA PARTE
PERIODO RENACENTISTA
(Disertación leída en el paraninfo de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, bajo el Patrocinio del Centro de Estudiantes de Derecho)


I
El período de restauración intelectual del Paraguay abarca el último tercio del siglo XIX. Desde 1877, hasta 1889 corresponde al proceso de fundación de la enseñanza media y superior, como posteriormente a importantes centros culturales donde independientemente se agrupaban los hombres de mayor ilustración, para promover en el pueblo la educación integral. Entre estos últimos figuraron el primer Ateneo Paraguayo y el Instituto Paraguayo. No obstante, nuestro verdadero progreso intelectual arranca del primer decenio del presente siglo. Ello determinó la incorporación a la vida nacional, en los diferentes órdenes de su desarrollo espiritual, de los compatriotas que regresaron de los países de civilización avanzada, y que hubieron de dar de sí lo que era urgente e improrrogable en 30 años de estagnación y de aplastamiento moral en que nos sumió nuestro épico exterminio.
El último gobierno del partido colorado preparó esta nueva etapa renacentista con enviar a varios estudiantes becados al extranjero, especialmente a Europa, para cursar estudios de especialización en las diferentes ramas de las ciencias y las artes.
La vuelta de aquellos compatriotas coincidió con el período de organización de los nuevos gobiernos liberales, cuyo advenimiento al poder debieron a la revolución campal triunfante en 1904, y a los subsiguientes golpes de Estado. Esta última circunstancia, influyó tal vez, para que no se los utilizara eficientemente dentro de sus respectivas órbitas de conocimiento. Pues muchos de ellos, aunque volvieron con cierta aureola de bien ganado prestigio, por su aprovechamiento académico, quedaron como asfixiados, porque hallaron un medio todavía enrarecido en lo intelectual y político.
Uno de ellos optó por la extrema determinación del suicidio, porque no encontró la patria que esperaba (1). Y mientras los unos se refugiaban en la docencia, los otros se contentaban con cualquier empleo (extraño a más de las veces a su competencia), los demás tomaban el único camino que le restaba y el de más fácil figuración, el de la política.
He ahí por qué la política ha sido y sigue siendo el tinglado donde se refugian no pocos fracasados, y la anuladora, en cambio, de las más brillantes inteligencias y de los más robustos talentos paraguayos.
Todo se subordina a la política, entre nosotros, no obstante progresamos, porque el progreso es fatal.
No decimos con esto que los importadores de cultura fueran precisamente los únicos que empujaron el carromato de nuestro progreso hacia la civilización, no; pues que nuestras facultades y colegios produjeron igualmente buena partida de tipos intelectuales, que a su vez dieron lustre a la cátedra, al foro y al periodismo; enriquecieron nuestras letras y el parnaso con su musa doliente y heroica. Pero si aquellos trajeron el espíritu de asociación, para que el ejercicio intelectual y las aptitudes artísticas hallasen campo propicio, para su desarrollo; aún cuando esa asociación tuviera que convertirse en comité político (2).

(1) -   Como políticos que éramos, somos responsables de la muerte del Ing. Canclini -nos decía el Dr. Manuel Domínguez-porque no pudimos darle ninguna empresa.
(2)-    El Gimnasio Paraguayo, llamado peyorativamente "centro de la cultural liberal" era en el fondo un comité político, constituido en su mayoría por los ciudadanos formados en el extranjero; y de donde salían los que iban escalando las gradas del Capitolio.


II
Al salvar el pórtico del siglo XX se produjeron dos acontecimientos que trascendieron nuestra cultura y dieron carácter de civilización a nuestro pueblo. Ellos fueron la fundación de la Biblioteca Americana y Museo Histórico y de Bellas Artes, y de la Academia Nacional de Bellas Artes.
La fundación de los dos primeros se debió a la iniciativa particular, y la de la última a los pintores Samudio y Alborno, patrocinada por el gobierno provisional de don Emiliano González Navero. Estos acontecimientos fueron, por su carácter, los primeros que tuvieron lugar en el país en todos sus períodos históricos. Ambos museos, tanto el histórico, como el de bellas artes, encierran tesoros de incalculable valor; pues si el uno nos evoca el pasado de la patria, a través de los despojos sangrientos de las batallas, el otro exhibe a nuestra vista las obras de los grandes ingenios de la pintura, las cuales transportan a nuestro espíritu a un plano superior en el que asiste a una fiesta de emoción indescriptible. Efectivamente, el Museo "Godoy" -como se lo nombra en honor de su, ilustre fundador- posee cuadros del Tintoreto, de Murillo, de Fabretto, de Lanserotto, de Moreno Carbonero, de Rusiñol y de otras glorias europeas; así como una valiosa colección de telas, bustos y estatuas de artistas sudamericanos, inclusivas los nuestros.
La Biblioteca Americana está considerada por el mismo señor Godoy, como una de las más importantes, entre sus similares que existían en Buenos Aires, tales como la de Cárcano, de Zeballos, de Mitre, de Fregueiro y la de Quesada, que actualmente pertenece al Estado Alemán, por donación de su dueño. La Biblioteca Americana consta de 14 a 15.000 volúmenes; y supera a las cinco nombradas, en colecciones de diarios y periódicos antiguos; "entre ellas algunas tan raras que no se conocen más de dos o tres ejemplares completos".
Don Juan Silvano Godoy era la personalidad más interesante del Paraguay contemporáneo. Todas las generaciones que nos sucedan tropezarán indefectiblemente con su rara figura romántica y caballeresca; cuya múltiples facetas irán destacando con más nítidos contornos, libres, como serán, del rencor de sus coetáneos.
Su biblioteca y museo condensan lo que fue su vida de erudito investigador, de batallador y esteta. Cuando ya no le cupo en suerte conquistar el poder por las armas, ni realizar desde el Gobierno sus encumbrados sueños de patriota; libró al servicio público, con singular desprendimiento, su rica biblioteca y valioso museo (ambos formados durante su largo exilio en Buenos Aires), convencido de que ninguno de nuestros gobernantes haría lo que él, sólo con su fortuna privada, para ofrecer a los estudiosos una fuente de ilustración, y para todos sus conciudadanos un lugar de esparcimiento espiritual, con la contemplación de la belleza artística.
La figura señoril del bibliófilo y esteta aún espera de la gratitud nacional la perennidad del bronce en el pórtico de un gran palacio que albergue su biblioteca y museo, y ostente el sello de su nombre.


III
Apenas habían transcurrido dos escasos meses de la inauguración de la Biblioteca y Museo del señor Godoy, cuando se instituyó la Academia Nacional de Bellas Artes, por los ya nombrados pintores paraguayos, quien acababan de regresar del país del arte, como se conoce a Italia por autonomasia. En aquella ocasión, el señor Godoy dijo en su discurso de presentación de los fundadores: "La inauguración del Museo ayer y la instalación hoy de la Academia de Bellas Artes, constituyen la milagrosa piedra angular encargada de vincular nuestra naciente civilización y nuestra modesta vida ciudadana a las existencias soberanas de las grandes naciones que persiguen la conquista de un ideal glorioso, en la realización luminosa y proficua de una misión humanitaria.
"Los mencionados jóvenes fundadores forman parte de esa pléyade de estudiosos que el superior gobierno envió años atrás a atesorar la ciencia y el arte de los insignes maestros del viejo continente. Y dado la aplicación y el ahínco con que nos consta se dedicaron a sus tareas académicas, y el notorio aprovechamiento recogido en sus estudios, exteriorizado en las muchas telas que están a nuestra vista y adornan estas salas, justo es que auguremos placenteros y fecundos resultados a la nueva academia".
Los vaticinios del ilustre orador no desmintieron los hechos, pues que la Academia de Bellas Artes prestó señalados servicios a la sociedad durante cerca de un lustro, con la enseñanza de dibujo, pintura y modelado que daba a la juventud de ambos sexos; y la educación estética que difundía en todos los estratos sociales, con la exhibición periódica de pintura y escultura en sus salones.
Verdad es que su enseñanza no dio todo el fruto esperado, pues que muchos pintores se hubiesen formado en sus aulas, si para dicha profesión se hubiese abierto perspectivas más halagadoras mediante un plan de inmediato fin utilitario. Pero, al menos el mérito legítimo e innegable que le corresponde, están en haber educado, por primera vez a nuestro público, en la apreciación de las obras de arte, por percepción directa; y en cultivar las nobles y elevadas tendencias del espíritu.
La fusión que más tarde se hizo de la Academia de Bellas Artes con el Gimnasio Paraguayo, no implicó una solución de su rol eminentemente educativo, sino que, al contrario, mediante ella se lo incrementó de acuerdo a las exigencias cada vez mayores de nuestra evolución espiritual; y se cohesionaron con ellos todos los elementos culturales del país.
Ahora que han desaparecido la Academia y el Gimnasio, nos queda en cambio el Ateneo Paraguayo, donde alienta el espíritu de los fundadores de aquellos y se prosigue su obra; donde se rinde culto a la Diosa del Partenón, con cuya efigie se blasona, para ampararse bajo su égida los mantenedores del arte y alimentar el fuego del idealismo paraguayo. Pero su reciente fundación, y la falta de un tradición intelectual propia de nuestro país, le privan todavía de llenar las funciones de alta cultura a que se obliga por su nombre, e irradiar, por consiguiente, todas las luces que reflejan el despertar espiritual del Paraguay.
Sin embargo, por su atmósfera de amplia y acogedora cordialidad, cabría en él todas las voluntades patrióticas que deseen dar a nuestra querida ciudad madre, el lustre que van adquiriendo otras muchas, como Bogotá, México y Montevideo, consideradas como las Atenas del nuevo mundo, mediante la influencia de asociaciones análogas a la nuestra, en la directiva espiritual de sus habitantes.
Representa, además, nuestro Ateneo, la independencia espiritual de las propias alternativas políticas y de sus derivadas pasiones avasalladoras, para que un ambiente de serenidad y confianza le traiga el prestigio científico y literario, al par que el artístico, que ya tiene conquistado.


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